文‖王藝珍
吊詭意義:略論《逃亡》的寓言圖景
文‖王藝珍
高行健的戲劇富有寓言性質(zhì),這在《逃亡》中同樣也有體現(xiàn)。語義混亂、人物陷于玄談、劇情人物敘事中止而依托難以逆料的處境變化,這些形式的應用使得《逃亡》最終消解了彼岸與此岸的聯(lián)系,意義如“羚羊掛角,無跡可求”。高行健以戲劇為“藝乘”,將自我生命的體驗進行直覺觀照,因此他的戲劇呈現(xiàn)出一派荒原景象。
高行?。弧短油觥?;寓言
胡耀恒教授認為高行健的戲劇是哲學家的戲劇,而劉再復則一直認定高行健的戲劇是思想家的戲劇。在高行健的戲劇中,處于非常境遇的人物不斷傾瀉諸如死亡、性、意義的沉重字眼,沖擊觀者的視覺與聽覺,遠沒有他所說的自我觀照的寧靜?!艾F(xiàn)代主義小說使閱讀不再是一種消遣和享受,閱讀已成為嚴肅甚至痛苦的儀式,小說的復雜是與世界的復雜相一致的?!盵1]4吳曉東對現(xiàn)代主義小說報以讀者的閱讀“待遇”的形容,同樣適用于高行健的戲劇。高行健有意割裂戲劇的此岸與彼岸的聯(lián)系,極力表現(xiàn)普世意義缺席的荒原場景,使其帶有一定的寓言性質(zhì)。這正如埃里希?海勒所說:“在我們時代,象征的困難是由‘現(xiàn)實’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認的象征性或先驗性的事物的秩序不存在了?!盵2]180當然,這里以寓言批評方式解讀《逃亡》,意不在視《逃亡》為一個寓言,而是說作品本身具有某些寓言色彩。其眾聲喧嘩的話語、斷裂的情緒片段,最致命的是,看似淡然湊泊而實際無限擱置的、吊詭(1)的終極意義,閱讀他的戲劇如入“流沙”,越是深究,越歸消寂。
《逃亡》中,兩男一女從大屠殺現(xiàn)場慌忙逃入一個放置雜物的倉庫,但三人無法結(jié)成同盟關系,反而在這種非常境遇中互相傾軋,猶如薩特《禁閉》里的兩女一男。三人思想齟齬、性別對峙而升級至肢體沖突,倉庫成為他們的避難所,同時也成為他們互相攻訐的戰(zhàn)場,與外界的機槍聲、掃射聲互相應和。聲音成為這個封閉世界中唯一可直覺感知的媒介,整個舞臺的黑暗背景預言世界末日的來臨。多聲部的語言構(gòu)成高行健戲劇的主要支架,語言綁架意義或意義架空語言,《逃亡》的戲劇語言成為“肢解、消蝕和驅(qū)散的密碼”,成為對現(xiàn)代人存在之終極意義缺失的直覺觀照,從而獲得一種寓言的價值。
我不喜歡訴諸政論和詮釋哲學的戲劇,正如辭章之美和文字的游戲是詩人的事情一樣。戲劇有戲劇的語言,它通過聲音而非文字直接喚起觀眾的感受和聯(lián)想。這種有聲語言應該成為劇場中的一種可以感受到的現(xiàn)實。我的戲劇固然也玩弄語言,首先是聲響的游戲而非詞義的游戲。[3]275
從這段宣言式的論述,我們可以看出高行健刻意追尋語言與意義之間的彈性空間——語句與意義皆服從于真實感受的傳達。而體驗的無實在性則造成語言的游移,最終都是對語言的嘲弄。在《逃亡》中,不論是青年人偏執(zhí)的革命理論還是中年人冷漠自處的逃亡哲學,甚或是妙齡女孩的自言自語,都自成體系,然總也無法自圓其說。面對青年人血脈噴張的革命言論,中年人以一種居高臨下的姿態(tài)發(fā)表自己的逃亡哲學,企
圖說服青年人承認革命的荒謬與無意義。具有諷刺意義的是,中年人宣稱“我得有我自己個人的意志,獨立不移的意志,獨立不移的意志……我逃避一切所謂集體的意志”,但當面對青年人的質(zhì)問,他只能以“我只是個路人,偶然路過,偶然卷了進去,偶然激動了,偶然說了幾句話,如此而已”的偶然哲學來逃避責任。精神潔癖帶來只是口舌上的逞能,卻無法在現(xiàn)實中安然自若。在與女孩的對話中,中年人卸下冰冷的鎧甲,試圖扮演姑娘的父親。中年人對待男女青年的態(tài)度前后不一,對待前者自以一副教育者居高臨下,而青年人則針鋒相對,兩人成水火之勢。