文/ 董 波 周 禮（蘇州工藝美院）

1940年，在法國(guó)多爾多涅省的韋澤爾（Vézère）峽谷，4個(gè)少年玩耍時(shí)意外地發(fā)現(xiàn)了拉斯科（Lascaux）洞穴。洞穴內(nèi)有豐富的壁畫，為舊石器時(shí)代晚期人類的作品，距今18000-10000年。1948年，拉斯科洞穴向公眾開放，直到1963年，法國(guó)政府關(guān)閉洞穴以保護(hù)其中的壁畫。也許是出于巧合，二戰(zhàn)結(jié)束后，一直到20世紀(jì)60年代，一種被稱為“解構(gòu)”（Deconstruction）的新思想從法國(guó)興起，隨后在哲學(xué)界和藝術(shù)界引起了不小的變革。解構(gòu)一詞的提出者是法國(guó)思想家德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2004），他是猶太人，出生在阿爾及利亞（當(dāng)時(shí)是法國(guó)殖民地），1949年到法國(guó)求學(xué)，期間開始了深邃的思考，1967年，連續(xù)出版《書寫與差異》、《論文字學(xué)》和《聲音與現(xiàn)象》三部力作，引發(fā)了解構(gòu)思想。德里達(dá)長(zhǎng)期在巴黎學(xué)習(xí)、教書，沒有史料顯示他的思想與拉斯科洞穴壁畫的公開有關(guān)，但通過分析拉斯科洞穴壁畫，卻可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在精神與“解構(gòu)”是相通的。

一、拉斯科洞穴壁畫的物象重疊及“視幻說”解釋

拉斯科洞穴壁畫的一大特點(diǎn)是物象重疊，顯得毫無道理（圖1）。究其成因，南非學(xué)者劉易斯-威廉姆斯（James David Lewis-Williams，1934-）提出的“視幻說”已得到了較多承認(rèn)。劉易斯-威廉姆斯長(zhǎng)期研究非洲南部布須曼人（Bushmen）的文化。布須曼人以其獨(dú)特的繪畫活動(dòng)著稱，其繪畫傳統(tǒng)可以追溯到1萬年以前，這對(duì)理解拉斯科洞穴壁畫很有幫助。劉易斯-威廉姆斯發(fā)現(xiàn)，布須曼巫師是作畫者，他們通過各種手段（包括服用藥品和換氣過度）使自己處于迷幻狀態(tài)。這時(shí)，巫師透過巖壁看到了“另一個(gè)世界”，包括各種動(dòng)物和符號(hào)。巫師會(huì)把他看到的東西如實(shí)地描繪在巖壁上，如果不同形象先后出現(xiàn)在巖壁的同一個(gè)區(qū)域，便會(huì)被畫在這個(gè)區(qū)域，物象于是產(chǎn)生重疊。劉易斯-威廉姆斯進(jìn)一步指出，巫師幻覺的最初階段來自人的神經(jīng)系統(tǒng)，不管巫師具有什么樣的文化背景，都可以看出這些圖像1[肯]理查德·利基：《人類的起源》，吳汝康、吳新智、林圣龍譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1995年9月，第87-90頁。[法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社，1999年12月，第7頁。。

迄今為止，對(duì)于拉斯科洞穴壁畫的物象重疊，“視幻說”是最合理的解釋。同時(shí)，它也為理解繪畫的本質(zhì)提供了一條新的思路。按照通常的理解，畫家最關(guān)心的是畫面，但在布須曼人的繪畫活動(dòng)中，畫面本身并不重要，重要的是巫師所窺視到的東西。我們常以“構(gòu)圖”作為繪畫的起點(diǎn)，而拉斯科洞穴壁畫的物象重疊，卻打破了我們心目中的“構(gòu)圖”。在這個(gè)意義上，“解構(gòu)”的含義呼之欲出。但在深入探討繪畫的解構(gòu)之前，須先從思想史的角度認(rèn)識(shí)解構(gòu)。

二、德里達(dá)的“解構(gòu)”

圖1 拉斯科洞穴“公牛廳”壁畫

稍稍了解西方現(xiàn)代思想史的人都知道，德里達(dá)的“解構(gòu)”其核心是消解“邏格斯中心主義”。所謂“邏格斯”（logos），最早由古希臘思想家赫拉克利特斯（Heraclitus of Ephesus，前535-前475）提出，并被后世西方學(xué)者一直沿用，其含義大致是：“永恒的標(biāo)準(zhǔn)”、“萬物絕對(duì)的參照系”2Audi, Robert, ed. The Cambridge Dictionary of Philosophy. 2nd. ed., Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999, Heraclitus. P.376。在西方，邏格斯派生出邏輯（logic）一詞，常充當(dāng)各種學(xué)問名稱的尾綴，如英語中的Geo-logy（地質(zhì)學(xué)）、Psycho-logy（心理學(xué)）等，可見在西方人看來，“邏格斯”乃學(xué)問之本。那么邏格斯對(duì)西方的支配，為何成為德里達(dá)消解的對(duì)象呢？答案源于對(duì)哲學(xué)的本質(zhì)的詮釋。

