網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的傳播途徑和審美方式有別于傳統(tǒng)藝術(shù),它在某種程度上改變了觀看主體的觀看方式,打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中二元對(duì)立的審美價(jià)值觀。在后現(xiàn)代主義的背景下,觀看主體與觀看對(duì)象的界限消失,形成了新的審美方式。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不斷撕裂二者之間的裂隙,造成一個(gè)虛空的地帶,使一切藝術(shù)陷入不確定的虛擬世界。因此,如何正確看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式顯得尤為重要。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù);觀看方式;觀看主體;觀看對(duì)象;審美生成

信息科技的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了全新的視角,它借助互聯(lián)網(wǎng)為觀看主體帶來(lái)了一種新的藝術(shù)形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)?；ヂ?lián)網(wǎng)作為一種全新的媒介被廣泛運(yùn)用到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),其價(jià)值和意義也隨之被推到風(fēng)口浪尖。正如本雅明所說(shuō):“照相機(jī)與電影的怪異之處在于,它們消解了存在于人類與機(jī)械之間的疆界?！雹偻郀柼亍け狙琶?《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,胡適譯,杭州:浙江文藝出版社,2005年,第6頁(yè)。信息科技的出現(xiàn),消解了人與機(jī)器的二元對(duì)立,使網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式變革成為可能,并推動(dòng)了新的審美生成。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只能通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)體驗(yàn)藝術(shù)作品,具體有網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字詩(shī)歌藝術(shù)等類型。在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)特有的平臺(tái),網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的形成是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理、再以超文本②參見范尼瓦·布什:《如我們所想(As We May Think)》,《大西洋月刊》1945年7月。(Hpertext)的形式顯現(xiàn)藝術(shù)作品,分兩類:一類是傳統(tǒng)藝術(shù)遷移到互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間的藝術(shù)作品;一類是以互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)的原創(chuàng)藝術(shù)。在新語(yǔ)境中,觀看主體的觀看方式和審美方式也發(fā)生了相應(yīng)改變。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)改變著觀看主體的思維、感知以及心理等精神活動(dòng),打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中二元對(duì)立的審美價(jià)值觀。這主要包含兩個(gè)方面:一方面,數(shù)字信息造就了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播機(jī)制的改變,產(chǎn)生了觀看主體與觀看對(duì)象交互式的溝通與交流。在藝術(shù)接受過(guò)程中,觀看主體被提升到優(yōu)越的位置,并且參與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的傳播,這使得如何正確看待觀看主體與觀看對(duì)象的關(guān)系顯得尤為重要。另一方面,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)沒(méi)有一個(gè)定型的樣式,它集文字、聲音、圖像等于一體,形成了一種虛擬藝術(shù),使觀看主體的審美方式發(fā)生了革命性變化。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再滿足于單調(diào)的文本或圖像,而是通過(guò)觀看主體與觀看對(duì)象的交互來(lái)改變?nèi)藗兊挠^看方式。它以擬真性取代了再現(xiàn)性,以觀看主體的互動(dòng)性取代二元對(duì)立性。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的直接性、互動(dòng)性和即時(shí)性,改變了觀看主體的觀看方式,從而建立起新的視覺(jué)觀念與審美模式。