“高行健的文學作品往往彌漫著一種‘受圍心態(tài)’(siege mentality),人物以為‘全世界都對自己不懷好意’,別人也不會施以援手,因而感到空虛和孤寂,惶惶不可終日,生存就是一個永恒的困局?!盵4]203語言在現(xiàn)實與虛幻的理念之間游移、在感性與詭辯之間徘徊,這構(gòu)成中年人話語內(nèi)部的多聲部,他的逃亡哲學看似條理清晰,又裹挾弦外之音——“人生總也在逃亡,不逃避政治壓迫,便逃避他人,又還得逃避自我,這自我一旦覺醒了的話,而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我,這便是現(xiàn)代人的悲劇?!盵5]109人物自身的裂變與他人異質(zhì)語言相交織,斷裂的語言片段與倉庫鐵門外的聲響相應和,營構(gòu)出舞臺的喧囂與不安。眾聲皆發(fā)的熱鬧透露出的是生存的荒涼圖景。
劇中人物的多聲部辯言,既有對峙,也有妥協(xié),還有互不交叉的夢囈。在第一幕下半部分,劇中三人沉浸在自己的思想世界里,暫時放松了緊繃的神經(jīng)。三人試圖在對過往的回溯或是未來的幻想中找到存在感。這種回憶“既是向過往的沉溺,找回過去的自己,更是對現(xiàn)在的‘我’的確證與和救贖,是建構(gòu)‘此在’的方式,從而使回憶在根本上關涉的并不是過去之‘我’,而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性愛作為自身確證的依托點;中年人的夢囈無意識暴露自身的軟弱,“我不過是路人”的振振有詞置換成“你總是在不深不淺的泥沼中走”的呢喃;青年人熄滅革命的信念,轉(zhuǎn)而沉溺于性愛的感官描述中?;孟牒突貞洺蔀槿藭簳r的安身之處,危險暫時屏蔽的代價是平靜被打破之后三人的無所適從。青年人一聲“打碎了”,完全打碎了三人以回憶或幻想搭建起來的烏有之鄉(xiāng)。青年人猛然驚醒,逃離夢幻之境,希圖在現(xiàn)實中抓住最后的稻草,那就是逃亡,逃出倉庫,逃出死城。姑娘則拒絕這種無意義的舉動,在她看來,“沉浸在自己心里”才好,這種精神上的自溺,未嘗不是一種精神上的逃亡。而中年人“就這樣在黑暗中嚅嚅囁囁”的反問自我的徘徊,不與青年人魯莽為伍,未敢輕易踏出一步,也無法在回憶中確證自己,生存焦慮在他的頭腦中縈繞不散。面對姑娘的指責,中年人茫然自顧:“在死亡面前,我們不是英雄,不是懦夫,也不是圣人,只是傻瓜……十足的傻瓜。”迷茫式的話語在高行健的戲劇中隨處可見。高行健似乎不擅長哲學思辨,在他看來“矛盾和混亂和意義的歧義才是思想的本源”。[3]26戲劇對于高行健,與其說是對人生哲理的傳達,不如說是對生存體驗的表征,是一種活生生的感覺,以感覺傳達自我的生存體驗,哪怕這種體驗是“一種毀滅性的體驗”,將他的過去和現(xiàn)在碾得粉碎。人物語言自我解構(gòu)的同時,一場有關人生圖景的巡禮也開始了,“體驗式”的語言在字面語義與弦外之音徘徊,恰似生命圖景的混亂與荒蕪。
高行健終止意義的第二個策略是“瓦解敘事”,其采取的創(chuàng)作方式最大的特征就是“斷絕敘事性的吸引力”,他喜歡場景勝于故事,喜歡場面甚于敘事發(fā)展?!短油觥窡o嚴格意義上的敘事情節(jié),充斥其中的是人物爭辯的喧囂以及不斷變化的情緒場域。它以宏大的政治背景為景深,又將焦點聚焦于前景;舞臺是倉庫,同時也是聯(lián)結(jié)外界的不穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。高行健認為:“情境演變的過程較之人物和個性的沖突更富有戲劇性。阿耳多、格羅多夫斯基和康道爾都談到過程便是戲劇。過程內(nèi)孕育的緊張確實比人物之間這種往往流于表面化的戲劇沖突更有戲。個性又是什么?所謂性格的矛盾,倘不顯示過程也導致膚淺?!盵3]273高行健特別注重境遇的營構(gòu),這種有意為之,首先體現(xiàn)在場景的設置上。他的戲劇力求舞臺的整潔、質(zhì)樸,他說:“我寧可回到相對質(zhì)樸的舞臺,去尋表演的張力?!盵3]279在《逃亡》中,他精心設置戲劇的場景(且不管這種選擇是否帶有政治諷刺意味):