眾所周知，哲學(xué)家的本領(lǐng)是發(fā)表深邃的言論。但人為什么會(huì)說話？言語的本質(zhì)是什么呢？首先，說話不是瞬間的，而是一個(gè)過程；而且，詞匯和語句須形成特定的、清晰的時(shí)間序列，否則便是“語無倫次”。因此不難理解，正是言語讓人的精神在時(shí)間上免于渾沌。不過，人類精神中還有一部分難以用言語表達(dá)，我們不妨稱之為“直覺”。直覺是時(shí)間的對(duì)立面，它將時(shí)間的兩級(jí)——“瞬間”和“永恒”——融合在一起。直覺是無言的，通常無法也無須說出來，但古希臘人卻偏偏喜好用言語來“表達(dá)”直覺，而且獲得了成功——其標(biāo)志便是“哲學(xué)”的誕生。哲學(xué)一詞可泛指各種有深度思想，但在德里達(dá)看來，哲學(xué)特指言語對(duì)直覺的“表達(dá)”，它專屬于西方文化，源于古希臘3杜小真、張寧主編：《德里達(dá)中國(guó)演講錄》，中央編譯出版社，2003年4月，第139頁。。作為“哲學(xué)之父”的古希臘人蘇格拉底（Socrates，公元前469–前399 年）曾有一句名言：“我知道我一無所知”4出自柏拉圖（Plato，前428/427-前348/347）在 《蘇格拉底申辯》（Apology）中的記述（Apology 21d）。蘇格拉底的原話為：我們兩人都無任何知識(shí)值得自吹自擂，但他卻認(rèn)為他知道某些他不知道的事情，而我對(duì)自己的無知相當(dāng)清楚。在這一點(diǎn)上，我似乎比他稍微聰明一點(diǎn)，因?yàn)槲也徽J(rèn)為自己知道那些我不知道的事情。見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第1卷，王曉朝譯，人民出版社，2002年1月，第7頁。。蘇格拉底與人交談時(shí)并不提供答案，而是擅于反詰。哲學(xué)家的素質(zhì)就是能夠在“理所當(dāng)然”中發(fā)現(xiàn)問題，而這主要因?yàn)樗麄兩朴谵D(zhuǎn)換視角。視角依賴于直覺：同樣的事物，以不同的視角去看，會(huì)有不同的發(fā)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，言語成功地“表達(dá)”了直覺。

哲學(xué)家的話語常常深邃難懂，因?yàn)橹庇X本身是言語的對(duì)立面。在很多人看來，哲學(xué)是說那些無須說的東西，但從世界史的角度，誕生于古希臘的哲學(xué)卻是西方文化之本。當(dāng)言語能夠“表達(dá)”直覺時(shí)，言語和直覺的對(duì)等關(guān)系便打破了，在人類精神中，言語實(shí)現(xiàn)了主宰。這是一個(gè)很獨(dú)特的文化現(xiàn)象，德里達(dá)稱之為“語音中心主義”。這里，德里達(dá)將口語（聽覺對(duì)象）和文字（視覺對(duì)象）作了區(qū)分。蘇格拉底是一個(gè)“從不寫作的人”，這點(diǎn)讓德里達(dá)很敏感1[肯]理查德·利基：《人類的起源》，吳汝康、吳新智、林圣龍譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1995年9月，第87-90頁。[法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社，1999年12月，第7頁。。顯然，聲音才是大腦把握時(shí)間的最佳媒介，因?yàn)橐舴慕M合依賴于時(shí)間的延續(xù)。語言的起點(diǎn)正是借助輔音發(fā)出“分節(jié)音”，即把聲音分解后重新組合，形成語音（Voice）。借助語音，人類創(chuàng)造出了屬于精神的時(shí)間過程，它與言語所指稱的世界平行，并賦予后者以清晰的結(jié)構(gòu)。由于精神本身以時(shí)間的形式清晰地存在了，它亦成為了精神的對(duì)象。而這正是“邏格斯中心主義”之本。在希臘德爾斐（Delphi）阿波羅神廟（Temple of Apollo）的門廊上，刻有一句格言：“認(rèn)識(shí)你自己”2“認(rèn)識(shí)你自己”一語最早出自柏拉圖《卡爾米德篇》（Charmides）164D-165A。關(guān)于希臘德爾斐阿波羅神廟的門廊上的相關(guān)刻辭，古羅馬時(shí)期的律師、作家和地方法官小普林尼（Pliny the Younger，61-112）和地理學(xué)家、旅行家保薩尼亞斯（Pausanias，2世紀(jì)）均有記述。見 [古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第1卷，王曉朝譯，人民出版社，2002年1月，第150頁； http://en.wikipedia.org/wiki/Know_thyself（維基百科“Know thyself”條。。在這里，阿波羅附體于女先知，由她發(fā)出預(yù)言3Joseph Eddy Fontenrose, The Delphic oracle, its responses and operations, with a catalogue of responses, University of California Press, 1978, P.6，未來的不確定性由此而打破。阿波羅是理性之神，他讓大腦征服了時(shí)間。所謂“邏格斯”，正是西方理性主義的本原。

