道德倫理修辭與文化元語言——《顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會芙蓉屏》的符號敘述學解讀

王委艷1，2

(1. 平頂山學院 文學院， 河南 平頂山467000； 2. 四川大學 文學與新聞學院， 四川 成都610065)

摘要：凌濛初《顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會芙蓉屏》是話本小說中的經(jīng)典名篇，小說在恩德、情誼、節(jié)操方面體現(xiàn)了強勢的道德倫理修辭，并以復仇與團圓為引力線，使小說敘述充滿遵從主流價值的安全感。因此，小說在作者、文本、讀者等各個層面表現(xiàn)了這種道德倫理的運行軌跡。小說的這種道德倫理已經(jīng)作為一種元語言對作者創(chuàng)作、文本運行(包括人物行為)和讀者解釋構(gòu)成壓力。從表面看，這種局面是話本小說作為底端文類的生存壓力使然，但從深層看，是中國文化的道德倫理傳統(tǒng)構(gòu)成了文化內(nèi)部各種表達方式的元語言，是一種文化壓力。

關鍵詞：凌濛初；芙蓉屏；道德倫理；修辭；文化；元語言

作者簡介：王委艷，男，平頂山學院文學院講師，文學博士，四川大學中國語言文學博士后。

中圖分類號：I 206文獻標識碼： A

《顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會芙蓉屏》(以下簡稱《芙蓉屏》)出自凌濛初《初刻拍案驚奇》卷二十七，改編自李昌琪《剪燈余話》卷四，原文為文言文，凌濛初將其改編成白話，保留原文精華并進行細部刻畫，對此孫楷第先生給予很高評價，“(原文)情文并茂。濛初譯為白話，文亦可觀。話本之平正通達而有關風教者也。然亦僅見矣。”①小說通過曲折感人的故事演繹了中國傳統(tǒng)的道德觀念：恩德、情誼、節(jié)操，這種傳統(tǒng)的價值觀具有雙重功能，其一是作為小說深層主題，其二是作為推進故事進程的隱性動力。確切來說，道德倫理作為小說的敘述策略，并在作者——文本——讀者的交流敘述鏈條中承擔了敘述的修辭功能。

一、道德倫理修辭的幾個層面

小說在古典文學中屬于文類級別很低的文學體裁，話本小說作為通俗白話小說更是如此，因此，話本小說常常通過宣揚傳統(tǒng)的價值規(guī)范來獲得某種道德倫理的安全感。這同時也是通俗小說的通例。馮夢龍在《古今小說》序中指出：

大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？[1]

馮夢龍把“通俗、教化、感人”等作為具有聯(lián)系的核心觀念在小說創(chuàng)作中予以貫徹，遂成為話本小說的核心創(chuàng)作思想。凌濛初《芙蓉屏》正是完美演繹了這一核心思想，遂成為話本小說中的名篇，而比李昌琪的《芙蓉屏記》影響更為深遠。小說通過隱含作者、人物、理想讀者等幾個層面來宣揚恩德、情誼、節(jié)操等傳統(tǒng)道德倫理。

其一，隱含作者層面。隱含作者是敘述學的核心概念，是美國著名學者韋恩·布斯在《小說修辭學》一書中提出，是指隱含在作品中的作者形象，是作者在作品中的“替身”，是作者在寫作時采取的特定立場、觀點、態(tài)度構(gòu)成其在具體文本中表現(xiàn)出的“第二自我”?！拔覀儽仨氄f各種替身，因為不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。正如一個人的私人信件，根據(jù)與每個通訊人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度表明自己。”[2]也就是說，作者會根據(jù)不同的接受者在文本中設置自己的形象。話本小說為了尋求道德安全感，必須使敘述者，即小說中的“說書人”與“隱含作者”在道德倫理層面達成高度的一致性，這樣，作者、隱含作者與敘述者實際上處于重合狀態(tài)。《芙蓉屏》即體現(xiàn)了這一點。