一、觀看方式的交互性

從達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)到觀念藝術(shù),它們的出現(xiàn)無(wú)不伴隨著信息科技的發(fā)展,圖像的自由結(jié)合及重復(fù)使用等因素都預(yù)示著網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的到來(lái)。一是超文本的應(yīng)用。超文本的特點(diǎn)就是非線性結(jié)構(gòu),它通過(guò)節(jié)點(diǎn)之間自由鏈接,按照創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖組織信息和文本,其中每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都是一個(gè)獨(dú)立的要素。超文本顛覆了紙質(zhì)文本的閱讀方式,可以自由切換閱讀位置。二是多媒體軟件的應(yīng)用。藝術(shù)文本將單詞、短語(yǔ)、符號(hào)、圖像、音樂(lè)等元素標(biāo)示出來(lái),通過(guò)多媒體軟件進(jìn)行相應(yīng)的整合和處理,生成文字、聲音、圖像等多元融合的藝術(shù)作品,產(chǎn)生虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。換句話說(shuō),借助網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)的各種藝術(shù)作品,與信息科技的完美融合有緊密關(guān)系。如20世紀(jì)60年代,西方較早著眼于藝術(shù)與科技結(jié)合的動(dòng)態(tài)藝術(shù)、早期電腦藝術(shù);又如20世紀(jì)70年代,北美地區(qū)的“藝術(shù)與科技實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)團(tuán)體,陸續(xù)研發(fā)網(wǎng)絡(luò)科技給藝術(shù)帶來(lái)的審美改變。這種新興的藝術(shù)形式是如何進(jìn)入觀看主體視野的呢?

網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字化將各種藝術(shù)信息統(tǒng)一成二進(jìn)制的數(shù)字代碼,并且根據(jù)個(gè)人意愿自由組合,逐漸成為一種全新的藝術(shù)形態(tài)。借助于網(wǎng)絡(luò),藝術(shù)家不再拘泥于有形的物質(zhì)世界,而是進(jìn)入了一個(gè)虛擬世界。傳統(tǒng)藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的相互結(jié)合,使觀看者由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)為主動(dòng)選擇。正如德里達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的二元對(duì)立命題解構(gòu)得那樣,要在“一定的時(shí)機(jī),把它的等級(jí)秩序顛倒過(guò)來(lái)”①J.Derrida,Positions.Paris,Minuit.1972,p.57.。觀看主體發(fā)揮其主觀能動(dòng)性,借助視覺(jué)、聽覺(jué)與觸覺(jué)等,增加了與觀看對(duì)象的連接與互動(dòng),“為他們接納新式思想提供了極大的可能性”②李宗剛:《父權(quán)缺失與五四文學(xué)的發(fā)生》,《文史哲》2014年第6期。。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日臻成熟,使藝術(shù)創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈科技色彩和機(jī)械烙印,人們更容易陷入信息技術(shù)誤區(qū)。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)以虛擬現(xiàn)實(shí)為準(zhǔn)則,以超文本和多媒體為創(chuàng)作和表達(dá)手段,并以復(fù)制性圖像、符號(hào)性語(yǔ)言、虛擬性空間等為審美因素,這都對(duì)觀看方式的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了不同程度的影響。

對(duì)觀看主體而言,觀看方式的轉(zhuǎn)向昭示著一場(chǎng)深刻的視覺(jué)革命。藝術(shù)與信息科技的融合,消除了人類與機(jī)械的距離,而信息科技的介入,使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被眼前的虛擬藝術(shù)所取代。創(chuàng)作者更加注重當(dāng)下的審美感受,在空間上拉近了觀看主體與觀看對(duì)象的關(guān)系,并且使這兩個(gè)關(guān)鍵角色產(chǎn)生互動(dòng)甚至互換。在虛擬世界里,觀看主體與觀看客體的關(guān)系完全是一種交互式的關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中,觀看主體與觀看客體的關(guān)系變得不再固定,其文化載體逐漸消失,進(jìn)而演變?yōu)橐环N“虛無(wú)主義”的藝術(shù)表征。在虛擬的環(huán)境中,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)雖然偏離現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知方式,但是給予觀看主體的審美體驗(yàn)卻是實(shí)實(shí)在在的,它既吸收一切因素,又被一切因素吸收,人們獲得的不僅是審美快感,更是一種對(duì)自由的覺(jué)醒與反思。在這種虛擬環(huán)境下,觀看主體表現(xiàn)出審美感知的內(nèi)在需求,為與互聯(lián)網(wǎng)對(duì)話、交流和溝通提供了話語(yǔ)權(quán)。對(duì)此,馬克·波斯特在《第二媒介時(shí)代》說(shuō)道:“在諸如電腦這樣的表征性機(jī)器中,界面問(wèn)題尤為突出,因?yàn)槿?機(jī)分野的這一邊是牛頓式的物理空間,而那一邊則是賽博空間。高品質(zhì)的界面容許人們毫無(wú)痕跡地穿梭于兩個(gè)世界,因此有助于促成這兩個(gè)世界間差異的消失,同時(shí)也改變了這兩個(gè)世界的聯(lián)系類型。界面是人類與機(jī)器之間進(jìn)行協(xié)商的敏感邊界區(qū)域,同時(shí)也是一套新興的人/機(jī)新關(guān)系的樞紐。”③馬克·波斯特:《第二媒介時(shí)代》,范靜嘩譯,南京:南京大學(xué)出版社,2000年,第25頁(yè)。這里提到的“高品質(zhì)的界面”,與超文本空間的互動(dòng)平臺(tái)成對(duì)等關(guān)系。超文本空間的互動(dòng)性鏈接成為一個(gè)“有意義的結(jié)構(gòu)”,為觀看主體與觀看對(duì)象交流與互動(dòng)提供了一個(gè)開放的空間,改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的互動(dòng)方式。至于觀看主體的參與過(guò)程,則需要進(jìn)一步闡釋。