圖2 荷馬禮贊[法]安格爾 作，布面油畫，386×515厘米，1827年，盧浮宮藏

“邏格斯中心主義”緣于言語對(duì)直覺的覆蓋，而德里達(dá)對(duì)此敏感，與他是猶太人有關(guān)。猶太人對(duì)西方文化做出了重要貢獻(xiàn)，但又似乎游離于西方文化之外。其原因在于，猶太文化的一些根本要素與古希臘文化存在不可調(diào)和的矛盾，而后者才是西方文化的宗主。與“從不寫作”的蘇格拉底相比，猶太人更看重經(jīng)典，這與猶太語有關(guān)。猶太語屬閃含語系（Semito-Hamitic family，又稱亞非語系，Afroasiatic languages），該語系的語言強(qiáng)調(diào)輔音。輔音是發(fā)出“分節(jié)音”的關(guān)鍵，是語音區(qū)別于一般聲音的標(biāo)志。強(qiáng)調(diào)輔音的語言，會(huì)更強(qiáng)調(diào)“意志”，因?yàn)樵诼曇糁校Z音才是意志的真正載體。當(dāng)意志絕對(duì)化時(shí)，關(guān)于“上帝”的觀念便產(chǎn)生了，而這正是猶太文化最具輻射力的地方。但從另一個(gè)角度講，輔音占優(yōu)勢(shì)的語種，元音的很多要素未得到強(qiáng)調(diào)，單純通過語音去承載文化，便存在缺陷。表音文字于是得以誕生，它從屬于語音，卻以視覺形象彌補(bǔ)了語音的不足。而在古希臘，創(chuàng)立文字的必要性則沒那么強(qiáng)，因?yàn)橄ＥD語的輔音與元音相互平衡，語音承載文化的能力得到了最大限度的體現(xiàn)。希臘語屬于印歐語系（Indo-European languages）的西支，操此類語種的民族正是構(gòu)建西方文化的主要力量。在西方，上帝的概念后來被廣泛接受，但絕大多數(shù)民族所說的話卻是“希臘式”的。西方的猶太人自然會(huì)把矛頭指向古希臘。在德里達(dá)看來，言語對(duì)直覺的覆蓋是西方文化的起點(diǎn)，但這并非精神的唯一模式。在西方文化處于強(qiáng)勢(shì)的時(shí)代，有必要重新審視言語與直覺的關(guān)系，而這正是“解構(gòu)”的內(nèi)涵。

三、西方藝術(shù)史視角下的“解構(gòu)”

言語與直覺的不同，緣于人類的意識(shí)與時(shí)間契合方式的不同：言語是有序的過程，而直覺則意味著“瞬間即永恒”。古希臘人用言語覆蓋直覺，決定了西方人感知世界的方式，而這充分體現(xiàn)于西方藝術(shù)史之中。要洞悉拉斯科洞穴壁畫與解構(gòu)的關(guān)系，西方藝術(shù)史才是直接的窗口。

談及藝術(shù)，不妨先談感覺。人類感知世界的起點(diǎn)是五種感覺：觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺。其中，前三種感覺依賴于感受器官與被感受物（及其分子）的直接接觸，而聽覺和視覺則依賴于能量的傳導(dǎo)。從跨越時(shí)空的角度，聽覺和視覺超越了前三種感覺，是維系人類文化最關(guān)鍵的感官要素。聽覺契合于時(shí)間過程，對(duì)于言語，它是最重要的感覺。所謂“十聾九啞”，便是強(qiáng)調(diào)了聽覺和言語的內(nèi)在聯(lián)系。而視覺對(duì)事物的把握則可以是瞬間的，因?yàn)橐曈X依賴于光，而光是最快的。視覺與直覺的相通性由此體現(xiàn)。在古希臘，當(dāng)言語覆蓋直覺時(shí)，聽覺也被置于視覺之上。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）的名畫《荷馬禮贊》上（圖2），古希臘詩人荷馬（Homer）被當(dāng)作西方藝術(shù)的鼻祖，而荷馬是一個(gè)盲人——他從不寫詩，只是善于吟唱史詩。這種詩是言語“表達(dá)”直覺的最初形式，是古希臘哲學(xué)之源。某種意義上，詩人與先知是同類1朱狄言：“拉丁文中，詩人和先知是一個(gè)詞，都叫Vates。由此可見詩歌在起源上和宗教有著密切聯(lián)系。這種看法其影響十分深遠(yuǎn)。十九世紀(jì)時(shí)，托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）還堅(jiān)持認(rèn)為詩人和先知本質(zhì)上是相同的，因?yàn)檎Z言有一種神秘的控制事物的能力?！币娭斓遥骸懂?dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1994年4月，第8頁。全音素文字 還進(jìn)一步東 傳。蒙古字 母雖源自中亞 粟特（Sogdian）字母（只有 輔音字母） ，卻是全音 素文字，這主 要基于俄羅 斯基里爾（Cyrillic）字母 的影響。1446年，朝鮮世宗大王 李祹（1397-1450）組織創(chuàng) 立朝鮮字母 （訓(xùn)民正音 ），其字形雖 似漢字，卻 是全音素文 字，這與蒙古 字母的影響 密切相關(guān)。 與斯拉夫民族 和高加索民 族一樣，蒙古人和朝鮮 人雖使用全 音素文字， 但“視覺”反 叛卻未體現(xiàn) ，這主要因 為他們的全音 素文字要素 根源于拜占 庭，而拜占庭 人已通過圣 像畫已建立 的視聽和諧。。詩歌的韻律又派生出“音樂”，其本質(zhì)是音符的和諧。英語稱音樂為Music，其詞根是“繆斯”（Muse），而繆斯正是古希臘掌管藝術(shù)的神。

古希臘藝術(shù)的悖論在于，繆斯（Muse）并不過問造型藝術(shù)2朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1994年4月，第7頁。格列高利一世說：“崇拜圖像是一回事，從圖像這種語言中了解應(yīng)該崇拜什么，又是一回事。讀書人可以根據(jù)文字理解教義，不識(shí)字的人只能根據(jù)圖像理解教義，因此，圣像是不應(yīng)該銷毀的，因?yàn)榻烫迷O(shè)置圖像不是供人崇拜的，而是可以啟迪無知者的心靈?！币奫英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1985年1月，181-182頁。，但視覺藝術(shù)品卻受到膜拜，享有崇高的歷史地位——古希臘人推崇聽覺，卻帶來了視覺的“反叛”，其根源仍在于言語對(duì)直覺的覆蓋。直覺是言語的對(duì)立面，并不宜于穿上言語的外衣。西方文化中，與“哲學(xué)”并行的，是直覺脫去言語外衣的企圖。德里達(dá)之前，這種企圖從未撼動(dòng)“哲學(xué)”，但在藝術(shù)范疇，卻引發(fā)了視、聽之爭(zhēng)。

