文章編號(hào)：1003-9104（2015）01-0151-05

作者簡(jiǎn)介：杜書(shū)瀛（1938- ），男，漢，山東寧津人，1967年中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所美學(xué)研究生畢業(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)（文藝學(xué)）博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：文藝?yán)碚?，美學(xué)，文化學(xué)。

摘 要：中華書(shū)局版《李笠翁曲話》前言就《李笠翁曲話》的由來(lái)，李漁其人其書(shū)，笠翁戲曲美學(xué)理論：一個(gè)時(shí)代的高峰，細(xì)論李漁的超越，以及該書(shū)的編選和評(píng)注等問(wèn)題作了說(shuō)明。

關(guān)鍵詞：《李笠翁曲話》；戲曲藝術(shù)；李漁；戲曲美學(xué)理論；編選；評(píng)注

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、《李笠翁曲話》的由來(lái)

《李笠翁曲話》本是后人對(duì)李漁《閑情偶寄》中論述戲曲的《詞曲部》《演習(xí)部》之輯錄，單獨(dú)印行，遂以《曲話》之名流傳開(kāi)來(lái)。其始作俑者，據(jù)我所知乃是現(xiàn)代著名學(xué)者曹聚仁（1900-1972）。曹聚仁與李漁都是浙江蘭溪人，而這“同鄉(xiāng)之誼”使得曹氏對(duì)他的前輩鄉(xiāng)賢李漁敬愛(ài)有加，推崇備至。曹聚仁有一篇文章《蘭溪——李笠翁的家鄉(xiāng)》，其中充滿自豪地寫(xiě)道：“蘭溪，我特地指出，它是李漁（笠翁）的家鄉(xiāng)。近四五十年中，東方的中國(guó)人，介紹給西方去的，有沈三白（復(fù)）和李笠翁。三白便是《浮生六記》的主人公。李笠翁的一家言，是一種以道家老莊哲學(xué)為主的人生哲學(xué)。林語(yǔ)堂是把它當(dāng)作美國(guó)閃電人生的清涼劑來(lái)推介的，譯為《生活的藝術(shù)》；因此，西方人知道了三百年前，有這么一個(gè)蘭溪人。其實(shí)，李笠翁乃是三百年前的戲曲家，他的《閑情偶寄》，其中《詞曲部》和《演習(xí)部》，可說(shuō)是戲曲史上最有系統(tǒng)最深刻的理論批評(píng)著作之一。他的十種曲，以《蜃中樓》（即《柳毅傳書(shū)》）《憐香伴》《鳳求凰》為最著稱，還有《玉搔頭》，便是近代盛行的《游龍戲鳳》。他的傳奇、布局往往出奇裝巧，非人所及。前人稱其詞為‘桃源嘯傲，別存天地?！诮鹑A、蘭溪、義烏一帶流行的婺劇，乃是在弋陽(yáng)腔、宜黃腔的底子上，加上了昆腔的新風(fēng)格，李笠翁正是這一戲曲的保姆?！庇终f(shuō)：“在近代戲曲家之中，李笠翁不僅是劇作家，而且是最好的劇評(píng)家和導(dǎo)演。明清二代，贛東、浙東、皖南原是南曲的搖籃，湯若士、蔣士銓、李笠翁三大作家，先后繼作，他們都是唯情主義的倡導(dǎo)者。”①1925年，曹聚仁正是以這種景仰的心態(tài)句讀李漁《閑情偶寄》，并將其《詞曲部》《演習(xí)部》摘取出來(lái)獨(dú)自成冊(cè)，加以新式標(biāo)點(diǎn)，題曰《李笠翁曲話》，由上海梁溪圖書(shū)館印行。此后，以《李笠翁曲話》或《笠翁曲話》為書(shū)名的著作紛紛出籠，成為坊間一道新風(fēng)景。僅以我有限閱讀所知，除曹聚仁所輯這本《李笠翁曲話》之外，還有以下數(shù)種：

