李　春　林（遼寧社會科學(xué)院，遼寧　沈陽　110031）

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魯迅與勃留索夫

李春林
（遼寧社會科學(xué)院，遼寧沈陽110031）

摘 要：勃留索夫的“情境小說”和“面具化”敘述策略，在魯迅小說中有相似之處。他們的許多作品都著力于展現(xiàn)處于非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)中的特定思想意識和情感，“對性格的描寫讓位于對情境的呈現(xiàn)”；都使用了“雙層次的第一人稱”的敘說方式，創(chuàng)作了“小說中的小說”，作家本人的思想與情懷掩藏在面具之后，使得作品具有了闡發(fā)的多義性和持續(xù)性，從而獲得了更為久遠(yuǎn)的生命力。但魯迅并未受有勃留索夫之明顯影響。他的“情境小說”的創(chuàng)造，主要是他自己在多方面進(jìn)行藝術(shù)探索的結(jié)果。甚至他的某些作品要比勃留索夫的一些創(chuàng)作更符合“情境小說”的本義。魯迅與勃留索夫有著藝術(shù)上的某種同源關(guān)系，他們都對陀思妥耶夫斯基和愛倫·坡感興趣。并受有影響。

關(guān)鍵詞：魯迅；勃留索夫；情境小說；面具化；小說中的小說

一

瓦列里·雅科夫列維奇·勃留索夫（Валерий ЯковлевичБрюсов，1873-1924），俄羅斯著名詩人、小說家和文藝學(xué)家，俄羅斯白銀時代文學(xué)的代表人物之一。作為俄國象征主義文學(xué)的一代宗師，其成就主要表現(xiàn)在詩歌方面。早在孩童時代，既已開始寫詩。大學(xué)時代出版了《俄國象征派》，主要是其個人詩作。以后又有多部詩集問世：《杰作集》 《這是我》 《第三守備隊》《給城市和世界》《花環(huán)》《所有的曲調(diào)》等。他的詩作明顯地受有西歐人道主義精神的影響。更主要的乃是他對俄國象征主義詩歌的大力倡導(dǎo)和實踐，建構(gòu)了一個新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)體系。他還被認(rèn)為是俄羅斯詩歌新的韻律形式的開拓者。同時，他在小說創(chuàng)作方面亦功績卓著。代表作有長篇?dú)v史小說《熱情的天使》《勝利的祭壇》 《被推翻的丘比特》，中篇小說《萊亞·西爾薇亞》《達(dá)莎的訂婚禮》，短篇小說集《地球的軸心》《黑夜與白晝》等。他的小說創(chuàng)作也以象征主義為主要藝術(shù)形態(tài)。

魯迅與勃留索夫的事實性聯(lián)系不多。

魯迅在1932年9月談及蘇聯(lián)十月革命后文學(xué)藝術(shù)一度凋零時曾寫道：“在這以前，原有許多作者企望著轉(zhuǎn)變的，而十月革命的到來，卻給了他們一個意外的莫大的打擊。于是有梅壘什珂夫斯基夫婦……之流的逃亡，阿爾志跋綏夫……之流的沉默，舊作家的還在活動者，只剩了勃留索夫（Valeri Briusov），惠壘賽耶夫（V.Veresaiev），戈理基（Maxim Gorki），瑪亞珂夫斯基（V.V.Mayakovski）這幾個人，到后來，還回來了一個亞歷舍·托爾斯泰（Aleksei N.Tolstoi）?！盵1]（P166）此處魯迅認(rèn)為勃留索夫是一位舊作家，但在十月革命后是位仍在“活動”著的舊作家。其實，在6年之前的1926年7月寫的《〈十二個〉后記》中也說過同樣的意思：十月革命后，詩人們沉默了，“但也有還是生動的，如勃留索夫和戈理奇，勃洛克?！盵2]（P220）在此二處，魯迅對于十月革命后仍在活動著的俄國作家所開列的名單不完全一致，但始終有勃留索夫，且總是置于首位，居于高爾基（戈理基、戈理奇）之前?？磥恚藭r的勃留索夫給魯迅留下較深刻的印象。

勃留索夫十月革命后確實表示過擁護(hù)革命，在1920年加入了俄共（布），成為當(dāng)時尚留在國內(nèi)的象征派詩人的唯一者，并且擔(dān)任了全俄詩人協(xié)會主席，還曾在蘇俄政府文化部門任職。1921年又創(chuàng)立了以他名字命名的文藝學(xué)院。這些確實表明勃留索夫是一位革命后仍在“活動”的詩人，并且“活動”得相當(dāng)“生動”。然而若是考察其全部創(chuàng)作活動就會發(fā)現(xiàn)，勃留索夫事實上對革命還是有所猶疑和保留的。他逝于1924年，倘若再多活幾年，并且仍是對革命有所猶疑和保留，其命運(yùn)恐怕是另一種樣子。