早在希臘文明確立之時(shí)，視覺對(duì)聽覺的“反叛”即已顯出必要性。眾所周知，文明的重要標(biāo)志是文字，而古希臘人采用的是字母，它源自閃含語系的文化。字母最初只有輔音字母，用于書寫輔音占優(yōu)勢(shì)的閃含語系的語言，而古希臘人添加了元音字母，使字母的拼音化，創(chuàng)造出了全音素文字。對(duì)于使用閃含語系語言的民族，字母是傳承文化的必要助手，而全音素文字卻意味著視覺形象已成為聽覺的奴仆——這淡化了視聽的互補(bǔ)性，而強(qiáng)化了視覺對(duì)聽覺的“反叛”。到了羅馬帝國(guó)時(shí)期，修辭學(xué)家琉善（Lucian of Samosata，125-180后）明確指出，視覺比聽覺更有力量3琉善在其《華堂頌》（the Hall）中寫道：拿善歌的美人魚和蛇發(fā)的妖女神話比較一下，你便明白語言的力量比起美色的威力是多么微不足道！美人魚的魅力最多是一時(shí)見效罷了，她們只能以美妙的歌聲迷惑耳朵；如果舟子登陸，她便逃出她們的掌握，甚至把她們置諸腦后了。但是妖女的美貌卻有不可抵抗的威力，直迫心靈的深處，使觀眾瞠目結(jié)舌，魂飛天外，據(jù)說見者在欣賞她的美貌之時(shí)就化為頑石。我的對(duì)手剛才講及的孔雀，正好說明我的論點(diǎn)：孔雀不是迷住你的耳朵而是迷住你的眼睛。找一只天鵝，找一只夜鶯教它唱罷，然后把一只無聲的孔雀放在它旁邊；告訴你甚么鳥兒更能博得人們的注意。歌鳥滾開，悅目的美色是無敵的！我還要叫人來作證嗎？一位先賢可以做我的證人，他會(huì)證明視覺的對(duì)象比聽覺的對(duì)象強(qiáng)過百倍！……（希羅多德的證詞——陪審諸君，他說的是真話，請(qǐng)你們注意他說視覺比聽覺更強(qiáng)，因?yàn)槿擞谐Ｑ浴劜蝗缒慷?。’）諸君，你們聽見了嗎？希羅多德先生認(rèn)為視覺更有力量，這是正確的，因?yàn)檎Z言有翅膀，‘一言既出，駟馬難追’。但是視覺的快感是常備的，隨時(shí)可以吸引觀眾。所以，可以斷言，演講家要同這間斑斕奪目的華堂爭(zhēng)奪錦標(biāo)，就難乎其難了。”見章安祺（編訂）：繆靈珠美學(xué)譯文集（第1卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987年4月，第144-145頁。。我們知道，羅馬人是全音素文字的首要傳承者，其使用的拉丁字母最終成為世界上最流行的全音素文字。而琉善則來自閃含語系的地區(qū)，他雖用希臘語寫作4http://en.wikipedia.org/wiki/Lucian（維基百科“Lucian”條），卻以批判的視角看待全音素文字塑造的文明。琉善認(rèn)為，視覺超越聽覺之處在于可以留痕，因而跨越時(shí)空的能力更強(qiáng)5章安祺（編訂）：繆靈珠美學(xué)譯文集（第1卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987年4月，第144-145頁。。與這種觀念相應(yīng)，在古羅馬，視覺藝術(shù)復(fù)制品得以泛濫，以至于我們今天對(duì)古希臘繪畫和雕塑的印象，很大程度來自于羅馬時(shí)代的復(fù)制品。

