張 珺 嚴(yán)新明

（南京大學(xué)政府管理學(xué)院）

一、美國民族關(guān)系理論

（一）盎格魯歸同理論

美國建國以來至19 世紀(jì)60 年代，殖民地原有的英裔新教徒占絕對多數(shù)，此時(shí)期為盎格魯美國(Anglo-America)時(shí)代，盎格魯歸同理論甚囂塵上。此時(shí)期主流文化為WASP(White Anglo-Saxon Protestant，新教徒的盎格魯撒克遜裔美國人，現(xiàn)在可以泛指信奉新教的歐裔美國人)所把持，膚色宗教以及遷出國成為區(qū)分種族三六九等的標(biāo)尺。值得一提的是，19 世紀(jì)60 年代前的老移民來自西北歐、人種、信仰、價(jià)值觀念與英國移民趨同，因此很快便融入了美國主流社會。

19 世紀(jì)80 年代以后，來自東歐、南歐的移民不斷涌入，這批移民的成員構(gòu)成及遷入原因更加復(fù)雜，又由于其膚色及宗教信仰的不同，為區(qū)別于早期的西北歐移民，而被稱之為新移民。盎格魯歸同理論建立在白人文化優(yōu)越論的基礎(chǔ)上，在文化領(lǐng)域也堅(jiān)持了社會達(dá)爾文主義，該理論認(rèn)為美國經(jīng)濟(jì)較移民輸出國發(fā)達(dá)，來自經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)的移民原生文化一無是處，應(yīng)該被優(yōu)越的盎格魯文化所同化。新移民應(yīng)放棄原有的民族身份、文化烙印，投身于新大陸的建設(shè)，秉持盎格魯價(jià)值觀念，遵循盎格魯行為準(zhǔn)則，脫胎換骨成為美國人。

以今天民族學(xué)的角度看待盎格魯歸同理論，這種理論本身充滿了對他者文化的歧視，對其他民族文化的零容忍態(tài)度恰與美國建國時(shí)的自由平等理念背道而馳。因而，這種極端的白人文化優(yōu)越理論也被溫和且富有浪漫主義色彩的新理論所替代。

（二）熔爐理論

19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，熔爐論成了民族學(xué)的后起之秀。早在1782 年，美籍法裔赫克托·圣約翰·德·克里夫科厄爾最早提出了“熔爐”這一理念，他在《一位美洲農(nóng)夫的信札》里寫道：“誰是美國人？”“這個新人，美國人，到底是怎樣一種人？他要不是歐洲人，就是歐洲人的后裔。因此那種驚人的混血情況，在別的國家是見不到的。我可以給你指出一個家庭：祖父是英國人，他的妻子是荷蘭人，兒子同一位法國女子結(jié)了婚，生有4 個孩子，這4 個孩子討的老婆，分屬4 個不同的國度。他就是美國人，一個拋棄了一切陳舊偏見和生活習(xí)慣，從他所信奉的生活方式、他所服從的新的政府和他所處的新的社會地位中接受新的偏見和生活習(xí)慣的人。他因投身我們偉大母校的寬廣懷抱而成為一個美國人。在這里，來自所有國家的個人被熔化成一種新的人種，這一新人種的努力及其后代，有朝一日將給世界帶來巨大變化?！盵1]熔爐論概念的提出恰逢美國獨(dú)立戰(zhàn)爭期間，新大陸的人員相對單一，民族熔爐中的成員局限于歐洲移民。熔合的過程強(qiáng)調(diào)移民對母國身份的摒棄，隨之而來的是學(xué)習(xí)新大陸的行為方式，接受新大陸的價(jià)值觀念，培養(yǎng)對美國的愛國主義情感，最終通過學(xué)習(xí)爭取到新的身份認(rèn)同?！懊绹恕边@一新的人種，是人為選擇的結(jié)果，移民本身面對著文化再選擇這一過程，所謂的熔合是移民單方面對主流文化的靠攏，包含了對原生文化的舍棄和對新文化的習(xí)得，移民必須經(jīng)過熔爐的歷練才能被主流社會所接納。這時(shí)期依舊是WASP 文化占絕對主流，文化輸出是單向的，由強(qiáng)勢文化輸出到弱勢文化。

繼赫克托·圣約翰·德·克里夫科厄爾之后，美國邊疆學(xué)派的開創(chuàng)者弗雷德里克·杰克遜·特納于1893 年，在《國境在美國歷史上的重要性》一文中以地理學(xué)國境的角度詮釋了民族熔爐論。弗雷德里克指出，美國大陸?yīng)毺氐牡乩砦恢?，特殊的地理環(huán)境決定了美國并不是歐洲的遺產(chǎn)，尤其是廣闊的西部對于塑造美國人的民族性起到了至關(guān)重要的作用。[2]美洲大陸居住地為盎格魯民族以及其他民族提供了民族熔爐的載體。該觀點(diǎn)帶有地理決定論的色彩，旨在沖淡新大陸曾是英國的附屬國這段歷史，強(qiáng)調(diào)美國民族的獨(dú)立性。