魯迅在1935年4月25日致黃源的信中，又一次提及了勃留索夫：“Bryusov的照相或畫像，我這里有。俄文本《文學(xué)百科全書》中想必有更好的像，昨已函靖華去借，或者來得及。”[3]（P299）后來，勃留索夫的相片在《譯文》第2卷第3期（1935年5月）刊出。魯迅對勃留索夫一直是比較關(guān)注和熟悉的。

二

勃留索夫的小說創(chuàng)作尤其是短篇小說創(chuàng)作有著自己的特質(zhì)?！安羲鞣虻亩唐≌f，按作家自己的說法，屬于所謂‘寫情境的短篇小說’?！髡咚信d趣的是展現(xiàn)處于非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)中的特定思想意識和情感，特別是人在夢幻與事實的交接狀態(tài)中，由‘此在’世界向‘彼在’世界過渡的獨(dú)特心里情境?！盵4]（P250-251）勃留索夫自覺地與俄羅斯文學(xué)中成績斐然的“寫性格的短篇小說”相背離，創(chuàng)造出“寫情境的短篇小說”這一新的藝術(shù)形式。在這些作品中，“對性格的描寫讓位于對情境的呈現(xiàn)。”[5]（P171）

勃留索夫的大多短篇小說都屬于情境小說?！度缃?，當(dāng)我醒來時……》描寫主人公在夢中尤其是噩夢中所獲得的自由感的獨(dú)特情境；《初戀》主人公則是生活在對于一個有夫之婦的依戀還是逃離的相互糾葛的心理搏斗情境中；《鏡中人》寫的是主人公與自己的影像在夢幻中的互換所帶來的焦慮，是人的自我分裂、自我搏斗的情境小說；《南方十字架共和國》寫的是一個烏托邦國家所有公民都陷于“矛盾躁狂癥”的情境；《夜游》其實是一種夢游，彌溢著對新的的希望和絕望氛圍；《善良的阿里德》或許現(xiàn)實生活更多一些，而夢幻較少。但所寫出的人被無情折磨所造成的心理傷害，顯然也帶有明顯的情境小說的質(zhì)素。

我們還是以《姊妹們——一起法院疑案》為例，比較細(xì)致地領(lǐng)略一下此種“情境小說”之況味。

作品男主人公尼古拉與利季婭、馬拉、凱特三姊妹均交好，且與利季婭有著正式的夫妻關(guān)系。然而，他對僅僅擁有利季婭并不滿足，對于另外兩姊妹也有著強(qiáng)烈的占有欲，并且實現(xiàn)了占有:因為她們都有著獨(dú)特的魅力，使得他欲罷不能。而三姊妹也都愛著他。于是形成了極為復(fù)雜的四角關(guān)系。此種關(guān)系必然導(dǎo)致他們之間的感情糾葛乃至愛恨情仇，不獨(dú)三姊妹之間仇怨深重，而且三姊妹中的任何一個都對尼古拉既愛得執(zhí)著，又恨得慘烈。尼古拉對她們同樣如此?！懊總€人都無法忍受與另一個人單獨(dú)在一起。每一個人都把另一個人看成自己永恒的宿敵?！盵6]（P228）最后終于演變成為一起惡性案件：四人均慘死，至于是兇殺還是自殺，則永遠(yuǎn)搞不清楚。

顯而易見，初看起來，作品的題材可以寫成一部懸疑小說，亦可著意于四人不同性格的表現(xiàn)。然而，卻并非如此：作品的主干是對尼古拉在那兇案發(fā)生之前的情境描寫，展現(xiàn)尼古拉及三姊妹“處于非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)中的特定思想意識和情感”，他們的“夢幻與事實的交接狀態(tài)”。

尼古拉本已決定出走，脫離這個無法擺脫的愛恨情仇的漩渦?？梢驔]趕上火車又回到了莊園。此種延宕給予了四個人最后思考乃至決斷彼此之關(guān)系的契機(jī)。作品表層看起來似乎僅是尼古拉一人的思考與夢幻的不斷地交接與反復(fù)，其實另外三人也在同時地進(jìn)行，否則就不會發(fā)生慘案了。

請看作品一段描寫：

他頭痛，發(fā)暈，可能是由于疲乏，也可能是由于感冒。思想化為形象和圖畫清晰地展現(xiàn)在眼前，恍如在夢中或譫妄中。就像進(jìn)入夢鄉(xiāng)的最初時刻，他覺得自己有能力控制自己的幻象的變化，如同魔法師一樣呼喚人來。[6]

