□ 王中棟

戰(zhàn)爭作為社會歷史發(fā)展階段中不可避免的一種歷史現(xiàn)象，曾經(jīng)給世界各國人民帶來巨大傷害，并時刻提醒著我們要追求和平，遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭。一部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材影片，不僅要真實地再現(xiàn)激烈、緊張、殘酷的戰(zhàn)爭場面，更要將掩藏在硝煙戰(zhàn)火背后的人性最真實的一面挖掘出來，讓觀眾理性地看待歷史，思考?xì)v史，反思?xì)v史，并將其偉大的民族精神發(fā)揚光大。由于地域因素的影響，中西方在同題材影片中所顯示出來的文化差異體現(xiàn)在電影的各個方面，無論是主題思想、人物設(shè)置還是劇本創(chuàng)作等，都有很明顯的差異。

一、由小眾化邁向大眾化視角

以好萊塢為代表的西方電影制作團(tuán)隊在敘事方面進(jìn)行了大膽的革命與創(chuàng)新，以一種更加自由的創(chuàng)作模式不斷鞏固自己在全球商業(yè)電影范圍內(nèi)的霸主地位。而中國戰(zhàn)爭題材的影片更多的是以一種教化與宣揚愛國精神的身份出現(xiàn)在大眾的眼前，這就局限了國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材影片的敘事視角，導(dǎo)演要充分考慮國內(nèi)觀眾的接受心理和審美基礎(chǔ)，這與走國際商業(yè)化、市場化的好萊塢戰(zhàn)爭類型電影之間產(chǎn)生了很大的區(qū)別，不僅導(dǎo)致了雙方在受眾方面選擇的不同，同時也造成了影片主題思想和人物設(shè)置的差異。早在建國初，我們便受到蘇聯(lián)社會現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作理論的影響，“這一套創(chuàng)作理論的重要特征：強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實，強(qiáng)調(diào)把理想和現(xiàn)實統(tǒng)一起來，以革命浪漫主義作為現(xiàn)實主義組成部分，著意突出真實性和歷史性?！雹僦袊鴳?zhàn)爭題材的影片發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的自我探索過程，面對早已成熟的好萊塢類型電影的壓力，我們的電影工作者們一直努力在蘇聯(lián)創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)之上進(jìn)行民族化的創(chuàng)新，并對歷史進(jìn)行全面、客觀的總結(jié)分析。

中國早期的戰(zhàn)爭題材影片更多的是從宏觀的角度來喚起民眾對于二戰(zhàn)殘酷血腥歷史的集體回憶，起到教化民眾的作用，而忽略了電影市場的影響，《地道戰(zhàn)》《上甘嶺》《英雄兒女》等早期戰(zhàn)爭題材的影片更是將紅色主旋律的意識形態(tài)推向了歷史新高度。這時期的影片在主題選擇上更偏向于中國觀眾，而忽略了其他國家觀眾的審美基礎(chǔ)，同時欠缺商業(yè)元素的融入，更多的是單純且完整地講述一段歷史故事，從而喚起民眾的恥辱感與愛國之情，沒能進(jìn)一步進(jìn)行敘事、人物、影像等方面的創(chuàng)新，同時在剖析主題思想方面具有局限性。相比之下，好萊塢戰(zhàn)爭題材影片能夠更充分考慮到商業(yè)市場的影響因素，同時與自身民族文化的特點進(jìn)行完美融合，大眾化的電影定位使其能在世界范圍內(nèi)取得巨大的成功。這也逐漸影響到了我們國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材影片的創(chuàng)作，《紅高粱》在國內(nèi)外各大電影節(jié)上取得的成功，充分證明了中國導(dǎo)演在影像風(fēng)格和人物塑造方面的大膽創(chuàng)新與思考，同時在借鑒西方創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上巧妙地融合了民族化的元素。影片中主色調(diào)“紅色”代表著奔放的情懷，以及人民對生命的渴望，對希望的尊崇，這與千百年來中國傳統(tǒng)文明精神息息相關(guān)，我們得到的不僅是視覺上的快感，更是心靈上的震撼和精神上的洗禮。同樣在影像風(fēng)格上具有突破性的《紫日》中，詩情畫意般的戰(zhàn)爭場面勾勒出的是中日俄三位主人公的不同性格，同時趨于多民族、大眾化的價值取向和審美追求再次證明了中國導(dǎo)演在戰(zhàn)爭題材影片方面作出的努力與突破。