對(duì)于全音素文字塑造的文明，更具顛覆性的力量是“上帝”的概念（同樣來自閃含語系的文化）。對(duì)猶太人而言，上帝是聽覺的對(duì)象（且只有少數(shù)先知才能聽到上帝的話語），是抽象的，這種抽象性可以通過輔音字母（文本視覺形象）為一般人感知，這便是所謂的“道成經(jīng)典”6伊斯蘭教亦繼承了猶太教“道成經(jīng)典”（與“道成肉身”相對(duì)）的傳統(tǒng)。阿拉伯語與猶太語同屬于閃含語系，輔音占優(yōu)勢(shì)；阿拉伯字母（廣泛使用于伊斯蘭世界）只有輔音字母，沒有元音字母。見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院世界宗教研究所伊斯蘭研究室：《伊斯蘭教文化面面觀》，齊魯書社，1991年10月，第7頁。。聽覺體現(xiàn)神性，視覺體現(xiàn)人性——后者從屬于前者，并無“反叛”的理由。但對(duì)于使用全音素文字的民族，上帝若是聽覺的，便會(huì)成為視覺“反叛”的對(duì)象，因此，上帝必然會(huì)視覺化。在使用希臘字母的拜占庭，由于閃含語系文化的強(qiáng)烈滲透，出現(xiàn)了激烈的“圣像之爭(zhēng)”（Iconoclasm）。其結(jié)果是不允許為耶穌塑像，但可以為其畫像。耶穌擁有了視覺形象，卻與人保持著距離，因?yàn)樗皇强梢员挥|摸的實(shí)體。上帝的抽象性在視覺的意義上得到了維護(hù)。圣像畫（Icon）一詞的本義是“圖像”，但它的流行含義卻是“符號(hào)”。與文字一樣，圣像畫以是一種極端程式化的視覺形式傳達(dá)著聽覺的內(nèi)容。圣像畫對(duì)于拜占庭人的意義，猶如《舊約》對(duì)于猶太人的意義。在使用希臘字母的地區(qū)，正是圣像畫建立了一種視聽和諧。當(dāng)東歐的斯拉夫民族（如俄羅斯人）和高加索地區(qū)的民族（如格魯吉亞人）在拜占庭的影響下創(chuàng)立自己的全音素文字時(shí)，他們繼承了這一傳統(tǒng)1朱狄言：“拉丁文中，詩人和先知是一個(gè)詞，都叫Vates。由此可見詩歌在起源上和宗教有著密切聯(lián)系。這種看法其影響十分深遠(yuǎn)。十九世紀(jì)時(shí)，托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）還堅(jiān)持認(rèn)為詩人和先知本質(zhì)上是相同的，因?yàn)檎Z言有一種神秘的控制事物的能力?！币娭斓遥骸懂?dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1994年4月，第8頁。全音素文字 還進(jìn)一步東 傳。蒙古字 母雖源自中亞 粟特（Sogdian）字母（只有 輔音字母） ，卻是全音 素文字，這主 要基于俄羅 斯基里爾（Cyrillic）字母 的影響。1446年，朝鮮世宗大王 李祹（1397-1450）組織創(chuàng) 立朝鮮字母 （訓(xùn)民正音 ），其字形雖 似漢字，卻 是全音素文 字，這與蒙古 字母的影響 密切相關(guān)。 與斯拉夫民族 和高加索民 族一樣，蒙古人和朝鮮 人雖使用全 音素文字， 但“視覺”反 叛卻未體現(xiàn) ，這主要因 為他們的全音 素文字要素 根源于拜占 庭，而拜占庭 人已通過圣 像畫已建立 的視聽和諧。。而在使用拉丁字母的西歐，視覺的“反叛”仍在繼續(xù)。由于這里相對(duì)遠(yuǎn)離閃含語系的文化，視覺對(duì)上帝的滲透更進(jìn)一步。教皇格列高利一世（Gregory Ⅰ，590-604在位）指出，視覺形象有助于文盲理解上帝2朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1994年4月，第7頁。格列高利一世說：“崇拜圖像是一回事，從圖像這種語言中了解應(yīng)該崇拜什么，又是一回事。讀書人可以根據(jù)文字理解教義，不識(shí)字的人只能根據(jù)圖像理解教義，因此，圣像是不應(yīng)該銷毀的，因?yàn)榻烫迷O(shè)置圖像不是供人崇拜的，而是可以啟迪無知者的心靈?！币奫英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1985年1月，181-182頁。。由于繪畫和雕塑都可用來表現(xiàn)圣經(jīng)故事，二者的區(qū)別便淡化了。同時(shí)，視覺的程式化程度也在降低，因?yàn)椴蛔R(shí)字的人對(duì)程式化的視覺形象會(huì)缺乏感覺。在中世紀(jì)的西歐，繪畫、雕塑與拉丁字母并存，共同傳播著關(guān)于上帝的信仰，且繪畫、雕塑的形式越來越自由。這最終促成視覺的“反叛”走向成功。到文藝復(fù)興盛期，造型藝術(shù)已擁有了獨(dú)立價(jià)值。達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）甚至斷言繪畫高于詩歌，他說：“繪畫替最高級(jí)的感官——眼睛服務(wù)”3[意]列奧納多·達(dá)·芬奇：《達(dá)芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，人民美術(shù)出版社，1986年8月，第23頁。。

圖3 白色交響曲1號(hào)：白衣少女[美/英]惠斯勒 作，布面油畫，214.6×108厘米，1862年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏惠斯勒繪畫作品的一大特點(diǎn)是以音樂名稱命名，他將色彩的和諧等同于音符的和諧。