果然在他的“呼喚”下，三姊妹先后來到他的面前：“三個女人交替著俯下自己的臉，時而是幸福的、欣喜若狂的，時而是蔑視嘲弄的?！盵6]（P229）她們與尼古拉相互傾訴、爭吵乃至于殺戮。然而這一切究竟是真實發(fā)生的，抑或純屬夢幻，他自己也說不清：“他時而相信所看到的都是真的，時而又意識到這是精神錯亂。他時而清醒過來，時而又延續(xù)這精神迷亂的狀態(tài)。”[6]（P237）真實與夢幻已經(jīng)消失明確的邊界，生動地顯現(xiàn)出一個人在陷于愛恨情仇無法紓解時的復(fù)雜情境。不僅尼古拉本人如此，三姊妹同樣如是，只不過她們的此種情境是在尼古拉的情境中映射出來的。當(dāng)然，她們的情境不僅是存在于尼古拉的情境之中，并且實際上也參與了尼古拉情境的營造：她們與尼古拉的交集不但存在于尼古拉的夢幻中，有些也是實際發(fā)生的。否則就不會有兇殺：從作品的整體性敘寫可以看出，四人同時自殺的幾率甚小。

魯迅的《狂人日記》同樣如此，事實上也是一篇情境小說。作品的著力之處顯然不是狂人性格的塑造，雖然作品有著深刻的主題蘊(yùn)含，但僅就人物描寫而言，也是書寫“處于非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)中的特定思想意識和情感”，其所處在的“夢幻與事實的交接狀態(tài)”。

狂人處于瘋癲狀態(tài)，這自然是“非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)”。他內(nèi)心的最大糾結(jié)則是吃人和被吃的歷史和現(xiàn)實。醒時如此，夢中如是?！舵⒚脗儭返臍⑷撕妥詺⒌膽野?，在這里則是吃人和抗拒吃人的博弈。而此種博弈又是主要在狂人的心理中進(jìn)行的，在狂人心理的夢醒時分和夢幻時刻交接、轉(zhuǎn)換的。第8節(jié)寫的夢（“忽然來了一個人”與狂人對話、辯駁吃人的有無和其對錯，到“我直跳起來，張開眼，這人便不見了”[7]（P24-25）的夢幻與事實的交接的邊界還算比較清晰；而第10節(jié)那個夢幻與事實的交接就比較模糊了：

那一伙人，都被陳老五趕走了。大哥也不知那里去了。陳老五勸我回屋子里去。屋里面全是黑沉沉的。橫梁和椽子都在頭上發(fā)抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上。

萬分沉重，動彈不得；他的意思是要我死。我曉得他的沉重是假的，便掙扎出來，出了一身汗?？墒瞧f：

“你們立刻改了，從真心改起！你們要曉得將來是容不得吃人的人，……”[7]（P26-27）

交接是比較模糊的，狂人為吃人所困擾并試圖抗?fàn)幍那榫硡s是濃烈的。

《姊妹們》所寫全為夜間所發(fā)生，《狂人日記》所寫則主要是夜間所發(fā)生。夜是夢幻頻發(fā)之時，夜使情境更加迷離。無論是殺人或自殺，吃人或被吃，在作家的獨(dú)特經(jīng)營下，變成了以夜幕為總體背景的夢幻與現(xiàn)實往復(fù)相容的世界，加重、加濃了情境的恐怖和詭異。

在魯迅的作品中，此種寫情境的特點更為突出者，我覺得應(yīng)是《白光》。

我們過去往往從小說主人公陳士成由于所受科舉毒害而造成的悲劇命運(yùn)來探求作品的深刻的思想蘊(yùn)含；其實，倘若從審美和心理感受的層面來看，作品給我們留下的最深刻的印象的，恐怕是其所描寫的主人公的夢游情景或更準(zhǔn)確地說夢游情境，并非陳士成的性格。

故事發(fā)生的時間起迄為頭天下午至翌日中午，不過24小時（比《姊妹們》多12小時左右）。然而在這24小時不到的時間內(nèi)，卻濃縮了陳士成整個一生：從童年的無邪與中毒，到晚年的絕望與溺亡。

這整個過程大都在陳士成本人的回憶和夢幻中得到了交代。而夢幻及后來發(fā)展成的夢游乃是作品的主干。作品伊始，就反復(fù)書寫陳士成第16回落第后所產(chǎn)生的幻視與幻聽。在巨大的失望的刺激下，墻上的榜文變成了“許多烏黑的圓圈，在眼前泛泛的游走”[8]（P576），學(xué)童的辮子“在眼前幌，幌得滿房”，“許多小頭夾著黑圓圈在眼前跳舞，有時雜亂，有時也排成異樣的陣圖”[8]（P577）。這些屬于幻視。至于幻聽則更多：

“這回又完了！”

