鄭順婷（三明學院文化傳播學院，福建三明365004）

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大腔戲在福建永安的傳播與接受

鄭順婷
（三明學院文化傳播學院，福建三明365004）

摘要：大腔戲源于江西的弋陽腔，屬弋陽諸腔的一個流派，明代中葉傳入永安，已有600多年的歷史，在永安的傳播與發(fā)展可分為誕生期、鼎盛期、衰落期、瀕危期四個時期。雖然目前正處于瀕危期，但總算得以保存和流傳。這歸功于大腔戲在永安青水豐田村的本土化接受，具體包括三個方面：音樂唱腔本土化、表演藝術和習俗本土化、演出內容故事化。

關鍵詞：大腔戲；福建永安；本土化

大腔戲又稱大門腔，因“大嗓子唱高腔，大鑼大鼓唱大戲”而得名，現存于永安市青水鄉(xiāng)豐田村，是福建省解放以來發(fā)現的較為古老的劇種之一，有弋陽腔活化石之稱。為了對大腔戲有更深入的了解，筆者曾多次到永安豐田村進行田野調查，今輯文錄志申抒管見以敷衍成文，旨在拋磚引玉。

一、大腔戲在永安的傳播與發(fā)展

大腔戲源于江西弋陽腔，屬弋陽諸腔的一個流派，明代中葉傳入永安，距今已有600多年，其在永安的傳播與發(fā)展可分為四個時期。

（一）誕生期

明代中葉，江西弋陽腔分兩路傳入福建：一路由贛東經閩北傳入尤溪縣的乾美村；一路由贛南的石城經閩西北傳入永安市青水鄉(xiāng)豐田村，流傳至今。據青水畬族鄉(xiāng)《熊氏族譜》的記載：“太祖江西石壁掘花開枝蒙來邵武府建寧縣地名早溪開來?！盵1]（P5）青水鄉(xiāng)豐田村大腔戲團現已61歲的老藝人熊德欽介紹，明代中葉，熊氏家族后裔熊十三公帶著五子（熊明榮、熊明惠、熊明福、熊明華、熊明□）一婿（邢姓）由江西省石城縣沿途游獵至福建永安青水鄉(xiāng)豐田村。

熊十三公的長子熊明榮，自幼愛好戲曲，學了不少民間雜調和弋陽戲劇聲腔。遷徙至永安青水后，他每年必回石城縣祭祖。當時的江西石城政治穩(wěn)定，經濟繁榮，文化藝術興盛發(fā)展，其中戲劇表現得尤為突出。據江西《石城縣志》的記載，江西石城逢年過節(jié)，新年、祭祀、賽神、修普等節(jié)日活動必請戲班演戲。熊明榮在石城縣祭祖期間觀看了各種戲劇的演出，并跟著師傅學了些南戲，回到豐田村后，平時閑聊或逢年過節(jié)時候，他便邀族人哼唱，或自娛自樂，或在村頭、祠廟搭臺演出，后組成戲班到鄰近的小山村表演，以娛己娛人，亦可稍謀升斗。

豐田村古稱大平洋，地處海拔1 000多米高的偏遠山區(qū)，至今仍是盤山路，交通閉塞，外面的戲班很難到達，為迎神賽會祭祖祈福，熊明榮便把在石城縣學來的弋陽腔的戲劇聲腔與當地的山歌、民謠、小調、道士音樂等相結合，并糅合進當地的木偶戲和道教舞蹈，創(chuàng)造出具有地方特色的大腔戲。

（二）鼎盛期

青水豐田村大腔戲誕生之后，由于它善于與當地山歌、小調、道士音樂相結合，又具有弋陽腔“錯用鄉(xiāng)語”“順口可歌”“改調而歌”“隨心令”等聲腔藝術特點，易為人民所接受，也便于在群眾中流傳，具有較強的適應性，因此大腔戲在永安青水得以大力的傳播和發(fā)展。后來，熊氏后裔熊明榮五兄弟先后分家。熊明榮從豐田村遷居大田縣東坂村，熊明惠遷居沙縣后坑村，熊明福遷居尤溪縣南山村（現屬永安市槐南鄉(xiāng)），熊明華留居永安青水大坪村（即今豐田村），五兄弟中有一人佚名，其事不考。隨著熊氏五兄弟向各地遷居，豐田村大腔戲也隨之傳播各地，進一步加速了大腔戲的傳播與發(fā)展。