《李笠翁曲話》，上海大中書(shū)店1930年版；

《李笠翁曲話》，新文化書(shū)社1933年版；

《李笠翁曲話》，上海啟智書(shū)局1933年版；

《笠翁劇論》（《新曲苑》本），上海中華書(shū)局1940年版；

《李笠翁曲話》，《戲劇研究》編輯部編，中國(guó)戲劇出版社1959年版；

《笠翁曲話》，（臺(tái)北）廣文書(shū)局1970年版；

《李笠翁曲話》，陳多注釋，湖南人民出版社1980年版；

《李笠翁曲話注釋》，徐壽凱，安徽人民出版社1981年版；

《李笠翁曲話譯注》，李德原，天津古籍出版社1988年版；

《人間詞話 笠翁曲話》，岳麓書(shū)社1999年版；

《李笠翁曲話拔萃論釋》，董每戡著，廣東高等教育出版社2004年版。

二、李漁其人其書(shū)李漁原名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒，后改名漁，字笠鴻，號(hào)笠翁。其著作上常署名隨庵主人、覺(jué)世俾官、湖上笠翁、伊園主人、覺(jué)道人、笠道人等等。他生于明萬(wàn)歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨明清兩代，飽受時(shí)代動(dòng)蕩和戰(zhàn)亂之苦。中年家道敗落，窮愁坎坷半世，靠賣詩(shī)文和帶領(lǐng)家庭劇團(tuán)到處演戲維持生計(jì)。他一生著述甚豐，作為文學(xué)家、戲劇理論家和美學(xué)家，主要著作有《笠翁一家言全集》，包括文集四卷，詩(shī)集三卷，詞集一卷，史論兩卷，《閑情偶寄》六卷；作為戲劇作家，李漁著有傳奇十幾種，常見(jiàn)的有《笠翁十種曲》（又名《笠翁傳奇十種》）傳世；作為小說(shuō)家，他寫(xiě)過(guò)評(píng)話小說(shuō)《無(wú)聲戲》《十二樓》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》；有人認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)《回文傳》也可能是他的手筆，但被多數(shù)學(xué)者否定。而他自己則把《閑情偶寄》視為得意之作?！堕e情偶寄》包括《詞曲部》《演習(xí)部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養(yǎng)部》等八個(gè)部分，內(nèi)容豐富，涉及面很廣。其中相當(dāng)大的篇幅論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養(yǎng)、飲食等藝術(shù)和生活中的美學(xué)現(xiàn)象和美學(xué)規(guī)律。他寫(xiě)此書(shū)確實(shí)下了很大功夫，運(yùn)用了大半生的生活積累和學(xué)識(shí)庫(kù)存。他在《與龔芝麓大宗伯》的信中有這樣一段話：“廟堂智慮，百無(wú)一能。泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒(méi)，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事。故不得已而著為《閑情偶寄》一書(shū)，托之空言，稍舒蓄積?！薄堕e情偶寄》不但是一部?jī)?nèi)容厚實(shí)的書(shū)，而且是一部力戒陳言、追求獨(dú)創(chuàng)的書(shū)。在《閑情偶寄》的卷首《凡例》中，李漁說(shuō)：“不佞半世操觚，不攘他人一字?？帐枳岳⒄哂兄Q妄貽譏者有之。至于剿窠襲臼，嚼前人唾余，而謬謂舌花新發(fā)者，則不特自信其無(wú)，而海內(nèi)名賢，亦盡知其不屑有也?！睂?duì)于李漁這部?jī)A半生心血的力作，他的朋友們?cè)u(píng)價(jià)甚高，并且預(yù)計(jì)此書(shū)的出版，必將受到人們的歡迎。余澹心（懷）在為《閑情偶寄》所作的序中說(shuō)：“今李子《偶寄》一書(shū)，事在耳目之內(nèi)，思出風(fēng)云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠(yuǎn)，其取情多而用物閎。漻漻乎，儷儷乎，汶者讀之曠，塞者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子偶寄之書(shū)，而天下雅人韻士家弦戶誦之書(shū)也。吾知此書(shū)出將不脛而走，百濟(jì)之使維舟而求，雞林之賈輦金而購(gòu)矣?！贝藭?shū)出版后的情況，恰如余澹心所料，世人爭(zhēng)相閱讀，廣為流傳。不但求購(gòu)者大有人在，而且盜版翻刻也時(shí)有發(fā)生?？梢哉f(shuō)，這部書(shū)的出版，在當(dāng)時(shí)逗起了一個(gè)小小的熱潮，各個(gè)階層的人都從自己的角度發(fā)生閱讀興趣，有的甚至到李漁府上來(lái)借閱。《閑情偶寄》作為一部用生動(dòng)活潑的小品形式、以輕松愉快的筆調(diào)寫(xiě)的藝術(shù)美學(xué)和生活美學(xué)著作，其精華和最有價(jià)值的部分是他的戲曲美學(xué)理論，即《李笠翁曲話》論戲曲創(chuàng)作和舞臺(tái)表演、導(dǎo)演之《詞曲部》和《演習(xí)部》。把李漁看做中國(guó)古代最杰出的戲劇美學(xué)家之一，是符合實(shí)際的。他當(dāng)之無(wú)愧。