第一,觀看主體可以是創(chuàng)作者、傳播者和接受者,他們無(wú)法以單一身份進(jìn)入虛擬世界,其觀看方式永遠(yuǎn)是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程,觀看主體正處于“看什么”向“怎樣看”的視覺(jué)轉(zhuǎn)型。觀看主體與觀看對(duì)象的距離消失,所以觀看主體可以直接進(jìn)入觀看對(duì)象,或成為觀看對(duì)象的一部分。對(duì)觀看與被觀看關(guān)系的理解,則需要超越傳統(tǒng)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論:一方面,要厘清觀看主體與觀看對(duì)象二者如何相互理解并達(dá)成共識(shí)等問(wèn)題;另一方面,觀看主體從自身去感知“意識(shí)與身體聯(lián)接”的統(tǒng)一性,產(chǎn)生一種更高層面的審美認(rèn)知。正如胡塞爾所說(shuō):“其他自我在我之中的意義是在哪些意向性上,哪些綜合以及哪些動(dòng)機(jī)之中被構(gòu)造出來(lái)的,并且在一致的陌生經(jīng)驗(yàn)的名義中又是如何以他自己的方式被證實(shí)為本身在此的。”④Husserl Cartesian Meditations:An Introdiction to Phenomenology,Trans.By Dorian Cairns,The Hague,Martinus Nijhoff,1960,p.123.這里所說(shuō)的陌生經(jīng)驗(yàn)正是觀看主體需要審美體驗(yàn)的過(guò)程。這種意向性體驗(yàn)意味著觀看主體與尚未觀看的事物保持著一定的聯(lián)系,即意味著預(yù)先擁有某種東西。胡塞爾提出的“意識(shí)的意向性”正試圖溝通觀看主體與觀看對(duì)象二者的直接聯(lián)系。觀看主體通過(guò)意向體驗(yàn)在觀念與思維的相互作用,感受并呈現(xiàn)在視覺(jué)模式中。