他大吃一驚，直跳起來，分明就在耳朵邊的話，回過頭去卻并沒有什么人，仿佛又聽得嗡的敲了一聲磬，自己的嘴也說道：

“這回又完了！”[8]（P577）

在極度強(qiáng)烈的刺激下，幻覺與實際業(yè)已難解難分。在《姊妹們》中亦不乏此類描寫，如當(dāng)尼古拉與凱特爭吵時，“他已分不清那些憤怒的咒罵是出自她之口，還是他替她說出給自己聽的。”[6]（P232）由于科舉之路業(yè)已完全堵死，陳士成要給飛黃騰達(dá)另找出路：發(fā)掘祖宗留下來的財產(chǎn)。正是在此種心情下，“左彎右彎……”（探尋祖產(chǎn)的謎語）的幻聽開始不絕于耳，并且驅(qū)使他進(jìn)入了實際操作。隨之又產(chǎn)生了白光的幻視和“這里沒有……到山里去……”的幻聽。正是在此種幻視與幻聽的共同作用下，陳士成在萬流湖里終結(jié)了自己的一生。有意思的是，《白光》同《姊妹們》一樣，都留下了一樁疑案：只不過后者是殺人與自殺之疑，前者則是無意落水與有意自殺之疑。作品結(jié)尾之處愈是說起“死因沒有問題”，愈是讓人心生疑惑。雖說作品交代陳士成“曾在水底里掙命”，然而生活中亦不乏自殺者在最后關(guān)頭懊悔之例。何況作品先前曾述說到陳士成他在看到自己以前挖過財寶的舊痕跡后，“也還感到慚愧而且羞人”[8]（P578）。魯迅不肯明白肯定陳士成乃是在夢游時自行落水，而是多少保留了一些其自盡的可能——他仍有羞恥心的證明，這表明了魯迅對這個人物仍有憐憫之心，盡管在程度上不如對孔乙己那樣濃烈。

《白光》整篇作品與其說著力于敘寫陳士成的升官和發(fā)財?shù)膲粝氲膹氐茁淇?，不如說是著意于表現(xiàn)陳士成在極度絕望下的無奈和試圖補(bǔ)償此種絕望與無奈而不得的人生的困厄情境——這已經(jīng)是“非正常的情境或危機(jī)狀態(tài)”之一種了。

勃留索夫的《大理石頭像——一個流浪者的故事》通篇是一個始亂終棄者的懺悔。一個因盜竊大理石頭像被送上法庭的老頭向“我”講述自己的過往：他曾愛上一個小官吏的妻子尼娜，有著幸福的交集。

但后來他為了自己的所謂前程拋棄了尼娜。尼娜隨丈夫遠(yuǎn)走南方，不久謝世。他則將她忘卻。他本人則由一度的發(fā)跡而淪落為底層的流浪者。某次他到一戶人家去修鎖，在那發(fā)現(xiàn)了一尊大理石頭像——是尼娜！“突然間，她的形象浮現(xiàn)在我的眼前，那深深地埋葬在我的心底的情感、幻想、思緒的整個宇宙，猶如某個‘亞特蘭大’一樣深沉而廣袤的宇宙，浮現(xiàn)于我的眼前……”[9]（P170-171）然而他向主人詢問時卻得知此雕像是一位意大利藝術(shù)家創(chuàng)作于500年前！他也曾對自己與尼娜的交往的真實性產(chǎn)生過懷疑：“那一切果真就是與尼娜發(fā)生的嗎？”[9]（P168）但他很快又否定了自己的懷疑，堅持認(rèn)為他與尼娜之關(guān)系乃是實有，絕不停歇對尼娜的回憶與懺悔，“在對尼娜的回憶中我找到了這種洗刷靈魂的凈化方式。”[9]（P172）然而最后他又說出了這樣一段話：

“有一點使我窘迫。那就是，倘若尼娜這個女子從來就沒有存在過，而整個這一愛情故事，只是我這可憐的腦子，由于酒精的損害而衰弱的腦子，在我對著大理石頭像端詳時的一種虛構(gòu)？”[9]（P173）

此時，他再次對自己與尼娜之關(guān)系產(chǎn)生了顛覆性的懷疑。這使得這個懺悔故事具有某種荒誕性：主人公的現(xiàn)實活動與夢幻活動的界限更加不清。但我覺得，即便結(jié)尾的自我詰問能夠顛覆故事的真實性，卻無法顛覆人物懺悔心理的真實性，反而強(qiáng)化了此種真實性：或許他與尼娜的故事屬于虛構(gòu)，但類似的與其他女子的始亂終棄的故事必然存在，否則就不會有此種獨(dú)特的痛苦情境。這是以一種自我否定自我真實存在的方法來試圖降低、排除懺悔所造成的內(nèi)心痛苦，卻更加表明他對因他而遭不幸的女子（即便不是尼娜也是卡佳或娜塔莎）的永恒記憶與懺悔——這是他現(xiàn)在生存的宇宙！一度的忘卻只是存在于心靈的表層而已。將真實與夢幻的邊界寫得如此模糊，置真實于夢幻之中，正是表現(xiàn)出一種欲懺悔，而又想擺脫因懺悔而帶來的心靈重負(fù)而不得的痛苦情境。所以這是一篇情境小說。