豐田村大腔戲班經過100多年的發(fā)展，在明末清初達到鼎盛時期。據老藝人熊德欽介紹，至今村里仍流傳著一首民謠：“正月立春豎竹竿，竹報大小保平安；初一初二祠堂邊，搭臺上演大腔班；初四開始扎花燈，十二、十三迎橋燈；福日全家上筍山，劈路養(yǎng)竹烤筍干；初九天公生日飲一番，初十走親即返鄉(xiāng)。”這就很形象地反映了大腔戲在青水豐田村發(fā)展到鼎盛時期的狀態(tài)。當時只要是宴會、賽神、祭祀、修譜，逢年過節(jié)，尤其是春節(jié)和中元節(jié)，豐田村大腔戲班必在村頭祠廟或草臺搭演，此間演戲少則七八天，多則十天半個月，以驅災求福。大腔戲作為民俗文化融入了鄉(xiāng)土。

（三）衰落期

從清朝咸豐年間開始，小腔戲廣泛流行于福建西北地區(qū)，大腔戲隨之漸趨沒落。而今，小腔戲已被列入福建省第二批省級非物質文化遺產名錄。小腔戲屬亂彈聲腔，不同于弋陽腔的“大嗓子唱高腔，大鑼大鼓唱大戲”，而是主要行當角色用小嗓行腔，別具一格。清代嘉慶年間，尤溪縣池田鄉(xiāng)洋頭村村民余清福被推舉為大腔戲慶隆班的班主師傅后，改用小嗓行腔唱戲，令人耳目一新，在當地老百姓中深受歡迎和喜愛。慶隆班第三代班主師傅楊光種大力推行小腔戲，此時小腔戲的表演技巧和演出形式已相當成熟，其行當角色從“四門九行頭”發(fā)展到10個角色，演出范圍也從本村擴大到外縣，傳播到大田、沙縣、永安等地及鄰近的龍巖地區(qū)。

小腔戲的興盛發(fā)展和迅猛傳播對永安大腔戲的沖擊很大。以前只要是宴會、賽神、祭祀、修譜或逢年過節(jié)，永安豐田村必在村頭祠廟或草臺搭演大腔戲，而這一時期則逐漸被小腔戲所取代。永安縣青水鄉(xiāng)還成立了小腔戲戲班“三百寮班”，逢年過節(jié)在村頭搭演，還在村里收徒傳藝，小腔戲的影響越來越大。到了20世紀20年代，不少大腔戲班先后解體，僅存下來的班社活動范圍逐漸縮小，永安大腔戲逐步走向衰落。清代咸豐到光緒年間（1851—1908年）是小腔戲發(fā)展的鼎盛時期，同時也是大腔戲的衰落期。

（四）瀕危期

中華人民共和國成立之后，永安大腔戲雖然沒有成立專業(yè)劇團，但由于它適應性強，并具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，唱腔古樸，易為人們所接受，很自然成為當地人民自娛自樂的文藝形式。但之后長達十年的文化大革命，大腔戲被禁演，大量劇本被焚毀，加上老藝人相繼離世，這對正在走向衰落的大腔戲來說無疑是雪上加霜?！拔母铩焙蟪錾娜嘶緵]聽過大腔戲，村里雖然還有些會哼哼唱唱，但能上臺的已經是寥寥無幾。

20世紀80年代開始，永安大腔戲又開始備受關注，其價值逐漸為人所認知，被譽為“弋陽腔活化石”。2003年福建省電視臺國際部前來永安市青水鄉(xiāng)豐田村拍攝《大山里的大腔戲》紀錄片，在全國引起轟動，至今仍在互聯(lián)網上傳播。2006年5月永安大腔戲被文化部確定為第一批國家級非物質文化遺產。2008年3月永安青水豐田村的熊德欽和邢承榜被確認為首批國家級非物質文化遺產——永安大腔戲的代表性傳承人。

然而，這些并沒有改變永安大腔戲瀕臨失傳的危機?，F在大腔戲被稱作“兩個人的大腔戲”，整個村只有熊德欽和邢承榜能演全。邢承榜的正生、老生、大花角色，舞臺走步動作精準，傳承了大腔戲中的儀式；熊德欽主要扮演《白兔記》中的正旦、小旦，附加《雙鞭記》中的老旦、三花，后臺樂器演奏師傅。這些年來兩人演技日臻成熟，但是兩人也已步入老年，他們自己也擔心年紀大了會唱不上去，就像熊德欽說的大腔戲“樂器很簡單，聲音很高，老了就唱不起來”。