第二,面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)時(shí)交互的傳播機(jī)制,觀看主體更直觀地參與到作品的審美體驗(yàn)中。這種直觀性包含了觀看主體的知覺(jué)與想象,是目光中隱含著未知體驗(yàn)。正如胡塞爾所說(shuō):“‘一切體驗(yàn)都是被意識(shí)的’,因?yàn)檫@些特別意味著與意向體驗(yàn)有關(guān)的東西,這些體驗(yàn)不只是對(duì)某物的意識(shí),而且不只是作為當(dāng)它們本身是一個(gè)反思意識(shí)的客體時(shí)作為呈現(xiàn)者,而且同樣也是未被反思地作為‘背景’存在著,因而本質(zhì)上在類似于下述意義上是‘有待知覺(jué)’(Wahrnehmungsbereit)即如同我們的外部視線中尚未被注意的物是有待于被知覺(jué)的一樣?！雹俸麪?《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》,李幼蒸譯,北京:商務(wù)印書館,1992年,第125頁(yè)?！坝写X(jué)”正是通過(guò)人們的觀看方式去表達(dá)未知的體驗(yàn)。人們的觀看方式在某種程度上由直觀的知覺(jué)體驗(yàn)構(gòu)成:一方面,直觀使觀看方式從外界對(duì)象向主觀感受轉(zhuǎn)變,它所帶來(lái)的主觀意向性體驗(yàn)適用于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)原則;另一方面,直觀與觀看對(duì)象直接關(guān)聯(lián),克服了概念化的思維模式。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論認(rèn)為,直觀只能用感官直接感知事物,但胡塞爾為首的現(xiàn)象學(xué)對(duì)直觀的認(rèn)識(shí),恰恰在于個(gè)體之間的相互關(guān)系,即 “本質(zhì)直觀”。觀看主體在審美體驗(yàn)過(guò)程中,主動(dòng)地將視線投射在與觀看對(duì)象的互動(dòng)上。交互性的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的單向傳播方式,具有隨機(jī)生成性,所以網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式必然帶有主動(dòng)性與互動(dòng)性。就像媒體理論家尼葛洛旁帝所說(shuō):“我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新世代,我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式,來(lái)傳播和體驗(yàn)豐富的感觀信號(hào)?！雹诤?、范海燕:《網(wǎng)絡(luò)為王》,海口:海南出版社,1997年,第247頁(yè)。在傳播和體驗(yàn)的過(guò)程中,新的審美模式也會(huì)隨機(jī)生成。

二、觀看主體的審美生成

馬克·波斯特(M.Poster)將單向傳播的時(shí)代稱為“第一媒介時(shí)代”,而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代則進(jìn)入了“雙向的、去中心化的交流”第二媒介時(shí)代。媒介的發(fā)展改變了媒介本身與人類的關(guān)系,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)結(jié)束了傳統(tǒng)藝術(shù)的私密性空間,這正是后現(xiàn)代主義審美生成的特有屬性。弗·杰姆遜曾說(shuō):“現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式,而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式,從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中導(dǎo)致歷史深度感的消失。”③弗·杰姆遜:《后現(xiàn)代主義和文化理論》,唐小兵譯,西安:陜西師范大學(xué)出版社,1986年,第187頁(yè)。后現(xiàn)代主義的這種空間模式取決于觀看主體與觀看對(duì)象相互作用的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以從二者的相互關(guān)系中尋找一種能動(dòng)的觀看方式,前提是觀看主體用在線空間實(shí)現(xiàn)與觀看對(duì)象的交互共享,這與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美方式大相徑庭。有學(xué)者說(shuō):“傳統(tǒng)藝術(shù)觀眾處于兩極的身份是對(duì)抗性的,但在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中,兩極的對(duì)抗得到了消解,兩極身份向中間流動(dòng),尖銳的對(duì)抗變成和諧的身份融合。”④劉晗:《論網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的美學(xué)精神》,《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第7期。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)里,觀看主體的目的在于傳播、參與及交流藝術(shù)作品,從而獲得獨(dú)一無(wú)二的審美體驗(yàn),而不是傳統(tǒng)藝術(shù)中被動(dòng)地接受藝術(shù),這確立了其參與性與共享性。這種時(shí)空觀變化召喚著觀看主體與觀看對(duì)象的交互演繹。一方面,觀看主體強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)的開放性與實(shí)時(shí)性;另一方面,觀看主體將這種瞬間碎片式參與轉(zhuǎn)換為在線空間的互動(dòng),具有極強(qiáng)的主動(dòng)性。觀看主體與觀看對(duì)象二者的關(guān)系,由封閉性的接受模式轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放性的互動(dòng)模式。這就出現(xiàn)了一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題:如何合理地觀看,才能使觀看主體需要從觀看方式中去獲得新的審美生成,并參與到審美體驗(yàn)中去呢?