魯迅的《傷逝》也是一篇情境小說。讀《傷逝》，很快就會進(jìn)入男主人公涓生的無限悔恨與悲哀的情境之中。與《大理石頭像》相似，作品也是主人公的自述形式，只不過后者有一個明確的對話者，而前者則是潛在的對話者——是一種巴赫金所論析過的“內(nèi)心對白”。在這“內(nèi)心對白”中所展示的不獨(dú)是涓生與子君的愛情悲劇歷程，更是涓生在這一歷程中復(fù)雜心理活動（當(dāng)然也有子君的，不過居于次要地位。這與《姊妹們》也很相似：尼古拉的心理活動中有著三姊妹的心理活動）。倘若說《大理石頭像》主人公是通過對過往的“有”與“無”的博弈表達(dá)出要擺脫懺悔之痛的微茫希望而不得，那么涓生則是通過對過往的“對”與“錯”的糾結(jié)顯露出自己要超離懺悔之痛而未能。

“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……”[10]（P397）事實上創(chuàng)傷無法平復(fù)，遺忘和說謊也只能是自欺自慰。開篇首句：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！盵10]（P381）“悔恨和悲哀”將是他心靈深處的永恒基調(diào)，亦是作品的整體情境。

兩篇作品也有很大不同?！洞罄硎^像》的情境多為概要式展露，作品的夢幻與現(xiàn)實的交接是一種焊接式，突兀而不自然，甚至缺乏細(xì)致的夢幻描寫，只不過在敘述人的講述中以自我懷疑的方式讓讀者產(chǎn)生何者為真何者為幻的模糊感。而《傷逝》卻更為細(xì)膩，盡管所寫夢幻世界的文字也不是很多，但幾段意識流描寫卻相當(dāng)精微，夢幻與現(xiàn)實的交接極為自然。我們不妨引用一段：

屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機(jī)家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運(yùn)動者和深夜的偷兒……。子君，不在近旁?！璠10]（P390）

涓生到通俗圖書館去避寒——其實是為了躲避子君，沉浸在關(guān)于自己的新的生路的思考中，于是現(xiàn)實場景逐漸消失了，心中出現(xiàn)了一系列不相聯(lián)屬的幻象。一會兒又回到現(xiàn)實中，發(fā)現(xiàn)子君不在自己的身旁?，F(xiàn)實與夢幻的交接猶如行云流水。應(yīng)當(dāng)說，由于《大理石頭像》的情節(jié)荒誕性和結(jié)尾的些微喜劇因子使得作品的整體情境有所弱化，而《傷逝》情節(jié)的平常性和作品整體氛圍的悲劇性（尤其是結(jié)尾的哀痛之音）使得整體情境更加濃重、濃烈。雖說所謂“情境小說”是勃留索夫的開創(chuàng)與自覺追求，僅就此二作而言，倒是魯迅的作品更具典型性。

三

勃留索夫的小說創(chuàng)作還有一個突出特點：“面具化”的敘述策略。他在《地球的軸心》的序言中曾說過：“我覺得有必要在大多數(shù)情形下讓別人來替自己說話，讓十六世紀(jì)意大利小說家，未來的某個世紀(jì)的小品文作家，精神病院的女病人……讓他們來替自己說話。”[5]（P173）即是說，作家本人要戴上面具，“嘗試著以他人的眼光來觀照世界，作者努力進(jìn)入那異己者的世界觀，把異己者的信念接轉(zhuǎn)過來，把異己者的語言也移植過來。這部集子的作者對各篇小說的主人公的行為是不負(fù)什么責(zé)任的?！盵5]（P174）

勃留索夫的小說往往有著“面具化”的副標(biāo)題，如《大理石頭像——一個流浪者的故事》《如今，當(dāng)我醒來時……——一位精神變態(tài)者的筆記》《初戀——一個友人的自白》《鏡中人——摘自一位精神病人的病歷檔案》《姊妹們——一起法院疑案》《最后一批殉難者——一封沒按地址送到的、由劊子手燒毀的信》《善良的阿里德——一個女囚的故事》等。在這些作品中，流浪者、精神變態(tài)者、情竇初開的少年、精神病人、犯罪嫌疑人、流亡者、女囚徒分別代替作家說話，盡管他們的言語并不一定為作家所贊成，甚至是作家所反對的。但作家對于這些都不負(fù)任何責(zé)任。