三、笠翁戲曲美學(xué)理論：一個(gè)時(shí)代的高峰我要特別強(qiáng)調(diào)李漁在中國(guó)古典戲曲美學(xué)史上的突出地位。《閑情偶寄》的論戲曲部分，即通常人們所謂《李笠翁曲話》，是我國(guó)古典戲曲美學(xué)的集大成者，是第一部從戲劇創(chuàng)作到戲劇導(dǎo)演和表演全面系統(tǒng)地總結(jié)我國(guó)古典戲劇特殊規(guī)律（即“登場(chǎng)之道”）的美學(xué)著作，是第一部特別重視戲曲之“以敘事為中心”②（區(qū)別于詩(shī)文等“以抒情為中心”）的藝術(shù)特點(diǎn)并給以理論總結(jié)的美學(xué)著作。我國(guó)古典戲曲萌芽于周秦樂(lè)舞，而11至12世紀(jì)正式形成。戲劇界人士一般以成文劇本的產(chǎn)生作為我國(guó)戲劇正式形成的標(biāo)志。據(jù)明徐渭《南詞敘錄》中說(shuō)：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有‘死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)唱蔡中郎之句。或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇，又曰‘鶻伶聲嗽?！盵1]（p.239）按宋光宗于1190-1194年在位；而所謂“宣和間”即1119-1125年間。倘如是，則《趙貞女》和《王魁》是由書(shū)會(huì)先生所作的最早的成文劇本，那么中國(guó)戲劇正式形成當(dāng)在此時(shí)。但近來(lái)不斷有新的考古材料被發(fā)現(xiàn)，如2009年3月3日，陜西省考古研究院在韓城市新城區(qū)盤(pán)樂(lè)村發(fā)現(xiàn)一北宋壁畫(huà)墓，其墓室西壁有宋雜劇壁畫(huà)，繪制著十七人組成的北宋雜劇演出場(chǎng)景，其中演員五個(gè)腳色末泥、引戲、副凈、副末、裝孤居于中央表演雜劇節(jié)目，樂(lè)隊(duì)十二人分列左右兩邊。這說(shuō)明在北宋時(shí)中國(guó)戲劇已基本形成。③戲劇正式形成之后，經(jīng)過(guò)了元雜劇和明清傳奇兩次大繁榮，獲得了輝煌的發(fā)展；與此同時(shí)，戲劇導(dǎo)演和表演藝術(shù)也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，逐漸形成了富有民族特點(diǎn)的表演體系。隨之而來(lái)的，是對(duì)戲劇創(chuàng)作和戲劇導(dǎo)演、表演規(guī)律的不斷深化的理論總結(jié)。如果從唐代崔令欽《教坊記》算起，到李漁所生活的清初，大約有24部戲曲理論著作問(wèn)世，其中80%以上是明代和清初的作品?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲美學(xué)理論到明代已經(jīng)成熟了。特別是明中葉以后，戲劇理論更獲得迅速發(fā)展，提出了很多十分精彩的觀點(diǎn)，特別是王驥德的《曲律》，較全面地論述了戲劇藝術(shù)的一系列問(wèn)題，是李漁之前的劇論的高峰；但是，總的說(shuō)來(lái)，這些論著存在著明顯的不足之處。例如，第一，它們大多過(guò)于注意詞采和音律，把戲劇作品當(dāng)作詩(shī)、詞或曲即古典詩(shī)歌的一種特殊樣式來(lái)把玩、品味，沉溺于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的“抒情情結(jié)”而往往忽略了戲劇藝術(shù)的敘事性特點(diǎn)，因此，這樣的劇論與以往的詩(shī)話、詞話無(wú)大差別。第二，有些論著也涉及戲劇創(chuàng)作本身的許多問(wèn)題，并且很有見(jiàn)地，然而多屬評(píng)點(diǎn)式的片言只語(yǔ)，零零碎碎，不成系統(tǒng)，更構(gòu)不成完整的體系。第三，很少有人把戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)表演結(jié)合起來(lái)加以考察，往往忽略舞臺(tái)上的藝術(shù)實(shí)踐，忽視戲曲的舞臺(tái)性特點(diǎn)。如李漁在《詞曲部·填詞余論》中感慨金圣嘆之評(píng)《西廂》，“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也”，批評(píng)金圣嘆不懂“優(yōu)人搬弄之三昧”。真正對(duì)戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和主要特征，特別是戲曲藝術(shù)的敘事性特征和戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性特征（戲劇表演和導(dǎo)演，如選擇和分析劇本、角色扮演、音響效果、音樂(lè)伴奏、服裝道具、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等等）作深入研究和全面闡述，并相當(dāng)深刻地把握到了戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律的，應(yīng)首推李漁。在讀者所看到的這本《李笠翁曲話》中，李漁實(shí)現(xiàn)了對(duì)他前輩的超越?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，李漁所闡發(fā)的戲曲美學(xué)理論，是他那個(gè)時(shí)代的高峰，甚至可以說(shuō)是中國(guó)古典戲曲美學(xué)理論史上的一個(gè)里程碑。