隱含作者在文本中通過各種方式“顯示”出來。作者通過議論、巧合設計、節(jié)奏把握等敘述策略來顯示“自我”的存在。話本小說常常用說書人口吻，如“話說”、“卻說”等作為故事開頭、轉(zhuǎn)折的標記，《芙蓉屏》亦如此。同時在小說頭回，敘述了宋朝汴梁王從事夫婦破鏡重圓的故事，敘述者(即說書人)同時也是隱含作者，在頭回結(jié)尾處議論道：“破鏡重圓、離而復合，固是好事，這美中有不足處?！边@里所謂“不足處”指的是王從事夫人已經(jīng)失身。然后自然引出芙蓉屏故事，因為該故事“又全了節(jié)操、又報了冤仇、又重會了夫妻”，這里的道德敘述很隱蔽也很自然，復仇、節(jié)操等故事的核心觀念其實含有豐富的道德倫理內(nèi)涵，復仇是一種極端狀態(tài)下的道德倫理，是冤屈者親人對他們的最好報答。節(jié)操則為古代倫理觀念極為看重。小說結(jié)尾托名的詩是隱含作者最為集中的道德倫理顯示，三首詩歌宣揚了“高公之德、崔尉之誼、王氏之節(jié)”，也就是說，隱含作者通過議論手法“現(xiàn)身”，公開自己的道德倫理立場。這里面可以明顯感覺到隱含作者的道德倫理立場以及敘事的教化目的。

其二，人物層面?！盾饺仄痢防锍霈F(xiàn)了幾種不同道德倫理取向的人物：殺人越貨的強盜顧阿秀、忠貞不渝的夫妻崔英和王氏、解危濟困匡扶正義的高公和監(jiān)察御史。這里我們可以看出，每個人物都負載著某種道德倫理取向，正面的道德倫理價值與負面的非道德構(gòu)成敘述張力。小說中有一個非常有意思的細節(jié)，也是推進故事進程的關鍵情節(jié)，即顧阿秀施舍芙蓉屏。顧阿秀作為行走江湖的殺人越貨的強盜，為什么會將劫掠的東西送于尼姑庵呢？其一，顧阿秀施舍的是佛家喜愛的芙蓉畫，而非金銀財寶，由此可以看出他并非真心施舍，芙蓉屏對于顧阿秀這個粗魯?shù)膹姳I來說沒有任何價值，拿來施舍對他來說并沒有多少損失；其二，顧阿秀作為強盜，其內(nèi)心有某種罪惡感，對寺廟的施舍可以減輕這種罪惡感，這是小說道德教化最為用心的一筆：即使險惡如強盜，其內(nèi)心深處也有某種“向善”觀念。

其他人物也同樣負載了豐富的道德倫理內(nèi)涵。崔英之妻王氏在遇盜之際，面對殺人如麻的強盜，面對丈夫被攛入江中，隨從被殺，極度鎮(zhèn)定，委曲求全，其內(nèi)心充滿復仇火焰卻以平靜處之，保全自己(包括節(jié)操)，尋找機會，并最終復仇團聚。王氏的復仇是對丈夫極大的忠誠，是道德倫理價值觀的極端表達方式。高公恩義體現(xiàn)在處理崔英夫婦被害一案以及對崔英夫婦的私人關系的處理方面。高公在弄清楚崔英一案的詳細情況，并掌握了強盜的行蹤后，做了兩件事情，一是引而不發(fā)，即在自己沒有把握的情況下沒有對強盜實施抓捕，而是等待機會；二是得知崔英與王氏為夫婦后，并沒有馬上安排二人相見，因為當時王氏是尼姑身份，如果與崔英貿(mào)然復合，就會陷崔英及王氏于不義，這不符合佛家教義和做人的道德準則，另一原因是，高公必須弄清楚王氏是否真的沒有失身、崔英是否真的對王氏一往情深。由此看出，高公行為的背后隱含了極為深厚的道德倫理內(nèi)涵。以人物的行為方式為小說的道德倫理主題張目，當然會極具說服力，小說的道德倫理修辭也就達到了目的。

其三，理想讀者層面。費倫在解釋理想讀者時指出，理想讀者是敘述者為其寫作的那部分讀者，與敘事讀者同義，所謂“敘事讀者”指“虛構(gòu)世界內(nèi)部的觀察者，在有血有肉的讀者的意識中被采納，這種讀者據(jù)此把虛構(gòu)的行為視為真實的。與受述者的位置一樣，敘事讀者的位置包容在作者的讀者的位置之中。”[3]即是說理想讀者是隱含作者設定的目標讀者，是和隱含作者的立場、價值觀以及道德倫理要求相一致的那部分讀者，這部分讀者在閱讀過程中能夠感受到隱含作者設定的一系列敘事技巧和故事中人物道德倫理的內(nèi)在張力，并在這種張力中形成閱讀期待。話本小說由于道德倫理的安全策略，使其主題設置更加注重主流價值的宣揚，作者、隱含作者、敘述者在這一基礎上處于重合狀態(tài)，因此，真實讀者、理想讀者、敘述讀者等各種讀者身份，會因為這種無可指責的道德倫理安全感而重合。因為，任何讀者的觀念偏移，就會伴隨道德倫理的錯位，其安全性就隨之消失，對小說道德倫理的懷疑無疑伴隨著對懷疑者的道德倫理審判，這是任何讀者難以承受的道德之重。