如是為之，就明顯地拉開了作家與敘述者之間的距離，作家采取隱于幕后的立場，表層上似乎與人物和故事無有任何關(guān)聯(lián)，使得作品文本呈現(xiàn)出更大的客觀性和真實性；作家本人的思想感情立場態(tài)度則顯得隱晦不清，只能通過敘述人的敘述得以間接、婉曲的透露，而其真正的本意甚至頗費(fèi)琢磨。作家對主人公的行為不負(fù)責(zé)任，對讀者的理解判斷亦不負(fù)責(zé)任。這樣，作家的思想觀點一方面借著面具可以得到審美性的傳達(dá)，同時又由于此種傳達(dá)的神秘性、模糊性，營造了作品的復(fù)雜性、多義性，從而給讀者提供了更大的思考空間和自由度。

魯迅亦有此類帶有副標(biāo)題的篇章，盡管不多，如《幸福的家庭——擬許欽文》《傷逝——涓生的手記》。

我們前邊曾從“情境小說”的角度對《大理石頭像》和《傷逝》進(jìn)行過比較。其實，兩作從敘事策略上來看，亦很相似。前者副題標(biāo)明是《一個流浪者的故事》，但不是由作家的全能視角進(jìn)行敘述，而是主人公的自白；至于后者《涓生的手記》這一副題本身既已昭示，它只能是主人公的獨(dú)白——書面獨(dú)白。前者的故事的“有”與“無”，后者懺悔的“真實”與“說謊”，都給讀者留下了懸念和持續(xù)思索的空間。這可不是作家的設(shè)置，而是主人公——在此二作中敘述人即主人公——自己“說出”或“寫出”的。至于他們的“思”“行”的對錯評判，作家并未給予任何暗示（《傷逝》尤為突出），作家的本意完全被面具所掩藏。于是可以引起（《傷逝》事實上早已引起）各種各樣的關(guān)于主人公心理、道德和性格的種種乃至無盡的爭議。正是在此種爭議中，作品獲得了深度和生命力，而作家本人的若干思想也因之被不斷地探求。

作家通過面具化敘述曲折表達(dá)了其所想表達(dá)的，讀者要透過面具了解作家究竟表達(dá)了什么。這是一種永恒的互動，是作家主觀與作品客觀的相互糾結(jié)。簡言之，“面具化”敘述使得作品變得深廣，更加耐人尋味。我覺得，此種面具化敘述只不過給我們展示了海面上的八分之一冰山，那八分之七海面下的也正是作家面具之后的內(nèi)容和真諦。所以，面具化敘述與海明威的“冰山”理論亦有相通之處。

在勃留索夫那里，不獨(dú)每每以副標(biāo)題形式揭示敘述的面具化，并且有時還有文前小序，作為更為詳盡的說明。如《最后一批殉難者》即是如此。本來已經(jīng)有了《一封沒按地址送到的、由劊子手燒毀的信》這樣一個很長的、甚至讀起來有點繞口的副標(biāo)題；作家又在正文之前，正式地設(shè)置了一篇《序》。

此《序》分為三段。第一段有這樣幾層意思：信的作者亞歷山大·阿塔納托斯是“我”的朋友，信系應(yīng)“我”之要求而寫；信的內(nèi)容主要是寫革命中令人震驚的場景；信被臨時政府偵探截獲，被銷毀；現(xiàn)在發(fā)表的信則是“我”在其遺物中發(fā)現(xiàn)的草稿。第二段強(qiáng)調(diào)他的朋友所寫的事件的歷史真實性和典型性。第三段所寫的則是“我”對給予他“棲身之地”的感謝之情——贊美這個國家的“言論自由”。

《狂人日記》的日記體本身即是一種“面具化”的敘述方式。正文之前亦有一篇小序，盡管并沒有《序》的標(biāo)題。只有一個自然段，較為簡潔。然而內(nèi)容卻較豐贍：有一對兄弟乃是“余”的中學(xué)良友；偶聞其一大病，回鄉(xiāng)探視時從兄處知病者為弟，且已早愈赴某地候補(bǔ)。兄向“余”出示弟病中日記，知其患“迫害狂”。日記多荒唐之言，不著日月?！坝唷睆闹写殇浺黄┽t(yī)家研究。一字不易，僅隱人名。書名乃是其本人愈后所題。小序?qū)懽鲿r間：七年（1918年）四月二日。