四、細(xì)論李漁的超越或問(wèn)：說(shuō)李漁戲曲美學(xué)是“他那個(gè)時(shí)代的高峰”，“高”在哪里？答曰：高就高在他超越了他的先輩甚至也超出他的同輩，十分清醒、十分自覺(jué)地把戲曲當(dāng)作戲曲，而不是把戲曲當(dāng)作詩(shī)文（將戲曲的敘事性特點(diǎn)與詩(shī)文的抒情性特點(diǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)），也不是把戲曲當(dāng)作小說(shuō)（將戲曲的舞臺(tái)性特點(diǎn)與小說(shuō)的案頭性特點(diǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)）。而他的同輩和前輩，大都沒(méi)有對(duì)戲曲與詩(shī)文、以及戲曲與小說(shuō)的不同特點(diǎn)作過(guò)認(rèn)真的有意識(shí)的區(qū)分。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度。中國(guó)古典藝術(shù)的最突出的特點(diǎn)即在于它的鮮明的抒情性。這種抒情性是詩(shī)的本性自不待言，同時(shí)它也深深滲透進(jìn)以敘事性為主的藝術(shù)種類包括小說(shuō)、戲曲等等之中去。熟悉中國(guó)戲曲的人不難發(fā)現(xiàn)，與西方戲劇相比，重寫(xiě)意、重抒情（詩(shī)性、詩(shī)化）、散點(diǎn)透視、程式化等等，的確是中國(guó)古典戲曲最突出的地方，是它最根本的民族特點(diǎn)，對(duì)此我們絕不可忽視、更不可取消，而是應(yīng)該保持、繼承和發(fā)揚(yáng)。中國(guó)的古典藝術(shù)美學(xué)，也特別發(fā)展了抒情性理論，大量的詩(shī)話、詞話、文話等等都表現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，曲論亦如是。然而，重抒情性雖是中國(guó)古典戲曲美學(xué)理論的特點(diǎn)，若僅僅關(guān)注這一點(diǎn)而看不到或不重視戲曲的更為本質(zhì)的敘事性特征，把戲曲等同于詩(shī)文，則成了其局限性和弱點(diǎn)。據(jù)我的考察，李漁之前和李漁同時(shí)的戲曲理論家，大都囿于傳統(tǒng)的世俗的視野，或者把戲曲視為末流（此處姑且不論），或者把戲曲與詩(shī)文等量齊觀，眼睛著重盯在戲曲的抒情性因素上，而對(duì)戲曲的敘事性（這是更重要的帶有根本性質(zhì)的特點(diǎn)）則重視不夠或干脆視而不見(jiàn)。他們不但大都把“曲”視為詩(shī)詞之一種，而且一些曲論家還專從抒情性角度對(duì)曲進(jìn)行贊揚(yáng)，認(rèn)為曲比詩(shī)和詞具有更好的抒情功能，如明代王驥德《曲律·雜論三十九下》說(shuō)：“詩(shī)不如詞，詞不如曲，故是漸入人情。夫詩(shī)之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也；詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語(yǔ)之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增，詩(shī)與詞不得以諧語(yǔ)、方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲言，縱橫出入，無(wú)之而無(wú)不可也。故吾謂：快人情者，要無(wú)過(guò)于曲也?！?[2]（p.160）此外，這些理論家更把舞臺(tái)演出性的戲曲與文字閱讀性的小說(shuō)混為一談，忽視了“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”的根本性質(zhì)（這是戲曲藝術(shù)的最重要的特性），把本來(lái)是場(chǎng)上搬演的“舞臺(tái)劇”只當(dāng)作文字把玩的“案頭劇”。如李漁同時(shí)代的戲曲作家尤侗在為自己所撰雜劇《讀離騷》寫(xiě)的自序中說(shuō)：“古調(diào)自愛(ài)，雅不欲使潦倒樂(lè)工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘?！盵3]這代表了當(dāng)時(shí)一般文人、特別是曲界人士的典型觀點(diǎn)和心態(tài)，連金圣嘆也不能免俗。