與琉善的觀點(diǎn)不同，達(dá)·芬奇的觀點(diǎn)是全音素文字與“上帝”的觀念長(zhǎng)期較量的結(jié)果。與之相應(yīng)的，不是復(fù)制品的泛濫，而是“創(chuàng)造”本身的泛濫，因?yàn)樯系鄣谋绢I(lǐng)在視覺的層面得到詮釋。繪圖者于是成了上帝般的人物4達(dá)·芬奇說：“畫家是所有人和萬物的主人——假如畫家想見到能使得他迷戀的美人，他有能力創(chuàng)造他們。假如他想看駭人的怪物，滑稽可笑的東西，或者動(dòng)人惻隱之心的事物，他是他們的主宰與創(chuàng)造主。假如他意愿創(chuàng)造荒無人煙的地區(qū)，炎熱氣候中的濃蔭之地或寒冷天氣中的溫暖場(chǎng)所，他也全能辦到。要山谷，他可創(chuàng)造山谷。要從高山之巔俯覽大平原或了望海的水平線，他是主人；若想從深谷仰望高山火從高山俯視溪谷和海濱，他也是主人。事實(shí)上，由于本質(zhì)、由于實(shí)在、由于想象力而存在于宇宙間的一切，畫家都可先存之于心中，然后表之于手。他并且把他們表現(xiàn)得如此卓越，可以讓人在一瞥間同時(shí)見到一幅和諧勻稱的景象，如同自然本身一般?！币奫意]列奧納多·達(dá)·芬奇：《達(dá)芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，人民美術(shù)出版社，1986年8月，第24頁。]。在達(dá)·芬奇的手稿上，充斥著各種前所未有的構(gòu)想，其中一些，后來經(jīng)工程師之手轉(zhuǎn)變成了實(shí)物[ 達(dá)·芬奇在圖紙上所描繪的形象，有很多無法直接轉(zhuǎn)化為實(shí)物，需要工程師進(jìn)行改造。。西方文化由此迎來了“怪物”膨脹的時(shí)代，而對(duì)之最敏感的是詩人。1851年，英國(guó)人莫里斯（William Morris，1834-1896）參觀倫敦世界博覽會(huì)，他一進(jìn)展廳便大叫一聲：好可怕的怪物！于是再也不肯看下去了5王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，新世紀(jì)出版社，1995年12月，第42頁。。莫里斯是詩人，也是第一位真正意義上的“設(shè)計(jì)師”（Designer）。“設(shè)計(jì)”（Design）的詞根是“視覺符號(hào)”（Sign），其含義是視覺形象的語言化（聽覺化），旨在規(guī)范那些怪物。與莫里斯同歲的惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）則更進(jìn)一步，他以音樂詮釋繪畫，將視覺進(jìn)一步聽覺化（圖3）。視覺藝術(shù)由此派生出了“構(gòu)成”（Composition）的概念。這個(gè)概念具有“作曲”或“作文”的含義，明顯包含聽覺意味。英語中，Composition與Construction對(duì)應(yīng)，都可譯為“構(gòu)成”6Composition即Com-Position，本義是“放在一起”；Construction即Con-Struction，本義是“堆放在一起”。，而后者正是解構(gòu)的對(duì)象。

至此，在西方藝術(shù)史中，解構(gòu)的對(duì)象終于呈現(xiàn)出來，即視覺的聽覺化，它是西方文明的產(chǎn)物。希臘字母引發(fā)了視覺對(duì)聽覺的“反叛”，拉丁字母又將其傳承。當(dāng)視覺“反叛”成功后，聽覺成了視覺的必要補(bǔ)充，這實(shí)際上創(chuàng)造出了一種全新的文明。如果說文字（聽覺的視覺化）是農(nóng)業(yè)文明的標(biāo)志，那么，“設(shè)計(jì)”和“構(gòu)成”（視覺的聽覺化）即是工業(yè)文明的標(biāo)志。大工業(yè)興起于18世紀(jì)的西方，那是達(dá)·芬奇的圖紙形象轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)物的時(shí)代；而工業(yè)文明則誕生于19世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)鑒于“視覺的聽覺化”，大工業(yè)所塑造的環(huán)境開始“詩意化”1農(nóng)業(yè)誕生于約10000年前，而農(nóng)業(yè)文明誕生于約5000年前；大工業(yè)誕生于約300年前，而工業(yè)文明誕生于約150年前。從代上說，我們今天正位于考察文明的最佳視點(diǎn)。工業(yè)文明的誕生，可以從西方文明特有的視聽關(guān)系中獲得一種解釋——從這個(gè)角度，解構(gòu)是對(duì)工業(yè)文明乃至整個(gè)西方文明的批判和消解。

無論農(nóng)業(yè)文明還是工業(yè)文明，其實(shí)都有不足，因?yàn)槁犛X有難以視覺化的部分，視覺也有難以聽覺化的部分。蘇格拉底對(duì)前者敏感，而德里達(dá)對(duì)后者敏感。從跨越時(shí)空的角度說，視覺和聽覺各有所長(zhǎng)。視覺不僅善于把握瞬間，也善于跨越大尺度的時(shí)空。比如，在晴朗的夜空，可以看到數(shù)以千計(jì)的星星，但卻聽不到這些星星上發(fā)生了什么；透過射電望遠(yuǎn)鏡，甚至可以看到上百億光年以外的天體——這其實(shí)是在窺視宇宙的起源，因?yàn)楣饩€從那里傳來已經(jīng)歷了上百億年。但視覺也有弱點(diǎn)，那就是它在一個(gè)時(shí)刻通常只能把握一個(gè)方向，它不能象聽覺那樣同時(shí)把握四面八方。武俠小說中，常有盲人武林高手，耳朵可以在第一時(shí)間告訴他何方來襲。而且，對(duì)于身邊的小時(shí)空，聽覺也能實(shí)現(xiàn)更深層次的把握。比如，當(dāng)你與別人面對(duì)面交流時(shí)，通常得說話，否則便很可能遭致誤解。因此不難理解，將視覺聽覺化，有把時(shí)空“縮小化”、“身邊化”之嫌，它利用了視覺對(duì)瞬間的把握，卻消解了視覺跨越時(shí)空的能力。當(dāng)我們看見煙斗和高跟鞋的形象，就知道一個(gè)代表男廁所、一個(gè)代表女廁所，這樣的視覺形象貌似文字的同類，實(shí)質(zhì)卻是其對(duì)立面。文字作為極端程式化的視覺形象，需專門學(xué)習(xí)；而“煙斗”和“高跟鞋”卻一目了然，它能讓不學(xué)無術(shù)的人融入社會(huì)，從而帶來了淺薄和浮躁。對(duì)此，德里達(dá)寫出了《論文字學(xué)》一書，強(qiáng)調(diào)視覺跨越時(shí)空的能力，因?yàn)槲覀儧]法聽見古人的話，卻可以看古人寫的書。他以文字（聽覺的視覺化）來對(duì)抗“煙斗”和“高跟鞋”（視覺的聽覺化）。