兩篇作品的主干部分是第一人稱，又有了第一人稱的序。這就是說，它們都是在第一人稱——作序之“我”——我姑稱之為第一敘述人——的下面，又有了一個第一人稱——故事主干的敘述人同時亦是故事的主人公的“我”，姑稱之為第二敘述人。王富仁先生將此種敘述模式稱為“雙層次的第一人稱小說”[11]（P16）；而勃留索夫則認(rèn)為“面具化”的敘事方式可以營造出“小說中的小說”。這在此種“雙層次的第一人稱小說”中，表現(xiàn)得特別明顯。請看，《最后一批殉難者》的序中講述了這樣一個故事：“我”的朋友在暴力革命中被殺害，他臨死前寫的信被銷毀，“我”后來發(fā)現(xiàn)了他的草稿?，F(xiàn)在在異國棲身的“我”，由于這里有著言論自由，所以將這封記載著革命過程中的暴行的信件（草稿）發(fā)表出來。這完全構(gòu)成了一篇完整的小說的基本框架。而朋友寫的信只不過是這篇小說的一個部分，盡管是主干，但畢竟是一個部分。于是這個一部分就成為了“小說中的小說”。

《狂人日記》同樣如此：“余”（“我”）從一對中學(xué)良友中的兄處得到了弟之日記。經(jīng)“余”之審閱，知其患有“迫害狂”，于是將日記發(fā)表出來，以供醫(yī)學(xué)研究之用。也是一個完整的故事框架。至于那部日記的具體內(nèi)容，也只不過是這故事的一個部分，是“小說中的小說”。

倘若兩位作家采用將信和日記的主要內(nèi)容完全由第一敘述人來敘述、轉(zhuǎn)述的方式，在藝術(shù)創(chuàng)作方式上也完全可以；但作家卻原汁原味地呈現(xiàn)第二敘述人的文本本身。在《狂人日記》中，“一旦涉及‘狂人’的‘病’，‘我’就只能信賴‘狂人’自己的敘述?！摇J(rèn)為任何別人的轉(zhuǎn)述、甚至‘狂人’‘病愈’后的追述都不如‘狂人’日記中的記述更加可靠。在這時，‘我’就把敘述的任務(wù)轉(zhuǎn)交給了‘狂人’自己?！袢恕闪诵≌f的主要敘述者，他給人提供了感受和理解自己的材料……”[11]（P22）就是說，第二敘述人及其文本的完整引入（“一字不易”），就是要避免第一敘述人的敘述的哪怕是些微的差池，從而力避文本的完整性、客觀性、真實性遭到讀者的質(zhì)疑?！蹲詈笠慌畴y者》亦可作如是觀：讓第二敘述人講述自己的親歷親為的文本（信），來完整地呈現(xiàn)革命中因暴力而殉難的人們的獨(dú)特情境。作家知曉若是緊緊依靠第一敘述人的轉(zhuǎn)述，不管他怎樣在序中強(qiáng)調(diào)信中所寫的真實性，亦不如讓信的文本自行說話更顯真實和力度。

應(yīng)當(dāng)說，兩篇小序?qū)懙枚己芮弁褶D(zhuǎn)，極力向讀者彰明文本來源的真實性、可靠性：前者第二敘述人的文本定稿雖然被銷毀，然而卻發(fā)現(xiàn)了第二敘述人本人的草稿，第一敘述人強(qiáng)調(diào)第二敘述人所寫的事件的真實性，即是說，文本切切實實是第二敘述人的，文本所寫也是確確實實的，主觀所寫及客觀反映都真實可靠。后者乃是第二敘述人之兄所提供，雖然經(jīng)由“余”（第一敘述人）之“撮錄”，卻僅隱人名，一字不易，連題目都是日記作者本人所定。要之，文本的真實性不容質(zhì)疑。至于第二敘述人所寫內(nèi)容的真實性，“余”（第一敘述人）則表態(tài)說由于日記作者（第二敘述人）是“迫害狂”患者，故多荒唐之言。

但卻是他本人的文本，即便多有荒唐之言，那也是日記作者本人的真實的荒唐之言，并不妨礙文本自身的真實性。究竟其如何判斷，“余”（第一敘述人）就以此種完整呈現(xiàn)文本的方式將話語權(quán)交給了讀者。

兩篇小序的不同之處則在于，前者在交代文本獲得過程時，有著鮮明的政治傾向性和強(qiáng)烈的感情色彩，更多地對文本進(jìn)行了價值評判，尤其是對于作家自己棲身之地的言論自由的表彰更是醒目；后者則沒有鮮明的政治的乃至文化的倫理道德的傾向性和濃烈的感情色彩，對文本的歷史和政治價值不作任何評判，僅說供醫(yī)家研究，完全隱藏了作家創(chuàng)作此作的真意。

這樣，盡管兩者都以增加小序的敘述策略，使得作家本人戴上了又一重面具，更加拉開了作家與故事敘述人和作品人物的距離，讓敘述人和人物自說自話，自作自事，自思自想，保持高調(diào)的獨(dú)立性。并且由于雙層敘述人的設(shè)計，使得作家本人與故事和人物之間的關(guān)系有了雙層的間離，其思想與情懷在面具之后則隱藏得更深。如是為之，就給讀者留下了更加廣闊的思考空間，更使得作品具有了闡發(fā)的多義性和持續(xù)性。