李漁作出了超越。李漁自己是戲曲作家、戲曲教師（“優(yōu)師”）、戲曲導(dǎo)演、家庭戲班的班主，自稱“曲中之老奴”。恐怕他的前輩和同代人中，沒(méi)有一個(gè)像他那樣對(duì)戲曲知根兒、知底兒，深得其中三昧。因此笠翁曲論能夠準(zhǔn)確把握戲曲的特性。李漁對(duì)戲曲特性的把握是從比較中來(lái)的；而且通過(guò)比較，戲曲的特點(diǎn)益發(fā)鮮明。首先，是拿戲曲同詩(shī)文作比較，突出戲曲的敘事性。詩(shī)文重抒情，文字可長(zhǎng)可短，只要達(dá)到抒情目的即可；戲曲重?cái)⑹拢砸话愣晕淖滞^長(zhǎng)、較繁?！堕e情偶寄·詞采第二》前言中就從長(zhǎng)短的角度對(duì)戲曲與詩(shī)余（詞）作了比較：“詩(shī)余最短，每篇不過(guò)數(shù)十字”，“曲文最長(zhǎng)，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一”。而這種比較做得更精彩的，是《窺詞管見(jiàn)》，它處處將詩(shī)、詞、曲三者比較，新見(jiàn)迭出?！陡Q詞管見(jiàn)》是從詞立論，以詞為中心談詞與詩(shī)、曲的區(qū)別。這樣一比較，詩(shī)、詞、曲的不同特點(diǎn)，歷歷在目、了了分明?！堕e情偶寄》則是從曲立論，以戲曲為中心談曲與詩(shī)、詞的區(qū)別?！堕e情偶寄·詞采第二》中，李漁就抓住戲曲不同于詩(shī)和詞的特點(diǎn)，對(duì)戲曲語(yǔ)言提出要求。這些論述中肯、實(shí)在，沒(méi)有花架子，便于操作。抒情性之詩(shī)文多文化素養(yǎng)高的文人案頭體味情韻，故文字常常深?yuàn)W；敘事性之戲曲多平頭百姓戲場(chǎng)觀賞故事，文字貴顯淺。就此，李漁《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》一再指出：“詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言?！庇绕渲档米⒁獾氖?，李漁之所以特別重視戲曲的“結(jié)構(gòu)”、特別講究戲曲的“格局”，也是因?yàn)樽⒁獾搅藨蚯煌谠?shī)文的敘事性特點(diǎn)。戲曲與詩(shī)文相區(qū)別的最顯著的一點(diǎn)是，它要講故事，要有情節(jié)，要以故事情節(jié)吸引人，所以“結(jié)構(gòu)”是必須加倍重視的。正是基于此，李漁首創(chuàng)“結(jié)構(gòu)第一”，即必須“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”就先考慮結(jié)構(gòu)：“如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由項(xiàng)及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。……嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！倍Y(jié)構(gòu)中許多關(guān)節(jié)，如“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”、“戒荒唐”等等，就要特別予以考量。至于“格局”（“家門(mén)”、“沖場(chǎng)”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”等等），如“開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，包括通篇，沖場(chǎng)一出，蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。開(kāi)手宜靜不宜喧，終場(chǎng)忌冷不忌熱”，“有名腳色，不宜出之太遲”，小收煞“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”，大收煞要“無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”，“終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別”等等，也完全是戲曲不同于詩(shī)文的敘事特點(diǎn)所必然要求的。其次，是拿戲曲同小說(shuō)相比，突出戲曲的舞臺(tái)性。