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是一種多元整合的傳播媒體,它通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)造型語(yǔ)言(Virtual Reality Modeling Language,簡(jiǎn)稱VRML),綜合全感官的多媒體軟件,可以逼真地模擬三維現(xiàn)實(shí)空間。觀看主體置身其中,在傳播信息與接收信息之間相互轉(zhuǎn)換,仿佛成為虛擬現(xiàn)實(shí)的一部分。這種擬真成為一種開放性的自由空間,表現(xiàn)出強(qiáng)大的兼容性。在審美生成過(guò)程中,觀看主體采用實(shí)時(shí)在線的交互審美方式,在虛擬環(huán)境中增強(qiáng)了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)感。虛擬環(huán)境在外觀上并不背離現(xiàn)實(shí),而是一種超真實(shí)的圖像世界,這與鮑德里亞(Jean Baudrillard)所揭示的“超真實(shí)”(hyprereality)理念不謀而合。在后現(xiàn)代主義背景下,虛擬之境被模仿到極度真實(shí),就成為一種超真實(shí)的真實(shí)。鮑德里亞強(qiáng)調(diào)真實(shí)與再現(xiàn)的關(guān)系,是通過(guò)真實(shí)去探尋超真實(shí),其奧秘在于“擬真”(simulation)的出現(xiàn)。擬真是從實(shí)物向符號(hào)過(guò)渡的產(chǎn)物,被稱為一種審美幻覺(jué)。這種審美幻覺(jué)打破了傳統(tǒng)的審美原則,試圖借助想象和意象等心理活動(dòng)來(lái)抑制現(xiàn)實(shí)世界。

在超真實(shí)的虛擬環(huán)境中,藝術(shù)的價(jià)值在某種程度上取決于觀看主體的審美意識(shí)。觀看主體審美意識(shí)的形成,則很大程度上源于后現(xiàn)代所描繪的圖像世界;觀看主體的目的和價(jià)值不僅是為了審美的愉悅,而是轉(zhuǎn)向文化與社會(huì)的意義上來(lái),這也是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)審美的意義所在。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)用大量擬真的形象構(gòu)筑了一個(gè)視覺(jué)的動(dòng)態(tài)過(guò)程,其擬真性隱藏于虛擬環(huán)境,并制約了觀看主體的視覺(jué)觀念。正如丹尼爾·貝爾指出:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音、景象,尤其是后者,組織了美學(xué),統(tǒng)帥了觀眾。”①丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,趙一凡譯,北京:三聯(lián)書店,1989年,第156頁(yè)。視覺(jué)觀念將虛擬的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)混淆起來(lái),從而使觀看主體在虛擬環(huán)境中體會(huì)真實(shí)的審美快感。因此,觀看主體的審美體驗(yàn)也成為一個(gè)超真實(shí)的過(guò)程,并且“整個(gè)現(xiàn)實(shí)從現(xiàn)在起都與超真實(shí)的擬真維度結(jié)為一體,我們的生活處處都已經(jīng)浸染在對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘審美’幻覺(jué)之中”②Jean Baudrillard,Simulations,London,Sage Publicatious,1995,pp.147 148.。在虛擬的審美幻覺(jué)中,觀看方式儼然成為一種遮蔽本真現(xiàn)實(shí)的審美模式。