然而，兩位作家雖然有著相似的創(chuàng)作追求，但在具體表現(xiàn)方面還是有一定差異。僅就此二作而言，勃留索夫顯然并未將自己的創(chuàng)作主張貫徹到底?！蹲詈笠慌畴y者》的小序中所闡明的不獨(dú)是“我”（第一敘述人）與第二敘述人的朋友關(guān)系，借以說明文本（信）的來源的可靠性，而且由于過于鮮明的傾向性和強(qiáng)烈的感情色彩，使得第一敘述人與第二敘述人之間并無明顯的間離，在思想觀念方面幾乎完全合一。這樣，作家的面具近于少了一個層次，讀者易于發(fā)現(xiàn)面具后的真諦；而魯迅雖也交代了第一敘述人與第二敘述人之間的“良友”關(guān)系，但卻看不出任何傾向性和感情色彩，讀者甚至可以懷疑“良友”關(guān)系之存在。這樣，導(dǎo)致了作家本人與作品故事和人物之間的雙層間離關(guān)系，作家隱藏于面具后面的真正思想感情需要讀者深入地發(fā)掘。

這也就造成了兩作主旨傳遞方式的差異：前者的對于暴力的控訴，是激越的瀑布；后者對“吃人”的揭示，是深沉的大河。前者更多地訴諸于感情，后者主要地訴諸于思考。前者是對讀者的灌輸，后者是對讀者的啟迪。雖說都是采取“面具化”的敘述，但面具的形態(tài)有別，一現(xiàn)激揚(yáng)，一呈冷漠。

誠然，勃留索夫并非篇篇作品如此，《南方十字架共和國》的敘述人是一位新聞記者，作品采取了這位“已經(jīng)失落了生命活力，對一切都相當(dāng)冷漠”所寫的新聞報道形式，作家本人的反烏托邦立場隱藏于面具之后，格調(diào)就不像《最后一批殉難者》那樣張揚(yáng)。

總的來看，魯迅與勃留索夫創(chuàng)作的情境小說和面具化敘事策略確實不乏相似之處；但尚不能說在這方面魯迅受有勃留索夫之明顯影響，雖然勃留索夫也是受到魯迅關(guān)注的作家。魯迅的此一方面的藝術(shù)特點主要的還是他自己的獨(dú)自探索——誠然，面具化的敘事策略可能來自外國的影響，然而那恐怕是一種廣泛地汲取，不好定于一家。

當(dāng)然，魯迅與勃留索夫有著藝術(shù)上的某種同源關(guān)系，他們都對陀思妥耶夫斯基和愛倫·坡感興趣，而且受有此二人之影響，例如在寫靈魂的深，格調(diào)的陰冷等方面。此處限于篇幅，不予展開。可是魯迅與勃留索夫的創(chuàng)作差異還是很大的，這不僅表現(xiàn)于以上我們具體論述的一些作品，即便從整體創(chuàng)作形態(tài)而言亦如是，最為突出者莫過于勃留索夫后來將“情境小說”發(fā)展成為“情欲小說”。其實，在勃留索夫的“情境小說”中亦有情欲的泛濫與瘋狂，例如《南方十字架共和國》和《最后一批殉難者》都寫了社會潰敗和暴力革命中的群體性情欲，只不過尚不是作品的主要內(nèi)容。在這一點上，兩者的情境小說之距離不容小覷。

參考文獻(xiàn)：

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[11]王富仁.魯迅小說的敘事藝術(shù)[A].中國需要魯迅[M].合肥:安徽大學(xué)出版社,2013.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Lu Xun and Bryusov

LI Chun-lin
( Liaoning Provincial Academy of Social Sciences, Shenyang 110031, China )

Abstract:Valery Bryusov is a Russian writer with great achievements in both fi ction and poetry. Lu Xun paid great attention to him and his creation. In terms of fi ctional creation, they shared such things in common as unusual situations, specifi c ideology and emotions in crisis, the narrative mode of double-level fi rst person. They created fi ction within fi ction, but Lu Xun was not obviously infl uenced by Bryusov. Their ideas were covered under the mask, and therefore their works have more vitality due to their diverse interpretations. The two writers, though far apart, have some homologous relations in their creative arts. For example, they were both interested in Dostoevsky and Allan Poe.

Key words:Lu Xun; Bryusov; Situational fi ction; use of mask; mode of narration

作者簡介：李春林（1942-），男，河北玉田人，遼寧社會科學(xué)院研究員，主要從事魯迅學(xué)和比較文學(xué)研究。

收稿日期：2015-08-06

中圖分類號：I210

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-7110（2015）06-0019-08