李漁在《醉耕堂刻本【四大奇書(shū)第一種‘三國(guó)演義序】》中有一段很重要的話：“愚謂書(shū)之奇當(dāng)從其類?！端疂G》在小說(shuō)家，與經(jīng)史不類；《西廂》系詞曲，與小說(shuō)又不類。”④這段話的前一句，是說(shuō)虛構(gòu)的敘事（小說(shuō)《水滸》）與紀(jì)實(shí)的敘事（經(jīng)史）不同；這段話的后一句，是說(shuō)案頭閱讀的敘事（小說(shuō)《水滸》）與舞臺(tái)演出的敘事（戲曲《西廂》）又不同。這后一句話乃石破天驚之語(yǔ)，特別可貴。因?yàn)槔顫O的前輩和同輩似乎都沒(méi)有說(shuō)過(guò)小說(shuō)與戲曲不同特點(diǎn)的話，好像也不曾注意到這一點(diǎn)。這顯示出李漁作為“曲中之老奴”和天才曲論家的深刻洞察力和出色悟性。李漁所說(shuō)“《西廂》系詞曲，與小說(shuō)又不類”這句話，表明他是一個(gè)真正了解戲曲藝術(shù)奧秘的人，他特別細(xì)致地覺(jué)察到同為敘事藝術(shù)的戲曲與小說(shuō)具有不同特點(diǎn)。將以案頭閱讀為主的小說(shuō)同以舞臺(tái)演出為主的戲曲明確地區(qū)別開(kāi)來(lái)，這在當(dāng)時(shí)確實(shí)是個(gè)巨大的理論發(fā)現(xiàn)。仔細(xì)研讀《李笠翁曲話》的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，該書(shū)論戲曲，都圍繞著戲曲的“舞臺(tái)演出性”這個(gè)中心，即李漁自己一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”。在《詞曲部》中，他論“結(jié)構(gòu)”，說(shuō)的是作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的結(jié)構(gòu)，而不是詩(shī)文、也不是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)；他論“詞采”，說(shuō)的是作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的詞采，而不是詩(shī)文、也不是小說(shuō)的詞采；而“音律”、“科諢”、“格局”等等更明顯只屬于舞臺(tái)表演范疇。至于《演習(xí)部》的“選劇”、“變調(diào)”、“授曲”、“教白”、“脫套”等等，講的完全是導(dǎo)演理論和表演理論；《聲容部》中“習(xí)技”和“選姿”則涉及的是戲曲教育、演員人才選拔等等問(wèn)題?？傊?，戲曲要演給人看，唱給人聽(tīng)，而且是由優(yōu)人扮演角色在舞臺(tái)上給觀眾敘說(shuō)故事。笠翁曲論的一切著眼點(diǎn)和立足點(diǎn)，都集中于此。我還要特別說(shuō)說(shuō)賓白。因?yàn)殛P(guān)于賓白的論述，是笠翁特別重視戲曲敘事性和舞臺(tái)表演性的標(biāo)志之一，故這里先談賓白與舞臺(tái)敘事性的關(guān)系；至于賓白本身種種問(wèn)題，后面將專門(mén)討論?！对~曲部·賓白第四》說(shuō)：“自來(lái)作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著?！边@是事實(shí)。元雜劇不重賓白，許多雜劇劇本中曲詞豐腴漂亮，而賓白則殘缺不全。元代音韻學(xué)家兼戲曲作家周德清《中原音韻》談“作詞”時(shí)根本不談賓白。明代大多數(shù)戲曲作家和曲論家也不重視賓白，徐渭《南詞敘錄》解釋“賓白”曰：“唱為主，白為賓，故曰賓白?！笨梢?jiàn)一般人心目中賓白地位之低；直到清初，李漁同輩戲曲作家和曲論家也大都如此。這種重曲詞而輕賓白的現(xiàn)象反映了這樣一種理論狀況：重抒情而輕敘事。中國(guó)古代很長(zhǎng)時(shí)間里把曲詞看作詩(shī)詞之一種（現(xiàn)代有人稱之為“劇詩(shī)”），而詩(shī)詞重在抒情，所以其視曲詞為詩(shī)詞即重戲曲的抒情性；賓白，猶如說(shuō)話，重在敘事，所以輕賓白即輕戲曲的敘事性。李漁則反其道而行之，特別重視賓白，把賓白的地位提到從來(lái)未有的高度，《賓白第四》又說(shuō)：“嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相無(wú)，且覺(jué)稍有不稱，即因此賤彼，竟作無(wú)用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生。”何以如此？這與李漁特別看重戲曲的舞臺(tái)敘事性相關(guān)。因?yàn)閼蚯墓适虑楣?jié)要由演員表現(xiàn)和敘述出來(lái)，而舞臺(tái)敘事功能則主要通過(guò)賓白來(lái)承擔(dān)。李漁對(duì)此看得很清楚：“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著?！睂?duì)賓白作這樣的定位，把賓白提到如此高的地位，這是李漁功勞。李漁《詞曲部·賓白第四·詞別繁減》中說(shuō)：“傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始。海內(nèi)知我者與罪我者半。知我者曰：從來(lái)賓白作說(shuō)話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲。從來(lái)賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺(jué)糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽(tīng)者，心口相維，詢其好說(shuō)不好說(shuō)，中聽(tīng)不中聽(tīng)，此其所以判然之故也?！崩顫O對(duì)賓白的重視，是著名學(xué)者朱東潤(rùn)教授在1934年發(fā)表的《李漁戲劇論綜述》⑤一文中最先點(diǎn)明的，并且認(rèn)為李漁此舉“開(kāi)前人劇本所未有，啟后人話劇之先聲”，眼光不凡；1996年黃強(qiáng)教授《李漁的戲劇理論體系》又加以發(fā)揮，進(jìn)一步闡述了賓白對(duì)于戲劇敘事性的意義，說(shuō)“賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐中大張其勢(shì)，地位極高，實(shí)在是因?yàn)榉琴e白豐富不足以鋪排李漁劇作曲折豐富、波瀾起伏的故事情節(jié)”。他認(rèn)為古典戲劇多“抒情中心”，曲論多“抒情中心論”；而賓白的比例大、地位高，則會(huì)量變引起質(zhì)變，會(huì)出現(xiàn)“敘事中心”[4]（p.33-34）?？傊椅糖摰某胶屯黄菩载暙I(xiàn)，概括說(shuō)來(lái)有兩點(diǎn)：一是表現(xiàn)出從抒情中心向敘事中心轉(zhuǎn)變的跡象⑥，二是自覺(jué)追求和推進(jìn)從“案頭性”向“舞臺(tái)性”的轉(zhuǎn)變?！独铙椅糖挕纷鳛槲覈?guó)第一部富有民族特點(diǎn)并構(gòu)成自己完整體系的古典戲曲美學(xué)著作，在中國(guó)古典戲劇美學(xué)史上，很少有人能夠和他比肩；李漁之后直到大清帝國(guó)覆亡，也鮮有過(guò)其右者。