如果大量擬真的視覺(jué)形象是為了承載虛擬之境的話,那么想象則成為通往超真實(shí)的審美路徑。想象與觀看主體的審美感知、情感、心理趨向等具有密切關(guān)系。在審美心理上,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)體現(xiàn)為一種排除功利、排除主客分離的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)將觀看主體與觀看對(duì)象緊密相連,它不僅涉及到審美空間置換和視角轉(zhuǎn)變,而且涉及到視覺(jué)觀念的轉(zhuǎn)換。鮑德里亞曾說(shuō):“想象既表現(xiàn)出人超脫現(xiàn)實(shí)的渴望,又成為人追求烏托邦境界的一種動(dòng)力。想象的認(rèn)識(shí)論價(jià)值在于它的主觀認(rèn)知和創(chuàng)造。”③戴阿寶:《鮑德里亞:超真實(shí)的后現(xiàn)代視界》,《外國(guó)文學(xué)》2004年第3期。想象的目的在于尋找觀看主體的某種自由的審美境界,其價(jià)值在于觀看主體的主動(dòng)性與參與性。作為觀看主體,他們用自己的觀看方式作用于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),用想象構(gòu)筑藝術(shù)的每一處細(xì)節(jié),其目的是為了體現(xiàn)觀看背后的思想觀念,以便在超真實(shí)審美路徑中尋求想象和幻想的延宕。觀看主體用直觀的形式反映了視覺(jué)循環(huán)邏輯,建構(gòu)了真實(shí)與虛構(gòu)、能指與所指的審美模式。正如鮑德里亞所說(shuō):“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí),因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也再不能讓人幻想實(shí)在的東西,因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！雹茏尅U德里亞:《完美的罪行》,王為民譯,北京:商務(wù)印書館,2000年,第8頁(yè)。這種虛擬的實(shí)在造成觀看的再循環(huán),而觀看循環(huán)邏輯的形成,意味著一種動(dòng)態(tài)的線性結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)借助視覺(jué)觀念對(duì)觀看主體思維的滲透,產(chǎn)生了“看”與“被看”的權(quán)力運(yùn)作形式:一方面,這種流動(dòng)性有助于藝術(shù)生活化的審美生成;另一方面,它將封閉性審美空間轉(zhuǎn)換為在線審美空間,將深度審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為直觀的視覺(jué)形象。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)將觀看主體帶入了一個(gè)超真實(shí)的圖像世界,并將觀看主體的審美模式提升到了前所未有的高度。法國(guó)學(xué)者米歇爾·德賽圖指出:“我們的社會(huì)充滿了,如同癌癥一樣瘋狂生長(zhǎng)的視覺(jué)形象,所有的東西價(jià)值均取決于這些形象顯示或者被顯示的能力,談話也可能被轉(zhuǎn)化為一個(gè)視覺(jué)化的過(guò)程?！雹菰鴳c香、張楠、王肖邦:《網(wǎng)絡(luò)符號(hào):視覺(jué)時(shí)代的交流》,《四川理工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第6期。視覺(jué)形象的意義在于,觀看主體審美意識(shí)的外化。在觀看主體審美意識(shí)的外化過(guò)程中,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)打破了觀看主體與觀看對(duì)象的二元論觀念,取消了二者之間的審美距離,消弭了審美想象中介。在視覺(jué)的直觀作用下,觀看主體尋找身份認(rèn)同,產(chǎn)生了開放性與參與性的審美意識(shí)。

三、觀看方式的審美異化

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)蘊(yùn)含著龐大的信息量,通過(guò)數(shù)字化技術(shù)生成逼真的虛擬形象。這種虛擬的形象通過(guò)強(qiáng)烈的感觀刺激,主導(dǎo)著觀看主體的審美意識(shí),讓其在一瞬間獲得一種直觀的審美體驗(yàn)。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)利用高科技手段,產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力,讓觀看主體的審美生成更加虛擬化和彌散化。觀看主體的審美體驗(yàn)演變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界的遮蔽,一定程度上是一種視覺(jué)異化現(xiàn)象。有學(xué)者指出:“虛擬世界的審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著生理的美感,或愉悅或痛苦,或快樂(lè)或傷心,或喜憂參半或悲喜交加?！雹賱⒆粤?《新媒體帶來(lái)的美學(xué)思考》,《文史哲》2004年第5期。這種審美體驗(yàn)建立在虛擬環(huán)境中,很可能失去主動(dòng)的審美意識(shí),完全被視覺(jué)感官所控制,它所產(chǎn)生的生理快感會(huì)引起視覺(jué)觀念的異化。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的表現(xiàn)形式很多,但它們有一個(gè)共同點(diǎn),即都采用互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)物質(zhì)載體進(jìn)行創(chuàng)作。從審美層面來(lái)說(shuō),虛擬環(huán)境與現(xiàn)實(shí)世界之間有一道天然屏障。觀看主體的視覺(jué)異化現(xiàn)象在一定程度上源于審美觀念的異化,必須要在社會(huì)和文化本源中質(zhì)疑與反思。