在《芙蓉屏》中，理想讀者關心的最主要問題是崔英冤案能否昭雪、夫妻能否團聚。隨著這種期待的逐步解決，我們發(fā)現(xiàn)，讀者的道德倫理意識也隨著隱含作者、人物的道德倫理而建立起來。因此，我們說，小說通過故事的進程，一步步建立起作者——文本——讀者的道德倫理之鏈，使敘述呈現(xiàn)為一種傳統(tǒng)價值網(wǎng)絡。

二、道德倫理修辭作為敘事的內(nèi)在動力

《芙蓉屏》秉承話本小說一貫的線性敘述策略。這種來源于“說話”藝術的敘述方式在書面化轉(zhuǎn)換中變得更加細密，剪裁更加講究。話本小說的線性敘事一般有兩種模式，一是單線孽合式，即一條線索分蘗成多條線索，分頭推進并在適當時機重合一處；二是多線聚合式，即故事一開始就表現(xiàn)為兩條以上線索，起初這些線索并沒有關系，隨著故事進展逐漸發(fā)生關系并最終聚合一處。無論哪種敘述方式，其線索都會有一個聚合過程，其原因即是來自主題的深層次支配，即主題已經(jīng)作為一種強勢化存在左右故事的走向和結(jié)構(gòu)方式。《芙蓉屏》很顯然屬于前者。

崔英遭劫后故事分成兩個重要顯形線索：一是以崔英為線索；一是以崔英妻子王氏為線索。還有兩個重要的隱形線索：一是崔英的冤案能否昭雪，正義能否得到伸張；一是崔英夫婦能否團圓。我們發(fā)現(xiàn)，顯形線索的推進的動力系統(tǒng)恰恰來自隱形線索，也就是說，顯形線索的層層推進主要達到的敘事目的就是隱形線索得到解決：正義戰(zhàn)勝邪惡，道義得到伸張；夫妻永不捐棄；知恩圖報。從而達到了以敘事來宣揚道德倫理的修辭目的。

復仇與團圓構(gòu)成故事的內(nèi)在道德壓力，這種壓力具有多重作用，首先是作用于作者。它使作者在創(chuàng)作的時候必須以解決這兩個問題為目標，故事無論如何“敷演”，最后必須以問題的解決為各種線索的“捏合”手段。話本小說創(chuàng)作有兩種重要的敘述策略：敷演與捏合，這種策略至今無人將其提高到敘述技法層面，這種來源于說話藝術的策略是藝人必備素質(zhì)。所謂“講論處不僀搭、不絮煩；敷演處有規(guī)模、有收拾”[4]，指出了說書人兩種敘述方法，即議論和敷演，議論是發(fā)表自己觀點，《芙蓉屏》中隨處可見。敷演指使故事有規(guī)模，夠長度，而收拾則是指“捏合”。所謂“捏合”，宋吳自枚《夢梁錄》“小說講經(jīng)史”條指出“蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”，所謂“一朝一代故事”是指故事的長度，而頃刻間“捏合”與“有收拾”意思相同，即故事收尾。這里“敷演”是在主題范圍內(nèi)的敷演，“捏合”則是故事的各條線索的匯聚，主題得以完成。敷演意味著線索的分散，捏合則是線索的聚合?！盾饺仄痢分?，故事的敷演必須以復仇和團圓為中心，也就是說，復仇與團圓對敘述敷演構(gòu)成道德壓力，而捏合必須在完成復仇與團圓后才能進行。所以，復仇與團圓作為一種道德對作者的文本寫作構(gòu)成壓力。

二是作用于故事自身。故事具有自身的運行邏輯，一種道德壓力一旦形成，其運行邏輯就已經(jīng)定格，否則，任何對故事邏輯的偏離就會付出道德責任，這種壓力形成故事中人物的行為規(guī)范，它好像無處不在的幽靈控制著情節(jié)分布。正是在道德壓力作用下，王氏才隱忍偷生，并機智地逃脫，她不但成功地周旋于強盜群中，還在看到有寺廟的情況下，不失理智做出判斷，即看是僧院還是尼庵。她極具心機，在題芙蓉屏的詩中暗含冤仇，遂使高公識破玄機，冤案獲得昭雪的轉(zhuǎn)機。對于高公而言，他安排夫人請王氏到其府上，以及接納崔俊臣做塾師均高義出之，值得一提的是在摸清冤案來龍去脈及強盜住處等情況后，依然鎮(zhèn)定應對等待時機。對于崔俊臣而言，他在面對高公做媒時，依然念及與王氏的糟糠之愛，并希望有團圓那一天，遂對高公說，“明公恩德，雖死不忘，若別娶之言，非所愿聞”，高公感其忠貞情誼，遂使其夫婦團圓。這里，道德已經(jīng)變成了人物的行為方式，換句話說，人物已經(jīng)成為某種道德符號。人物的行為則成為一種道德符號標簽。