二、中西視角下的女性形象

女性角色在中西方的戰(zhàn)爭題材影片當(dāng)中發(fā)揮著不同的作用，在西方的二戰(zhàn)戰(zhàn)爭題材影片中，女性往往是被忽略的角色，這與西方男權(quán)主義及宗教文化的影響有著密切的聯(lián)系。雖然西方社會中“女權(quán)主義”運動早在上世紀(jì)70年代開始就逐漸顯現(xiàn)在電影的范疇，但是戰(zhàn)爭題材的影片中女性形象依舊不突出，從而引發(fā)了西方“女權(quán)主義”對戰(zhàn)爭題材影片的聲討與批判?！皠诶つ聽柧S在《視覺快感和敘事性電影》中用弗洛伊德和拉康的精神分析理論作為政治武器，揭示好萊塢電影當(dāng)中男性創(chuàng)造的各種女性形象是用來滿足他們的需求和無意識的欲望，即偷窺欲和自戀。這種在電影里注視的快感使女人物化為男人欲望的載體，‘男人作為看/偷窺的承擔(dān)者’?！雹谂孕蜗笤诙?zhàn)題材影片中的缺失體現(xiàn)出來的是西方文化中與眾不同的一面，這不僅受歷史因素的影響，同時也是民族文化和電影市場的所導(dǎo)致的。

中國在關(guān)于二戰(zhàn)題材的影片方面與西方不同，女性形象自古以來便有著“巾幗不讓須眉”的社會歷史地位，無論是古代傳說“女媧補(bǔ)天”，還是“花木蘭替父從軍”“穆桂英掛帥”，這些家喻戶曉的巾幗英雄形象，都深深地影響了我們對于女性形象的塑造與接受，雖然女性形象同樣受到當(dāng)前社會意識形態(tài)和政治體制等方面的影響，但是我們?nèi)匀荒軓挠捌?dāng)中看到女性的光輝。從早期的《江姐》《紅色娘子軍》，到后來的《紅高粱》《黃河絕戀》，以及近幾年的《金陵十三釵》《南京！南京！》中對視死如歸、具有傳統(tǒng)美德的女性形象的塑造，體現(xiàn)出女性在中國傳統(tǒng)文化和民族歷史中占有重要的地位；《紅高粱》中為了抗擊敵人的侵略，為了延續(xù)羅漢的共產(chǎn)事業(yè)，九兒釀足了高粱酒，備好了干糧，發(fā)動伙計們跟敵人拼個你死我活，這種豪邁的情懷，似火的激情，流露出的是中國女性骨子里的韌性與強(qiáng)悍。

三、個人英雄與民族意識

好萊塢戰(zhàn)爭影片“《拯救大兵瑞恩》是講關(guān)于二戰(zhàn)的故事，二戰(zhàn)是最后一場偉大的戰(zhàn)爭，決定了是法西斯主義統(tǒng)治世界，還是民主得勝……他們犧牲自己是為了拯救等待他們的家鄉(xiāng)父老，是為了拯救自己的祖國，拯救自己的朋友，那種犧牲是值得的。這就是《拯救大兵瑞恩》要表達(dá)的?！雹塾捌晒Φ厮茉炝嗣绹鴤€人英雄主義的典型代表，八個人深入敵軍冒著生命危險拯救瑞恩，他們都是普通人，卻在那一刻將自己不平凡的內(nèi)心變得無比強(qiáng)大。斯皮爾伯格將戰(zhàn)爭中不可避免的人性的扭曲與閃光通過巧妙的方式呈現(xiàn)在觀眾的面前，并結(jié)合了美國向往自由、尊重個體生命的主流價值觀。在面對殘酷的戰(zhàn)爭時，每個士兵所展現(xiàn)出來的是對生命的渴望與追求。影片開篇26分鐘都是在還原當(dāng)時殘酷血腥的戰(zhàn)爭場面：沙灘上血肉模糊的士兵的身體，尋找手臂的士兵，中彈后哀嚎著“媽媽”的年輕士兵，被血色染紅的海水不斷地拍擊著沙灘。導(dǎo)演通過視覺和聽覺的完美結(jié)合，真實地再現(xiàn)了觸目驚心的恐怖戰(zhàn)爭場面。為了一個普通的個體生命，美國人不惜以數(shù)十倍的生命作為代價，透露出美國的獨立精神和美國夢，是為自由而戰(zhàn)，為希望而戰(zhàn)。

與美國突出個體英雄主義不同，中國的戰(zhàn)爭題材影片更傾向于群像人物的塑造，這與中國在千百年的歷史中形成的集體無意識是相符合的。封建社會奴化的思維模式已經(jīng)深深地植根于我們民族心理當(dāng)中，在潛意識中我們?nèi)狈Κ毩㈩I(lǐng)導(dǎo)的決心與意識，這與美國的個體英雄主義的價值取向是不同的，同時也暗示了我們影片中群像人物設(shè)置的前提?！饵S河絕戀》中黑子是一名勇敢的八路軍戰(zhàn)士，在民族危難來臨之際，他放下世仇，加入到抗日戰(zhàn)爭當(dāng)中，為了顧全大局，最終用自己的生命來護(hù)送歐文和安潔安全地渡過黃河；安潔作為一名善良的醫(yī)療護(hù)士，在慘遭日軍強(qiáng)暴后毅然決然地加入到抗戰(zhàn)的隊伍當(dāng)中，在她的悉心照顧之下，國際盟軍歐文恢復(fù)了健康，并在渡過黃河時選擇了犧牲自我，把生的希望留給了別人；還有一群普通的老百姓，他們在抗戰(zhàn)的過程中同樣受到八路軍的影響，自發(fā)性地加入到抗擊日軍的游擊戰(zhàn)當(dāng)中。導(dǎo)演并沒有突出刻畫某一個人物形象，而是通過群像塑造的形式深入刻畫了中華民族抗擊日軍侵略時的軍民團(tuán)結(jié)的形象，這更加符合中國觀眾傳統(tǒng)的審美趨向和思想價值觀的接受方式。