當(dāng)代審美由一維向多維發(fā)展,由本位向多元滲透,審美需求往往由精神領(lǐng)域向物質(zhì)層面滲透,由此產(chǎn)生的視覺(jué)異化現(xiàn)象日益凸顯。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是一種“第二自然”,這種超真實(shí)的世界是不真實(shí)的,它容易使觀看主體陷入泛審美交流,而拒絕挖掘其內(nèi)在深意。這種審美泛化帶來(lái)了一系列的審美缺失:觀看主體在尋求觀看價(jià)值的過(guò)程中失去了還原藝術(shù)本真的能力,從而導(dǎo)致了觀看對(duì)象的審美泛化。觀看主體與觀看對(duì)象的關(guān)系打破了主客體的原有認(rèn)識(shí),從不同角度喚醒人們對(duì)觀看主體與觀看客體二者關(guān)系的重新審視。一方面,人們?cè)噲D尋找觀看主體存在的獨(dú)立意義;另一方面,人們卻不得不受制于“非自身”因素的控制。觀看主體與觀看對(duì)象這種“沖擊——反應(yīng)”模式,成為隱藏在審美背后的話語(yǔ)權(quán),控制并影響著視覺(jué)觀念的合理表述。

面對(duì)龐雜繁多的藝術(shù)作品,觀看主體不再專注于觀看背后的審美體驗(yàn)與文化思考,而轉(zhuǎn)化為一種“消遣”。關(guān)于消遣和凝神專注這兩種審美態(tài)度的不同,本雅明曾解釋道:“消遣和凝神專注作為兩種對(duì)立的態(tài)度可表述如下:面對(duì)藝術(shù)作品而凝神專注的人沉入到了該作品中,他進(jìn)入到這幅作品中,就像傳說(shuō)中一位中國(guó)畫家去注視自己的杰作時(shí)一樣;與此相反,進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中?！雹谕郀柼亍け狙琶?《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》,王炳軍譯,天津:百花文藝出版社,1999年,第288頁(yè)。這里說(shuō)的“消遣的大眾”,實(shí)則是對(duì)觀看主體的一種認(rèn)知。在后現(xiàn)代社會(huì),觀看主體看待藝術(shù)作品已經(jīng)不再具有神圣感和新奇感,而成為一種純粹的視覺(jué)享受。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中各種各樣的形象和符號(hào),觀看主體的心理和行為拒絕深層的審美體驗(yàn)和深度思考,審美目的則僅僅是為了抓取一個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)的瞬間,從中獲取自我欣賞的快感,達(dá)到一種自?shī)实挠^看目的。

這種觀看方式造成了藝術(shù)與生活界限的消失,誘發(fā)了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的解構(gòu)與變異,使審美體驗(yàn)肆意化、碎片化。視覺(jué)形象遭到了解構(gòu),這就消解了虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性,以致審美泛化,并對(duì)觀看主體的視覺(jué)觀念造成沖擊,進(jìn)一步深化了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美解構(gòu)過(guò)程。觀看主體以直觀的方式參與到觀看對(duì)象中為審美的第一要義,與觀看對(duì)象之間的距離隨之“消解”與“分化”,完全沉浸到直觀感應(yīng)中,是即時(shí)性的審美生成。關(guān)于“消解分化”,費(fèi)瑟斯通解釋說(shuō):“距離的消解有益于對(duì)那些被置于常規(guī)的審美對(duì)象之外的物體與體驗(yàn)進(jìn)行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合,通過(guò)表達(dá)欲望來(lái)投入到直接的體驗(yàn)之中。的確,它具有解除情感控制發(fā)展的能力,它把審美主體本身裸露在客體能夠表現(xiàn)出來(lái)的一切可能的直觀感應(yīng)面前?！雹圪M(fèi)瑟斯通:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,劉精明譯,南京:南京譯林出版,2000年,第104頁(yè)?！跋夥只睖?zhǔn)確地揭示出主體與客體審美方式的直觀性。觀看主體與觀看對(duì)象的二元對(duì)立,其“消解分化”更傾向于一種碎片化的審美體驗(yàn),這正是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不求完整性、不確定性的視覺(jué)異化所帶來(lái)的連鎖反應(yīng)。