第一幕:
黑暗中坦克車隊在柏油路面轟轟行駛聲。
不遠處機槍和沖鋒槍在不斷掃射。
都市一片廢墟,又類似個破倉庫。
左邊一角有一扇鐵皮釘?shù)男¢T。
門推開了,透進路燈的一線慘白的燈光……四下堆積著一些不可名狀的器械和雜物。
第二幕:
頂上透下少許晨曦,若明若暗,周圍的墻壁和物件幾乎隱沒,這環(huán)境顯得古怪,像是水淹沒了的建筑物內(nèi),又像一片泥沼。
中年人和姑娘兩人赤身裸體躺在水面上一個什么木架子上。
簡潔的場景反而衍生出豐富的可能性,這種環(huán)境的設置與人物所處的極端境遇極其相符。首先,場景是人物心境的外化,無法消除的恐懼猶如無法穿透的黑暗,永遠制約著人物的行動。黑暗猶如一襲裹尸布,捆綁劇中人物的視覺感官,而門的設置使這一荒涼的處境又能衍變出多重可能性。門是出逃之路,也是他者入侵的缺口。倉庫因之而成為人生境遇的另一重寓意,可能性的存在使人物獲得自由的同時也預示難以逆料的災難隨時發(fā)生,如潘多拉的寶盒隨時被打開。這種場景與人物的心理結(jié)合起來,成為高行健戲劇人物無法出逃的境遇。黑暗給予掩護的同時也潛伏著危險,窺視闖入者的慌張無措?!案咝薪〔⒉痪心嘤谒^的完整的結(jié)構(gòu)。反之,他給每個人物設計一個處境。處境可以衍生出多種多樣的轉(zhuǎn)變、發(fā)現(xiàn)、驚喜和對比,這一切種種構(gòu)成了臺上的動作。”[4]198人物的囈語、狂歡、說教因黑暗而變得支離破碎。高行健的高明之處,就在于
他不通過戲劇的情節(jié)營造緊張,而通過境遇的改變而衍生出劇場性。黑暗彌漫整個舞臺,唯一可以感知的是聲音——人物之間“互相妨礙”的吶喊以及鐵門開合的聲響——這些都成為區(qū)分劇場單元的分隔符:劇中人物的處境與關系因之而屢次變化,從而衍生出劇場性。
鐵門第一次被打開,進來的青年男女相濡以沫,死亡的恐懼渲染開來,彌漫在黑暗的舞臺之中;第二次被打開,姑娘中止歇斯底里的叫喊,隱入黑暗之中,中年人的到來打破這個封閉小世界的平衡,男人和男人各持立場,爭辯不休;扒搔聲響起,青年人意識到危險而停止與中年人論辯,轉(zhuǎn)而安慰歇斯底里的姑娘,恐懼再次攫住人物的內(nèi)心;腳步聲響起,人物的神經(jīng)再次緊繃,姑娘拒絕青年人的“騷擾”,與中年人談論婚姻、家庭、愛情,青年人備受冷落,他插嘴再次引起論戰(zhàn);第三次被打開,青年人出逃倉庫,幾乎喪命,中年人與姑娘做愛以消弭死亡的恐懼;第四次鐵門打開,青年人再次登臺,打斷姑娘和中年人的爭論。故事回到原點,絕望的三個人頹然靜坐水中等待死亡的到來。戲劇在第五次的敲門聲中戛然而止,語言的博弈最終消寂于鐵門因外力叩擊而發(fā)出的如機槍掃射的“崩崩”聲響,結(jié)局缺席,僅余敲擊聲窺視觀者的心靈,是振奮?是絕望?還是無法掙脫的無力感?“一千個哈姆雷特”悄然產(chǎn)生,戲劇也就在這個時刻完成了。半封閉的倉庫儼然成為一座古老的城堡,陳腐的死亡與令人窒息的絕望始終盤桓于人物的周遭,每一次開門聲都是試探,令在場的人物精神緊繃。處于其中的人類時時提防,卻無法擺脫悲劇的命運,死亡成為人們的唯一救贖。猶如古老滄桑的讖語:“可憐的浮生呵,無常與苦難之子,你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的,這就是不要降生,不要存在,成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死。”[6]11