筆者在永安青水鄉(xiāng)豐田村的田野調研中，一提起大腔戲的現狀，熊德欽和邢承榜都很焦慮。大腔戲目前仍無法譜曲，只能靠師徒傳授的方式傳承，主要采取傳統(tǒng)的鄉(xiāng)規(guī)班俗“父傳子、子傳孫、代代相傳”和“口傳身授”的辦法。另外，大腔戲也相當難唱難教難學，具體表現為大腔戲的語言韻白和唱腔語言屬中州韻，即“土官”話。如今永安的當地方言已經與中州韻完全不同，如大腔戲中的“苦楚”一詞的讀音，在“土官”話中的讀音“cu cuo”則與現代漢語的讀音完全不同。[2]（P103）現在除了老一輩尚能聽得懂些“土官”話，中青年一代則完全聽不懂。熊德欽說，如果會演大腔戲的人都去世，又沒有人學，大腔戲將失傳。“文革”以前不少選段就隨著老藝人的去世而失傳，完整傳下來的只有《白兔記》《雙鞭記》等為數不多的劇目。如何把這原始、古樸、粗獷的戲曲藝術傳承下去是當前面臨的一大難題。

二、大腔戲在永安的本土化

大腔戲頗具有地方本土特色，它能在豐田村保存和流傳至今，這也得歸功于大腔戲在永安的本土化接受，具體包括三個方面：音樂唱腔本土化、表演藝術和習俗本土化、演出內容故事化。

（一）大腔戲的音樂唱腔本土化

大腔戲素有弋陽腔“活化石”的美譽之稱，其唱腔屬弋陽腔系。弋陽腔是南宋末年興起于浙江的南戲經信江傳入江西，在弋陽地區(qū)結合當地方言和民間音樂以及地域民俗相融合、“輾轉改益”滋生出的一種全新的地方腔調，因發(fā)源地在江西弋陽縣而得名“弋陽腔”。據清代李調元的《劇話》中對弋陽腔的記載，“弋腔始弋陽，即今‘高腔’”?？芍宕倪柷挥滞ǚQ為高腔。中國古代文人對弋陽腔的特點也多有提及，如“其節(jié)以鼓，其調喧”（湯顯祖《廟記》），“錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜聞之”（明代顧起元《客座贅語》），“不入管弦，亦無腔調”（楊慎《升庵詩話》），“字多音少，一泄而盡”，“一人啟口，眾人接腔，名為一人，實出眾口”（李漁《閑情偶寄》），“如弋陽劣戲，一味鑼鼓了事”（馮夢龍《三遂平妖傳》）等。從古人的這些論述我們得知，弋陽腔的唱腔可塑性大、聲調高亢，配以鑼鼓，氣氛熱烈，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。

大腔戲作為弋陽腔的一個支派，在自身的形成和發(fā)展過程中，保留有弋陽腔“一唱眾和”的顯著特征，有高腔粗狂的風格，徒歌、幫腔、滾調等古老的演唱形式，“字多音少，一泄而盡”的直率、豪放，以及“如弋陽劣戲，一味鑼鼓了事”的激越明快特點。同時，大腔戲在傳播與發(fā)展過程中還深受永安地方本土文化的影響，善于與當地方言、山歌民謠、小調雜調、道士音樂等結合，具有“錯用鄉(xiāng)語”“順口而歌”“改調而歌”“隨心令”等特色，形成具有地方本土特色的音樂唱腔，深受當地廣大勞動群眾的歡迎。如《白兔記》[3]（P10-11）“索債拜臨”選場：

大花：（白）什么雞就雞，糍粑就糍粑，什么共垅倒來講，

家童：（白）田戶家那樣講，

大花：（白）爾去問他，糯米浸倒未曾，雞公宰倒未曾，若是未曾，叫他折價來就好，

家童：（白）曉得，田戶家，我相公問爾雞公宰倒未曾，糯米浸倒未曾，若是未曾，叫爾折個價來就好，

后臺：（白）家童哥，我沒有多，饞有五兩銀子，爾可拿與相公，

……

家童和大花（李洪信）的這段對白明顯雜糅有當地方言，如“共垅”“倒”“未曾”“曉得”“饞”等當地方言的運用，使得大腔戲帶上了“錯用鄉(xiāng)語”“順口而歌”的特點。