觀看主體即便意識(shí)到二元對(duì)立的錯(cuò)誤,也會(huì)重新掉入主體性的陷阱中,這是因?yàn)橛^看的過(guò)程是一種單維指向而非雙向互動(dòng)的視覺(jué)行為。正如鮑德里亞說(shuō)的那樣:“整個(gè)既存媒介都將自身建筑于這種界定之上:它們總是阻止回應(yīng),讓所有相互交流成為不可能?！雹僮尅U德里亞:《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》,夏瑩譯,南京:南京大學(xué)出版社,2009年,第168頁(yè)。在觀看主體與觀看對(duì)象之間,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)失去了連接性與交互性。這仿佛在攝影中,焦距始終處于模糊狀態(tài),觀看主體無(wú)法獲得觀看的穩(wěn)定角度,如何“認(rèn)識(shí)你自己”成為消除觀看主體焦慮的核心問(wèn)題。觀看主體的身份無(wú)法確認(rèn),導(dǎo)致了審美觀念的模糊與不確定。這似乎掉進(jìn)了互聯(lián)網(wǎng)編程高手詭異的異態(tài)虛擬空間。觀看主體沉迷于完美程序的幻象,可能導(dǎo)致信息科技的肆意發(fā)展,影響甚至取代人類思想及社會(huì)文化。

綜上,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是融合創(chuàng)作者、傳播者、接受者之間的在線交流藝術(shù)。與傳統(tǒng)藝術(shù)的二元對(duì)立模式不同,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)旨在通過(guò)觀看主體與觀看對(duì)象之間的相互作用,消除對(duì)立和隔絕,建構(gòu)出連接性與交互性的審美模式。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中,人與機(jī)器可以毫無(wú)痕跡地相互穿梭,把視覺(jué)的虛擬性發(fā)展到極致,使人們的視覺(jué)觀念獲得想象空間,不再拘泥于信息技術(shù)等有形物質(zhì),而是通過(guò)想象鏈接各種虛擬之境與現(xiàn)實(shí)世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式,本質(zhì)上源于觀看主體的審美體驗(yàn)。觀看方式的改變,使網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的價(jià)值與審美都有所遷移,并加深了觀看主體對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解。觀看主體進(jìn)入一個(gè)互動(dòng)的審美空間,在提升想象的同時(shí),承擔(dān)視覺(jué)觀念改變所引發(fā)的思考。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式與審美生成

張嫣格

The Viewing Method of Internet Arts and Emergence of Aesthetic

ZHANG Yan-ge
(Shandong Normal University,faculties of Arts,Jinan 250014,P.R.China)

The transmission route and the aesthetic method of Internet arts are different from those of traditional arts,which have changed the viewing method of the viewing subjects to a certain extent and have broken traditional arts’aesthetic value of binary opposition.Under the background of postmodernism,the boundary between the viewing subjects and objects has disappeared,by which a new aesthetic method has formed.Internet arts keep tearing the fracture between the two parts,creating a void zone and making all arts fall into the uncertain virtual world.Therefore,it is especially important to treat the viewing method of internet arts properly.

network arts;viewing method;viewing subjects;viewing object;emergence of aesthetic

[責(zé)任編輯:以 沫]

2015- 06- 30

張嫣格,山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生(濟(jì)南250014)。