從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)，“視覺的聽覺化”逐漸支配了西方文明。就造型藝術(shù)而言，最受益的是建筑，最受害的是繪畫。繪畫最能體現(xiàn)視覺的獨(dú)立性，因?yàn)楫嬛械男蜗蟛荒鼙幻?、嘗到、嗅到、聽到，它只能被看到。既然如此，繪畫就最能彰顯視覺跨越時(shí)空的能力。19世紀(jì)后期，印象派和后期印象派畫家普遍受到公眾的敵視，但到了20世紀(jì)，這些畫家的作品卻賣到了天價(jià)。梵高（Vincent Van Gogh，1853-1890）身在19世紀(jì)，但他的畫卻屬于20世紀(jì)，這從一個(gè)側(cè)面明證了繪畫對(duì)時(shí)空的跨越。而在20世紀(jì)，當(dāng)大多數(shù)西方繪畫大師在生前成為公眾偶像時(shí)，繪畫的精神卻淡化了，取而代之的是建筑的精神。建筑是一種讓你融入其中的藝術(shù)，它標(biāo)志著你對(duì)周邊世界的掌控。從這個(gè)意義上，建筑具有聽覺的性質(zhì)，說它是“凝固的音樂”，不無道理。1919年，德國(guó)包豪斯學(xué)院（Bauhaus）成立，它被譽(yù)為第一所真正意義上的設(shè)計(jì)學(xué)院。包豪斯一詞由Bau（建造）與Haus（房子）兩個(gè)詞素組成，涵義與建筑很有關(guān)聯(lián)，包豪斯的歷任校長(zhǎng)也都是建筑大師，這些均說明這所學(xué)校的內(nèi)在精神植根于建筑。從教學(xué)上說，包豪斯的一大創(chuàng)新就是將“構(gòu)成”引入基礎(chǔ)課程。其資深教師康定斯基（Wassily Wasilyevich Kandinsky，1866-1944）認(rèn)為，不表現(xiàn)具體形象的繪畫，能達(dá)到音樂的效果2康定斯基在其著作《論藝術(shù)的精神》中，常用音樂來論證繪畫的抽象性。該書中譯本中，譯者對(duì)此專門闡述。見[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年7月，第3-4頁。，這顯然比惠斯勒更進(jìn)了一步。在建筑精神的支配下，繪畫成了“裝飾”、“平面設(shè)計(jì)”或“視覺傳達(dá)”，其本質(zhì)是墻面的附屬物，旨在讓處于同一個(gè)空間中的人彼此交流。

圖4 新娘，即使被光棍們扒光衣服（“大玻璃”）[法/美]杜尚 作，兩片平板玻璃上油料、清漆、鉛箔、鉛絲和灰粉，277.5×175.9厘米， 1915-1923年作于紐約，費(fèi)城美術(shù)館藏

面對(duì)建筑精神的支配，繪畫的精神并非沒有做出反應(yīng)。1915-1923年，杜尚（Marcel Duchamp，1887–1968）用了 8年時(shí)間潛心創(chuàng)作了一件作品：《新娘，即使被光棍們扒光衣服》，俗稱“大玻璃”（圖4）。當(dāng)時(shí)，杜尚對(duì)架上繪畫已沒有興趣，他說，是“大玻璃”的透明拯救了他3[法]卡巴內(nèi)：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年10月，第6頁。。在一個(gè)建筑精神主宰的時(shí)代，繪畫的跨時(shí)空性消失了，在杜尚看來，與其在墻面上偽造一個(gè)“彼岸世界”，不如調(diào)侃一下“此岸世界”。就在制作“大玻璃”期間，他將一個(gè)小便盆送展，起名為“泉”（1917年）。這件作品通過諷刺安格爾的名畫《泉》，意在證明架上繪畫已失去意義，而這正是繪畫解構(gòu)的發(fā)端。杜尚生于法國(guó)，卻最先在美國(guó)得到承認(rèn)。二戰(zhàn)以后，當(dāng)杜尚在整個(gè)西方世界獲得影響力時(shí)，正是美國(guó)人實(shí)現(xiàn)了繪畫上的突破。生于美國(guó)西部的畫家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）從印地安人的“沙畫”中獲得靈感，他站在畫紙上，潑灑顏料和各種材料——繪畫不再是對(duì)“彼岸世界”的描繪，它成了畫家動(dòng)作的紀(jì)錄（圖5）。當(dāng)人們滿足于“此岸世界”時(shí)，繪畫或許只能如此。從這個(gè)意義上，波洛克與杜尚精神相通。不過，在繪畫上最能彰顯解構(gòu)精神的作品，并不在美國(guó)，而在法國(guó)。當(dāng)波洛克的創(chuàng)作進(jìn)入黃金時(shí)期時(shí)，拉斯科洞穴已向公眾開放。杜尚和波洛克是在西方文化內(nèi)部證明了繪畫的無奈，而拉斯科洞穴壁畫則是在西方文化之外明示了繪畫的本原。按照“視幻說”的解釋，拉斯科洞穴壁畫作者是在窺視另一個(gè)世界，他們只是將另一個(gè)世界的景象固著在巖壁上。這些圖像并不附屬于巖壁——恰恰相反，巖壁為圖像服務(wù)，它是作畫者窺視另一個(gè)世界的通道，并且將觀者與他所看到的世界永遠(yuǎn)隔開。換言之，只有視覺才能穿透巖壁，視覺的獨(dú)立性和跨越時(shí)空的能力由此體現(xiàn)。在西方歷史上，拜占庭人曾意識(shí)到這點(diǎn)，他們不允許圣像雕塑，只允許圣像畫。畫面隔開了人和神，而視覺卻溝通了兩者，視覺的跨界性由此明示。圣像畫結(jié)束了視覺的“反叛”，從而中止了西方文明在東歐的發(fā)展，從這個(gè)意義上，它是解構(gòu)的遠(yuǎn)祖。但圣像畫畢竟用于展示，旨在讓觀者產(chǎn)生共鳴，它仍體現(xiàn)出一種建筑的精神。實(shí)際上，不少圣像畫是作為建筑內(nèi)壁的鑲嵌畫而存在，本身即是建筑的一部分。而拉斯科洞穴壁畫不同，它畫在伸手不見五指的洞穴深處，體現(xiàn)出對(duì)公眾視線的回避。在20世紀(jì)的西方，建筑的精神創(chuàng)造出了空前的公眾視野，它迫切地賦予一切視覺形象以聽覺的意義。回避公眾視線變得很難，但對(duì)于繪畫而言，卻十分重要，因?yàn)樯袷サ氖挛镏挥刑厥獾娜嗽谔厥獾臓顟B(tài)下才能看見。杜尚最先認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，他將小便盆送展，卻將自己精心制作的“大玻璃”一直擺在倉(cāng)庫里1[法]卡巴內(nèi)：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年10月，第5頁。。在用實(shí)物進(jìn)行調(diào)侃的同時(shí)，杜尚維護(hù)了二維形象的私密性。相比之下，波洛克則沒有那么豁達(dá)，他對(duì)抗公眾的辦法是酗酒，最后因酒駕撞車而早逝。實(shí)際上，拉斯科洞穴壁畫的作者早已認(rèn)識(shí)到，神圣的圖像是不宜展示的，而這正是對(duì)繪畫解構(gòu)的最好總結(jié)。