大腔戲音樂唱腔存有弋陽腔“字多腔少、一泄而盡”的特點，但在句、逗間常有拖腔的出現。拖腔有長拖腔和短拖腔之分，在大腔戲的音樂唱腔中，短拖腔比較常見，具體表現為在唱詞中或拖腔尾加上“呀、啦、喛、羅、喲、唷、噢”“喛呀”“咿呀”等襯詞。[1]（P13）

如《白兔記·汲水》李三娘（唱）：狠心（咿——）；

《白兔記·打獵》劉承佑（唱）：賽（羅——）天（羅——）神（啊——）；

《合刀記·看守瓜園》管家（唱）：透天明（啊——咿——）

《合刀記·接旨拜別》劉智遠（唱）：眾英雄（啊——）聽（啊——）言因（咿——）……早回朝（噢——）中（噢——）奉君王（啊——）。

這些拖腔的運用明顯受到當地山歌民謠唱腔的影響。

正如周巍峙在《中國戲曲音樂集成》序中指出：“隨著這種地方戲的流傳，其聲腔也流傳開去，由原來的地域傳到另外的地區(qū)，為了適應那里群眾的欣賞習慣，讓那里群眾聽得懂，喜歡聽，就會自然而然地接受當地方言語音及當地民間音樂的影響，其聲腔也就發(fā)生了音隨地改的變化，受當地音樂、審美情趣和當地語言音調的影響而發(fā)生變化，形成新的聲腔，既具有新的個性特色，又保持原來聲腔的一些共性特征?！盵4]（P135）

（二）大腔戲的表演藝術和儀式本土化

大腔戲戲班由于長期在偏遠山區(qū)活動，交通極其不發(fā)達，與外界聯(lián)系甚少，因此只能較多地汲取當地人民群眾喜聞樂見的民間藝術和技藝。大腔戲從明代中葉開始就從南戲傀儡戲的動作和民間道士、巫師做道場跳大神等舞蹈動作中汲取大量養(yǎng)料，形成具有民間風格的表演藝術體系，深受當地人民群眾的喜愛。

如《白兔記》[3]（P25-26）“瓜園出妖”選場：

正旦：（白）夫見有什么妖怪沒有？

正生：（白）果然有一怪，藍面紅須，被我一棍，打進土中，什饞天亮了，待丈夫挖開看來，

正旦：（白）不要，妻子驚怕，

正生：（白）丈夫在此不怕，呀，你看豪光映映，不知什么東西，原來是神書寶劍，光魔寸土埋藏，五百年后贈與劉郎，此乃爭斗靈書，

……

在這場戲出場前，瓜精的扮演者把粬酒和茶油摻在一起含在口中，出場時用紙引點，火就從口中噴出，表現妖精的神通廣大。這表演就較多汲取了民間道士、巫師做道場跳大神和民間雜耍技藝，使得整個場面的表演帶有濃厚的民間藝術色彩。