博爾赫斯說:“我們生活在一個損害人和侮辱人的時代,要想逃避,只有一條出路,那就是做夢。”高行健的選擇是逃亡,在他的體內(nèi)分化出意識的三部分。一部分是曾經(jīng)自我沉迷于政治運動中,就如《一個人的圣經(jīng)》中投身革命的主人公;另一部分是自我欲望的化身,通過性欲而得以集中表征;再就是經(jīng)過歲月沉淀之后,中年人以“逃亡哲學”自處于世界崖岸之間。三者的聲音是高行健內(nèi)心的自我對話,試圖挖掘現(xiàn)代人生存圖景的多重可能性,并自證“逃亡哲學”的合理性。然而,過多的語言表述也只能墮入虛空,對于高行健來說,這種逃亡哲學與其說是尋求自由的方式,還不如說是自由選擇的終極目的,因為,人生總也是無意義的,關鍵在于一種姿態(tài):
沒有主義,不過是活生生的生命對死亡的一種抗爭,盡管也無濟于事,總算是個姿態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作則正是這姿態(tài)留下來的痕跡,當然也還有種種別的痕跡,都出于個人的選擇。[3]8
沒有主義不是沒有看法,沒有觀點,沒有思想,只是這看法、觀點、思想不求論證,不求完善,不成系統(tǒng),說完就完,說也白說,可人活在世上,除非啞巴,又總不能不說,因此,沒有主義充其量不過是一番無結(jié)果的言說。[3]1
現(xiàn)代人生存遠景的缺失在高行健看來瞭然于胸。這種生存體驗對在尼采宣布“上帝死了”之后的思想家們并不陌生。但恰如歌德所說:“凡是值得思考的事情,沒有不是被思考過的;我們必須做的只是試圖從新加以思考而已?!盵7]7高行健對生存本真的洞悉,與其說是在政治極權(quán)壓抑下的囈語,還不如說是對生命靜觀之后痛徹心扉的領悟。自由不是高行健的終極目的,在他看來這是一種生存的狀態(tài),逃亡勢在必行,因為“人生總也在逃亡,不逃避政治壓迫,便逃避他人,又還得逃避自我,這自我一旦覺醒了的話,而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我,這便是現(xiàn)代人的悲劇?!盵5]109但相比其他人的焦慮與困惑,高行健最終以“沒有主義”平和地體認這種現(xiàn)實。因此,高的戲劇浸淫著絕望的情緒,卻如生命之花往往開在神秘的廢墟之上,透露著一絲生命的絕美。
正如卡夫卡對現(xiàn)代詩人的處境的形容:“無論什么人,只要你在活著的時候應付不了生活,就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時,你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切,因為你和別人看到的不同,而且更多;總之,你在自己的有生之年就已經(jīng)死了,但你卻是真正的獲救者?!盵8]14高行健就像一個受驚嚇的詩人,在殊死的逃避與追尋中指明了現(xiàn)代人的生存圖景,又將體驗的本質(zhì)如此高明地描繪出來。作為荒涼世界的旁觀者,高行健唯一的選擇便是在它的廢墟中逃亡,并不斷地發(fā)出信號,以使自己可能在無意義的虛無中獲得一種自在的生存姿態(tài)。
注釋:
(1)“吊詭”一詞,最早見于《莊子?齊物論》,其釋義歷來眾說紛紜,難成定論。要之,“吊詭”有三層意味:一是“奇異、怪異”之義;二是語言邏輯意義上的“悖論”,夢中之夢,以夢為真,而夢皆為虛幻的雙重邏輯復義;三是哲學層面對終極意義頓悟后的吊憫,意在表示一種對意義缺席的、人生生存圖景洞悉后無所依歸的狀態(tài)。本文以“吊詭”為題名并非嘩眾取寵,而是植根于吊詭一詞與高行健戲劇特質(zhì)的契合。
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王藝珍,廈門大學戲劇與影視學碩士研究生。