圖5 波洛克在作畫漢斯·納莫斯（Hans Namuth，1915-1990）攝于1950年，1951年5月出版，美國(guó)史密森學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution）國(guó)家肖像館藏

四、余論

拉斯科洞穴壁畫屬于歐洲史前文化，它不屬于西方文化，但當(dāng)它被西方人發(fā)現(xiàn)時(shí)，卻在杜尚和波洛克那里找到了共鳴。而在德里達(dá)那里，這種共鳴又獲得了一種詮釋：解構(gòu)。的確，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與史前藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)存在某種關(guān)聯(lián)。1879年，西班牙北部的阿爾塔米拉（Altamira）洞穴壁畫被發(fā)現(xiàn)，但人們起初并不相信它是史前作品，以至于發(fā)現(xiàn)者索圖奧拉（Don Marcelino Sanz de Sautuola，1831-1888）去世時(shí)仍遭受誤解。而在臨近的法國(guó)南部，后期印象派繪畫正值創(chuàng)作的黃金期2后期印象派繪畫的代表人物是塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）、梵高和高更（Eugène Henri Paul Gauguin， 1848-1903）。被譽(yù)為西方現(xiàn)代繪畫之父的塞尚是法國(guó)南方人，除1861-1870和1871-1878年外，塞尚都生活在法國(guó)南方的普羅旺斯（Provence）。梵高1888年2月來到法國(guó)南部的阿爾（Arles），創(chuàng)作進(jìn)入黃金期，1890年5月21日離開去巴黎附近治病。高更1888年10月拜訪梵高，與之交往了6個(gè)星期。也即是說，在阿爾塔米拉洞穴壁畫的發(fā)現(xiàn)者索圖奧拉去世的那一年（1888年），后期印象派的三位大師有段時(shí)間同在法國(guó)南部。，卻同樣不被社會(huì)承認(rèn)。阿爾塔米拉洞穴壁畫是第一批進(jìn)入西方公眾視野的史前繪畫精品，而后期印象派則被公認(rèn)為西方現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)——相同的時(shí)間、相同的境遇，也許不是巧合。不過即便如此，也必須承認(rèn)史前藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間存在不可逾越的距離。西方現(xiàn)代藝術(shù)是西方歷史的產(chǎn)物，可以通過理解西方歷史而理解它，而史前藝術(shù)卻有不可知的成分。對(duì)于無文字記載的史前史，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）曾有一段精辟的評(píng)述，他說：“想從物質(zhì)情況推導(dǎo)出精神情況，充其量就像在黑暗中射擊。如果我們僅只擁有物質(zhì)方面的證據(jù)，精神生活某些方面的真面目就將完全籠罩于迷霧中?！?[英]湯因比：《人類與大地母親——一部敘事體的世界歷史》，徐波等譯，馬小軍校，上海人民出版社，2001年9月，第21頁。這里，湯因比和德里達(dá)產(chǎn)生共鳴，他們都強(qiáng)調(diào)了文字的意義。對(duì)于非文字的視覺形象，縱然我們了解其含義的愿望很強(qiáng)烈，但明智的做法是承認(rèn)我們的理解力可能會(huì)有限制4[肯]理查德·利基：《人類的起源》，吳汝康、吳新智、林圣龍譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1995年9月，第79頁。，因?yàn)椤耙曈X的聽覺化”常與淺薄相伴。不過，即便拉斯科洞穴壁畫是不可知的，也不妨礙我們?nèi)パ芯克?。畢竟，它為認(rèn)識(shí)解構(gòu)提供了一條線索。