又如《白兔記》[3]（P29-30）“挨磨”選場：

（白）奴乃張臭奴也，可恨三姑改嫁不從，逼她剪發(fā)除衣，日間汲水，晚來挨磨，不免喚她出來同到磨房，磨些面粉饞是，三姑那里？

正旦：（唱）苦楚難挨，怎不叫人痛傷懷，（白）嫂嫂叫奴何事？

夫旦：（白）何事，明日哥哥要請客，叫爾磨些面粉則用，

正旦：（白）嫂嫂先行，

夫旦：（白）來去，大家來裝下，（小鬼上）

夫旦：（白）這賤人，那樣會推一推來，

正旦：（白）未曾放麥子，

夫旦：（白）快放來，（正旦放麥）賤人，我要三不許你，

正旦：（白）那三不許，

夫旦：（白）一不許爾提起劉郎，二不許爾埋怨哥嫂，三不許爾偷懶，

正旦：（唱）愁腸千萬般，是這等重磨沉沉，怎生挨得，好叫奴，愁腸千萬般，

夫旦：（唱）這賤人一起頭就愁腸千萬般，

正旦：（唱）（嘆）嫂爾這樣打奴怎的，奴又不是不挨，移步難挨，恨殺無仁義，哥嫂心狠毒，

……

在這一場戲里，李三娘因不愿改嫁而受盡苦難時臺上出現了保護神（蒙面黑衣人）的“鬼神”形象[5]（P23-24），即“小鬼”。在臺上他是李三娘身后的黑影子，李三娘哭的時候他跟著哭，李三娘推磨的時候他幫忙推磨，當李三娘受到臭奴的辱打時他便狠狠的擰了臭奴的胳膊一下。他的一舉一動符合觀眾對李三娘同情和愛護的心理。因此臺下觀眾時不時大笑并為他鼓掌。大腔戲中這種插科打諢調節(jié)觀眾情緒的手法明顯受民間表演藝術的影響。

另外，大腔戲在表演中還通過丑角滑稽動作的設置以達到調動場上氣氛的效果。如在表演中故意讓丑角故意打岔，你說東，他說西，引人逗笑，來吸引觀眾。如《白兔記》[3]（P34-35）“打獵”選場，兩個丑角扮演小校跟劉承佑追趕白兔時的對白：

小生：（白）大小三軍，領了多少人馬，

丑：（白）領了三千人馬，

小生：（白）不要三千，只用三軍，

丑：（白）將軍有令，不要三千，只用三軍，

……

小生：（唱）撲咚咚催軍鼓響，急趕趕，站上軍令，

（白）小校放炮來，

丑：（白）得令水計，

夫：（白）伙計，什么水計，

丑：（白）水火總一樣，

夫：（白）總是伙計，

丑：（白）伙就伙，伙計，將軍叫爾放屁，

夫：（白）放炮，什么放屁，

丑：（白）放炮爾來放，

夫：（白）是爾當炮首，我放，

丑：（白）該我放就放，

夫：（白）手，

丑：（白）沖下去的，

夫：（白）沖上來的，

丑：（白）沖上來，噁吶，杲杲不是爾叫的快，險些去了個手，拿住，被爾一叫，心肝巴巴跳，快放，

夫：（白）爾命那么好，是爾當炮首，我替爾放，

丑：（白）爾這個人真真用不得，待我放，爾來與我看水下，

夫：（白）看火，

丑：（白）到了未曾，（炮響）

……

這種輕松活潑的表演和地方口語化及帶有搞笑的對話，無疑最能吸引觀眾的注意，給觀眾留下深刻的印象。

據熊德欽介紹，大腔戲的演出儀式在幾百年的演出過程中雜糅進很多當地民間道士、巫師做道場跳大神等道教舞蹈的成分。主要的演出儀式如“厭臺”，指大腔戲凡是到一個新的地方或者在一個新的戲臺進行演出，演出前戲班師傅必在戲臺中央朝天念符咒，在戲臺四周抹上雞血，以驅鬼神鎮(zhèn)壓邪氣，保佑戲班梨園弟子演出平安?！皵[香堂”，指大腔戲班在開演前，必在后臺化妝的地方，置一桌以擺放酒瓶、酒杯、蠟燭、香、供果，由戲班師傅請出戲神田公元帥，口念師父咒：“焚香奉旦，威美美，田公舍人。本是玉皇三太子，勒封年一十八春，杭州鐵板橋頭上，出入兄弟有三人，日間統(tǒng)兵神通顯，夜間統(tǒng)兵都梨園。當初有言傳弟子，傳度弟子出游，打得妖魔鬼怪，粉粹雷霆，吾奉壽旦，田（田清源），竇（竇清奇），葛（葛清巽）三位老郎師父，勒到奉行急急和律令。”紀念大腔戲的始祖田公師父，保佑戲班平安，祈求演出成功。“封臺”，指敬完戲神后演員們把演出的道具、刀具、服飾及其他演出的東西全集中在一起“封臺”，由戲班師父念咒符，鎮(zhèn)邪氣，驅鬼神，以示當晚演出順利，一切妖魔鬼怪不得靠近梨園弟子，戲臺全歸戲班使用?！敖Y尾鼓”，指戲班把演出道具、刀具、服飾及其他用具集中在一起，由戲班師父念咒符封神，燒紙錢，放鞭炮，以示演出平安無事圓滿成功?！疤庸佟敝赣伞疤旃佟卑缪菡叽饕患倜婢?，手持玉笏，上臺作請神拜壽，晉祿晉爵等舞蹈表演，最后出示“福祿雙全”或者“加冠晉爵”等小條幛結束，以示向主家祝賀。[1]（P50-51）