四、國內(nèi)導(dǎo)演的創(chuàng)新突破

中國早期抗戰(zhàn)題材的影片大都被作為政治宣傳工具，用于宣傳抗日思想、凝聚民族團(tuán)結(jié)、鼓舞士氣。長時間地謳歌與禮贊影響了廣大觀眾的審美認(rèn)知，也造成了創(chuàng)作思想上的模式化，逐漸形成了我軍戰(zhàn)無不勝、敵軍殘忍冷血的思維模式，這不僅造成了觀眾對二戰(zhàn)反“法西斯”的認(rèn)知錯位，同樣使得國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影在刻畫人物形象和進(jìn)行主題探討等方面得不到創(chuàng)新與進(jìn)步，戰(zhàn)爭題材影片的發(fā)展嚴(yán)重滯后。陸川在《南京！南京！》中打破了以往的傳統(tǒng)審美模式，在塑造日軍角川這一人物時他融入了人性的掙扎與矛盾。作為集體意志和個體意志相互矛盾的典型代表，角川受到日本皇軍政府的派遣來到中國進(jìn)行侵略，同時又受到內(nèi)心性善的折磨。最終他選擇以自殺的方式來完成自我的救贖，在精神上獲得了自由。影片中的伊田是作為角川的襯托者出現(xiàn)的，他是血腥和暴力的代表，但是我們同樣可以看到他靈魂深處的情感波動。他槍決了受盡屈辱后精神恍惚的小妹，結(jié)束了一個“與其活著還不如死了”的不幸的女子。當(dāng)他面對唐先生的不屈與轉(zhuǎn)變時，在長鏡頭下他又陷入了深思，那些留白式的場景設(shè)置體現(xiàn)出陸川對人物形象的成熟拿捏，以及對影片主題的深刻思考，能夠使觀眾在視覺沖擊下得到精神的思考與靈魂的沉淀。

當(dāng)代導(dǎo)演開始在影片中進(jìn)行深刻的民族性反思與批判，例如“《鬼子來了》中姜文講述的是掛甲臺全村人生命遭到血洗，究其原因不是日本侵略本質(zhì)所致，而是中國人的自私、丑陋、軟弱、愚昧、一廂情愿、自以為是等劣根性所為。日本鬼子與村民聯(lián)歡那場戲，鏡頭語言給出的是日本軍人一再壓抑克制、而村民們卻愈發(fā)放肆無禮，最后掛甲臺全村人終于咎由自取?！雹苌踔劣性u論家指出導(dǎo)演姜文在批判民族劣根性方面超越了對“二戰(zhàn)”的反思。在整個文化大背景之下，反官僚體制或者一切獨樹一幟的力量都被視為異端，習(xí)慣了“被接受”的民眾，個人意識和獨立精神還沒有得到充分發(fā)育，就被歷史磨掉了性格棱角，成了暴虐者的奴仆。丟掉了反抗意識，只能坐以待斃，任人宰割，這不僅僅是身體上的慘敗，更是精神上的自我瓦解。

結(jié)語

通過以上的比較分析，我們可以看出中西方在二戰(zhàn)題材影片的創(chuàng)作過程中存在著很大的差異，來自不同文化背景下的精神思考與理性批判通過不同的社會意識形態(tài)產(chǎn)物呈現(xiàn)在大眾眼前，同時對多部經(jīng)典二戰(zhàn)題材影片的具體分析也讓我們再次對戰(zhàn)爭有了多維度的認(rèn)識和思考。歸根結(jié)底，具有進(jìn)取意識的優(yōu)秀電影工作者，要用客觀的態(tài)度冷靜地反思戰(zhàn)爭、批判戰(zhàn)爭，結(jié)合各民族的獨特歷史文化進(jìn)行人性的拷問與思考；要從自身的不足與缺點出發(fā)，深入借鑒和學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀的電影創(chuàng)作技巧和創(chuàng)新意識；要站在更寬闊的視角理性地分析和批判，巧妙地融合商業(yè)元素，創(chuàng)作出不僅符合國內(nèi)觀眾審美，同時也能得到世界范圍內(nèi)觀眾的肯定與支持的電影作品。這才是我們進(jìn)行中西電影比較的真正目的。

注釋：

①張育仁.抗戰(zhàn)電影文化論[M].中國社會科學(xué)出版社，2013:178-179

②勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選（下）[C].三聯(lián)書店，2006:643

③斯皮爾伯格對話張藝謀[N].南方周末，2006-5-4

④曲春景，張?zhí)?中國二戰(zhàn)電影與反思“二戰(zhàn)”的距離有多遠(yuǎn)[J].社會科學(xué)，2010(4)