三是作用于讀者。復仇、團圓是一種“文本自攜元語言”，即文本自身攜帶的，對解釋構(gòu)成壓力的元語言，“當符號側(cè)重于符碼時，文本就提供了線索應當如何解釋這個文本。”“因此，元語言不一定是外在于文本：文本往往包含了對自己的解釋方法?！盵5]文本對解釋構(gòu)成壓力，這里不但是體裁，還包括道德倫理修辭，這是中國古代通俗小說的常見現(xiàn)象?！盾饺仄痢分校跏系膹统?、高公的恩德、崔英的情誼均作為一種道德元語言存在，其行為方式構(gòu)成這種元語言的表達，因此，讀者沒有任何其他想法可以對這些道德行為進行懷疑。道德已經(jīng)成為小說的通行元語言。當文本的道德壓力變成一種沒有爭議的通行標準，隱含讀者、理想讀者的身份會變得毫無價值，因為任何對文本價值持懷疑態(tài)度的接受者，都會不忍卒讀，因為他們受不起因文本價值帶來的道德后果。只有那些對文本價值認同的讀者才可能進入文本接受者的行列，這樣，隱含讀者、理想讀者、真實讀者就會在同樣的道德面前重合為一。這里，道德倫理的顯性表達帶來的認知結(jié)果是作者、文本和讀者承受了相同的壓力。

三、道德倫理“共謀”與文化元語言

由以上論述可知，道德倫理左右了作者、文本、讀者等敘述交流參與各方的行為方式，從而成為一種元語言，一種文本符碼。因此整體讀解《芙蓉屏》我們發(fā)現(xiàn)，作品的道德倫理修辭不是根據(jù)一方面因素建立起來的，而是各方面因素的綜合，是從隱含作者到文本再到理想讀者三個層面建立起來的立體的修辭之廈，是隱含作者、文本、理想讀者“合謀”下的道德倫理修辭，缺少任一層次就不可能完成整個作品的修辭目的。隱含作者方面首先決定了文本的道德倫理取向，設定了理想的接受人群；文本方面是語言、結(jié)構(gòu)、技巧的一系列的文本自身因素，我們發(fā)現(xiàn)作品以芙蓉屏為線索，然后設計巧合，但巧合絕非純粹的巧合，因為芙蓉屏在流轉(zhuǎn)過程中不斷增加信息，使線索的厚度不斷得到增加，正因為線索信息量的增加才推動了巧合的生成，在這個過程中逐漸形成道德倫理的價值訴求；理想讀者方面，正因為隱含作者的道德倫理的價值取向，以及作品的形式技巧和道德倫理訴求兩方面的修辭性說服，理想讀者就會進入與隱含作者和文本一致的閱讀期待，并逐漸站在和他們一致的道德倫理立場上去，從而形成隱含作者、文本與理想讀者在道德倫理方面的修辭性“合謀”。這樣，作為這種“合謀”的結(jié)果，結(jié)尾托名的詩就會變得順理成章，就不會讓人覺得它是一種畫蛇添足式的存在，就會讓人覺得那是隱含作者、文本與理想讀者都在內(nèi)心千呼萬喚的一種道德倫理吁求，是合理的存在。

趙毅衡在論及中國通俗小說的地位時指出，通俗小說是一種亞文化，它比正統(tǒng)文化更多地感受文化地位帶來的生存壓力，在“說教”方面，它比正統(tǒng)文化更加積極，“亞文化文本在文類等級階梯的底端，離這個文化的倫理規(guī)范‘語法’過遠，對亞文化文本的說教壓力，不是減輕了，而是增大了。亞文化文本必須能娛樂大眾，因此有強烈的離開規(guī)范的傾向，這使倫理束縛更為必須?！盵6]從中國文化的特征來看，中國儒家思想更加注重道德倫理，中國文化，包括文學在內(nèi)無不受此影響，文學的“文以載道”傳統(tǒng)就是這種影響在文學領域的集中表現(xiàn)。道德倫理傳統(tǒng)已經(jīng)成為一種“文化元語言”對文化起到規(guī)范作用。“社會文化的語境元語言，是元語言組成因素的最主要來源，可以稱之為符用性元語言，即是文學與社會的諸種關系，引出的文化對信息的處理方式。”[7]所謂“文化元語言”是指一種文化規(guī)范，一種文化規(guī)定性，它決定了文化的創(chuàng)造和解釋方式。中國主流價值是中國文化的元語言，它決定了文化的創(chuàng)造和解釋方式，是一種主流意識形態(tài)。這種來自主流意識形態(tài)的壓力不但規(guī)范了作者的創(chuàng)作、文本的故事主題，而且規(guī)范了讀者的解釋，壓力充滿文本從產(chǎn)生到接受的整個流程。