（三）大腔戲的演出內容故事化

由于崇山峻嶺和深流峽谷的阻隔，幾千年來福建交通閉塞，有所謂“閩道更比蜀道難”的說法。[6]（P64）豐田村地處偏遠山區(qū)，受到外界影響較少，至今仍保存著清末民初的大腔戲手抄演出本，如《白兔記》《雙鞭記》《合刀記》《白蛇記》《葵花記》《金印記》等。值得注意的是，弋陽腔以擅長表演高臺大戲（即歷史劇與神怪戲）著稱，比如《目連戲》《三國戲》《說唐戲》《東游記》《西游記》《南游記》《北游記》《鐵樹傳》等。[7]（P72-73）但從永安青水鄉(xiāng)豐田村現存大腔戲劇目看，《白兔記》等皆為傳統(tǒng)南戲及傳奇劇目，弋陽腔系統(tǒng)的青陽腔有此劇目，所以大腔戲從題材上說，似乎也受到過同樣源自弋陽腔、擅演傳奇大戲的青陽腔的影響。[8]（P15）

據熊德欽介紹說，在永安青水鄉(xiāng)豐田村，平時主要是演《白兔記》和《雙鞭記》。其中，《白兔記》影響最大。《白兔記》演出內容取材于歷史人物劉智遠的故事，又融入永安當地的方言俚語，山歌民謠、雜耍技藝等，從而具有地方文化烙印，深受當地老百姓的歡迎。作品主要寫劉智遠家境貧寒入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅韌的意志，心愛著這位一時失意的丈夫。當李三娘的父親李文奎一去世，劉智遠立即遭到自私貪婪的李家兄嫂李洪一夫婦的欺壓和煎逼，被迫離家投軍。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，在家里屢受兄嫂百般虐待。分娩之夜，李三娘孤身在磨房里咬斷臍帶產下愛子，取名為“咬臍郎”，托人送到軍中撫養(yǎng)。16年后，咬臍郎外出打獵，在追蹤白兔的途中，井邊與母親相會，全家才得以團圓。該劇目成功地塑造了中國古代農村婦女李三娘的感人形象，深受當地人民群眾的同情和喜愛。

當然，不管是哪種題材都可以看出大腔戲主要反映忠與奸、善與惡、美與丑的內容，具有一定的人民性和故事性，這顯然是大腔戲能夠在永安青水豐田村本土化接受的一個重要原因。

三、結論

在永安傳播與發(fā)展的大腔戲得以保存和流傳至今，這得歸功于它適應性強，善于與當地方言、山歌民謠、小調雜調、道士音樂等結合，汲取當地雜技雜戲、道教舞蹈和木偶戲的有用養(yǎng)料，在音樂唱腔方面本土化，在表演藝術和習俗方面本土化，在演出內容方面故事化，帶有濃厚的地方特色，最終完成了大腔戲在永安豐田村本土化接受的使命。

參考文獻：

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［8］劉春江.湖口青陽腔［M］.南昌：江西人民出版社，2008.

（責任編輯：劉建朝）

The Dissemination and Acceptance of Large Chamber Opera in Yongan City of Fujian

ZHENG Shun-ting
（School of Culture Communication, Sanming University, Sanming 365004, China）

Abstract:Large Chamber Opera has a history of over 600 years since it was introduced into Yongan city in the middle of Ming Dynasty. It originates from Yiyang cavity of Jiangxi, which is a genre of various cavities. Its dissemination and development in Yongan city can be divided into four stages, including the birth period, the peak period, the declining period and the endangered period. It can be preserved and spread although it belongs to the endangered period at present. This is attributed to the localization acceptance of Large Chamber Opera in Fengtian village, Qingshui town of Yongan city, which includes three aspects: the localization of musical sound, the localization of the performing arts and customs and the localization of the performance content.

Key words:Large Chamber Opera; Yongan city; localization

作者簡介：鄭順婷，女，福建永春人，講師。主要研究方向：中國古代文學、戲劇戲曲。

基金項目：福建省社科規(guī)劃項目（2013B168）

收稿日期：2014-12-01

doi：10.14098/j.cn35－1288/z.2015.01.018

文章編號：1673-4343（2015）01-0095-06

文獻標志碼：A

中圖分類號：J825