五、關(guān)于本書(shū)的編選和評(píng)注本書(shū)與曹聚仁《李笠翁曲話》不同的地方在于，除了摘取《閑情偶寄》之《詞曲部》和《演習(xí)部》全篇之外，還節(jié)選了《聲容部》中與戲曲問(wèn)題相關(guān)的論述——即其《習(xí)技第四》之“文藝”、“絲竹”、“歌舞”三款⑦，也即其闡發(fā)演員的選拔和培養(yǎng)以及演員自身修養(yǎng)等內(nèi)容。這是李漁曲論的重要組成部分，理應(yīng)放在《李笠翁曲話》之中。本書(shū)所據(jù)版本，乃我在中華書(shū)局出版的三全本《閑情偶寄》（2014年版）——該書(shū)融合翼圣堂本（藏國(guó)家圖書(shū)館）與芥子園本（藏國(guó)家圖書(shū)館）之長(zhǎng)，并參閱其他各本進(jìn)行比較對(duì)照而取優(yōu)；對(duì)文中個(gè)別刊刻相異或舛錯(cuò)字句之?？保谧⑨屩杏枰哉f(shuō)明，不出校記。為了便于讀者閱讀和理解，本書(shū)對(duì)有關(guān)人名、地名、掌故、術(shù)語(yǔ)、難懂的字句以及有關(guān)詩(shī)詞作品，作了盡量詳細(xì)的注釋；對(duì)個(gè)別不太常見(jiàn)的字，也作了注音。同時(shí)，對(duì)各個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，也根據(jù)自己的閱讀體會(huì)作了評(píng)析，不當(dāng)之處，歡迎廣大讀者批評(píng)指正。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 見(jiàn)曹聚仁《萬(wàn)里行記》，香港三育圖書(shū)文具公司，1966年版；《蘭溪——李笠翁的家鄉(xiāng)》乃該書(shū)之一章。該書(shū)又有三聯(lián)書(shū)店2000年版。