文化元語言與話本小說的亞文化地位，使作者的介入式敘述成為話本小說基本的敘述方式，強勢主題成為話本小說核心的原則。因此，話本小說的情節(jié)進程伴隨著作者一遍遍的道德說教，這種說教一方面對故事進行評論，一方面起到糾偏作用，不但對故事中的人物行為進行糾偏，而且對讀者的解釋進行糾偏。因此，敘述高度可靠，作者、隱含作者和敘述者在話本小說中已經(jīng)融合為一，這種合一性自然要求隱含讀者、敘述讀者、理想讀者和真實讀者也融合為一。這樣，在道德倫理層面，作者——文本——讀者形成了一種“共謀”關系。通俗小說在此就獲得某種安全性“承諾”，這對于處于文化底端的話本小說來說至關重要。由此可見，《芙蓉屏》對正義、忠貞、節(jié)操等傳統(tǒng)價值觀的強調(diào)非常集中體現(xiàn)了這一點。但是應當指出，作為通俗小說，話本小說必須在“娛目醒心”方面?zhèn)戎赜凇皧誓俊保驗樗孔x者生存，“醒心”，即教化，只不過是一種噱頭。但在《芙蓉屏》中，故事曲折，引人入勝，并沒有出現(xiàn)越出道德承受度的行為，這使這篇小說顯得較為純粹，而不至于掛羊頭賣狗肉。但凌濛初“二拍”在清代一度被禁，以至于魯迅先生在寫作《中國小說史略》的時候，除了選本，再難見整部作品。雖然如此，從另一角度我們可以看出，中國古代的整個文化環(huán)境為身處其中的所有人帶來一種道德壓力，只不過，作為文類底端的話本小說感受更為強烈，表現(xiàn)更為積極而已，這是其生存需要。正因為其道德倫理的正統(tǒng)化，話本小說從作者創(chuàng)作、文本表達到讀者接受，都已經(jīng)被這種道德文化自攜的元語言規(guī)范化了，不“共謀”也難。

綜上所述，凌濛初《芙蓉屏》的道德倫理修辭充斥了小說的各個層面，作者、文本和讀者各層面均感受到了這種道德倫理的強大壓力。也就是說，道德倫理修辭是構(gòu)成小說的元語言，它規(guī)范了創(chuàng)作，規(guī)范了故事進程，規(guī)范了人物的行為方式和讀者的釋義方式。中國文化的“文以載道”傳統(tǒng)是話本小說的傳統(tǒng)元語言，它使身處其中各色人等趨向一種道德倫理“共謀”，這不是一種理論層面的結(jié)論，而是存在于中國人潛意識層面并左右古代中國人行為方式的一種文化宿命，它來源于儒家的價值觀，只有到了“五四”文化革命時期才逐漸被打破，隨之一種新的價值觀才會在中國此后血雨腥風的歷史中逐步摸索、建構(gòu)。

注釋：

①孫楷第《小說旁證》，人民文學出版社2000年版第264頁。孫楷第先生此條云“瞿佑此傳…”，但《芙蓉屏記》出自李昌琪《剪燈余話》卷四，而非瞿佑《剪燈新話》，蓋孫先生筆誤。

參考文獻：

[1]馮夢龍．古今小說·序[M]//中國歷代小說論著選(上)．黃霖，等，選注．南昌：江西人民出版社，2000：225-226．

[2]韋恩·布斯．小說修辭學[M]．華明，胡蘇曉，周憲，譯．北京：北京大學出版社，1989：81．

[3]詹姆斯·費倫．作為修辭的敘事[M]．陳永國，譯．北京：北京大學出版社，2002：171-172．

[4]羅燁．新編醉翁談錄·小說開辟[M]．沈陽：遼寧教育出版社，1998：4．

[5]趙毅衡．文本如何引導解釋：一個符號學分析[J]．河南師范大學學報，2014(1)：124．

[6]趙毅衡．苦惱的敘述者[M]．成都：四川文藝出版社，2013：208．

[7]趙毅衡．符號學：原理與推演[M]．南京：南京大學出版社，2011：233．

[責任編輯：楊勇]