② 關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，黃強(qiáng)《李漁的戲劇理論體系》一文較早地進(jìn)行了論述。見(jiàn)《李漁研究》，浙江古籍出版社，1996年版，第20-22頁(yè)。

③ 《文藝研究》2009年第11期發(fā)表了康保成、孫秉君《陜西韓城宋墓壁畫(huà)考釋》，延保全《宋雜劇演出的文物新證——陜西韓城盤(pán)樂(lè)村宋墓雜劇壁畫(huà)考論》，姚小鷗《韓城宋墓壁畫(huà)雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，可以參見(jiàn)。

④ 此段文字筆者未找到原書(shū)，請(qǐng)教黃強(qiáng)教授，他來(lái)信稱：“這段文字見(jiàn)于（浙江古籍出版社）《李漁全集》第十八卷，第538頁(yè)。書(shū)中將此序作為《補(bǔ)遺》收入。此序確為李漁所作，國(guó)家圖書(shū)館藏有醉耕堂刻本四大奇書(shū)第一種《三國(guó)演義》，卷前即有此序，若干年前我查閱過(guò)?！?/p>

⑤ 朱東潤(rùn)《李漁戲劇論綜述》，原載1934年12月出版的《文哲季刊》第三卷第四號(hào)，收入浙江古籍出版社《李漁全集》第二十卷，第114-134頁(yè)。

⑥ 但是，最近也有學(xué)者提出不同看法，似乎認(rèn)為李漁此論并非功之首而是禍之始。中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所所長(zhǎng)劉楨研究員說(shuō)：“李漁是古典戲曲理論的集大成者和終結(jié)者，他的戲曲理論尤其是‘結(jié)構(gòu)論、‘非奇不傳論等又與現(xiàn)代戲劇理論頗多契合，這使得20世紀(jì)戲曲在理論觀念上出現(xiàn)一種誤導(dǎo)，認(rèn)為這種‘戲劇化過(guò)程是中國(guó)戲曲固有的追求和品格?！眲E給自己預(yù)設(shè)的一個(gè)理論前提是：戲曲與戲劇是不同的甚至是對(duì)立的。他說(shuō)：“戲曲是一種詩(shī)化、寫(xiě)意的舞臺(tái)藝術(shù)。關(guān)于戲曲和話劇差別有一個(gè)形象的比喻：話劇是把米做成飯，戲曲是把米釀成酒。這個(gè)比喻非常深刻地揭示了戲曲和話劇的本質(zhì)區(qū)別。戲曲重視不重視情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、矛盾沖突？重視！凡是一種戲劇，它肯定要講究人物塑造、構(gòu)織矛盾沖突，有故事的起承轉(zhuǎn)合。從歷史和現(xiàn)實(shí)來(lái)看，中國(guó)戲曲最優(yōu)秀的作品也都是體現(xiàn)了這些方面的。但是除此以外，中國(guó)戲曲更重視詩(shī)化、詩(shī)性和寫(xiě)意空靈。而且所有這些劇作所講究的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物塑造也好，也不是說(shuō)像現(xiàn)在人們所看到的‘話劇加唱，而是所有這些要素最終都變成體現(xiàn)中國(guó)戲曲寫(xiě)意和詩(shī)性總體原則的有機(jī)構(gòu)成。”（劉楨《中國(guó)戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸》，《文藝報(bào)》，2009年11月12日第7版）劉楨的意見(jiàn)很值得重視，尤其是他對(duì)中國(guó)戲曲“更重視詩(shī)化、詩(shī)性和寫(xiě)意空靈”等等特點(diǎn)的把握很到位很精彩，我是同意的（也有臺(tái)灣學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲不同于西方戲劇的特點(diǎn)談到過(guò)一些重要意見(jiàn)，如臺(tái)北中央大學(xué)教授孫玫《跨文化語(yǔ)境下中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系之研究》和臺(tái)北中國(guó)文化大學(xué)教授王士?jī)x《一門(mén)愈是成熟的知識(shí)，愈是這門(mén)專用術(shù)語(yǔ)的成熟》，都提出一些富有啟示性的看法——均見(jiàn)《文藝報(bào)》，2009年11月12日第7版）。但是李漁重視戲曲的敘事性是功是過(guò)，還應(yīng)作歷史主義的客觀的評(píng)價(jià)，我不認(rèn)為它是禍之始而認(rèn)為是功之首。這是今后需要研究的一個(gè)課題。

⑦ 增加《聲容部》這三款，我并非第一個(gè)，其他《曲話》，如陳多注釋《李笠翁曲話》，湖南人民出版社，1981年版，也將它們選錄。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[2]中國(guó)古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[3][清]尤侗.《讀離騷》自序[A]//西堂曲腋六種·讀離騷·全清戲曲[C].北京：學(xué)苑出版社，2005.

[4]黃強(qiáng).李漁的戲劇理論體系[A]//李漁研究[C].杭州：浙江古籍出版社，1996.

Abstract：Abstract： The preface makes some explanation upon the origin of [WTBX]Li Liweng's Discourse upon Qu， Li Yu and his book， Li Weng's aesthetical theory of traditional Chinese opera as a peak of an era， Li Yu's transcendence， and problems of compiling and commentary.

Key Words：[WTBX]Li Liweng's Discourse upon Qu； Traditional Chinese Opera； Li Yu； Aesthetical Theory of Traditional Chinese Opera； Compiling and Commentary