熔爐論真正成為民族學(xué)的主流，為廣大民眾所知曉是在1908 年的戲劇《熔爐》中，而這部劇的作者正是美籍猶太作家伊斯雷爾·贊格威爾。其在劇中以充滿了自豪感的語氣寫道：“歐洲所有的種族都被熔化，重新形成，德國人、法國人、愛爾蘭人、英國人、猶太人和俄國人，你們走進(jìn)熔爐吧！上帝正在鑄造美國人?！盵2]上帝的熔爐將外來民族的文化特質(zhì)融化掉，最終成為一種新的種族。熔爐論雖比粗暴專行的盎格魯歸同理論溫和許多，但是它依然流露著對外來文明的不包容，不允許外來文化獨(dú)立存在。當(dāng)外來移民懷揣著美國夢來到這片新大陸時(shí)，他們也曾以為可以自由平等地按照自己的意愿生活，誰曾想以文明民主著稱的國度卻要完全剝奪掉異邦人的母國身份：語言、姓氏、信仰全要融化在上帝的熔爐中。更不要忽視的是，此時(shí)上帝的熔爐也是具有挑選性的——只屬于白人的熔爐。非洲人、印第安人、亞洲人被視為劣等民族，不值得被同化。

（三）文化多元主義理論

20 世紀(jì)50 年代的民權(quán)運(yùn)動之后，美國的民族理論有所突破，文化多元主義成為主導(dǎo)美國族裔關(guān)系的理論。美國學(xué)者霍勒斯·卡倫在其1921 年出版的《美國的文化與民主》，提出新移民在美國雖然可以任意更改自己的服裝、信仰、配偶，卻無法更換自己的祖先。[4]該觀點(diǎn)與熔爐論中舍棄原有的母國文化，與盎格魯人種融合為新民族的主張背道而馳。新移民無法也沒有必要放棄自己生理和心理的傳統(tǒng)，脫胎換骨地成為另一個種族。母國文化有其獨(dú)立存在和發(fā)展的合理性和必要性，移民文化不再是亟待被融化掉的部分，而是應(yīng)被寬容對待，成為新移民個人私域的自主選擇。

文化多元主義早在20 世紀(jì)初已被提出，但真正被主流社會所接受要到20 世紀(jì)70 年代，而此時(shí)美國社會已經(jīng)經(jīng)歷了民權(quán)運(yùn)動的洗禮。少數(shù)族裔的集體失聲現(xiàn)象被打破，東南歐的新移民、黑人群體、亞裔群體，再也不甘做單向被熔化的一方，他們的民族意識覺醒，對本民族身份的認(rèn)同以及對傳統(tǒng)文化保護(hù)的意識驟增。在WASP 文化之外，其他民族文化也可以平等地享有存在及發(fā)展的一席之地。白人文化優(yōu)越論被打破，政治權(quán)利的民主平等觀念也深入到文化領(lǐng)域。

而此時(shí)活躍在非洲族裔青年群體中的嘻哈文化，正逐漸在全美風(fēng)靡開來。

二、非裔美國人的精神覺醒

非洲裔美國人的地位在美國歷史上非常特殊，他們是最早到達(dá)新大陸的少數(shù)族裔，然而由于奴隸制的存在，他們一直作為白人的附屬物，被稱為“會說話的工具”。南北戰(zhàn)爭后，雖然黑人已取得了自由身份，但是社會地位仍然很低，民族大熔爐始終將這個古老的族裔排除在外。

20 世紀(jì)20 年代的哈萊姆文藝復(fù)興是黑人文化運(yùn)動的濫觴，黑人文化第一次吸引主流文化圈的關(guān)注有其特殊的歷史原因。南北戰(zhàn)爭之后，南方地區(qū)對黑人的種族仇恨加劇，而獲得自由的黑人不再滿足于大種植園的農(nóng)奴生活，此時(shí)恰逢美國工業(yè)化大潮，南方黑人紛紛北上尋找工作。而第一次世界大戰(zhàn)的到來，將大批移民攔在門外，戰(zhàn)爭經(jīng)濟(jì)對勞動力的需求不斷增加，于是迎來了黑人遷移的高潮。在這樣獨(dú)特的背景下，黑人自發(fā)完成了人口城市化，在各大城市形成了黑人聚居區(qū)，這也引發(fā)了白人的撤離，形成了白人黑人居住區(qū)域的隔離。生活方式的改變引起了黑人中產(chǎn)階級知識分子在文化領(lǐng)域?qū)で竺褡逦幕矸菡J(rèn)同。

哈萊姆文藝復(fù)興的成就主要集中在文學(xué)、戲劇領(lǐng)域。艾蘭·洛克等人致力于塑造“新黑人”形象，溫順木訥的刻板黑人形象應(yīng)該被拋棄，黑人和白人一樣，都是美國人，擁有獨(dú)立的人格，不應(yīng)被歧視，更不是臣屬于白人的劣等人種。[5]黑人族裔有著強(qiáng)烈的國族認(rèn)同，他們首先認(rèn)為自己是美國人，一種概念上的共同體；其次他們認(rèn)為非洲大陸是他們的精神故鄉(xiāng)。哈萊姆文藝復(fù)興的主體為已成長起來的黑人中產(chǎn)階級知識分子，他們前所未有地整理了民族文化遺產(chǎn)，用民族語言在作品中闡述了自己美國人的身份認(rèn)同，控訴受到的歧視。這一時(shí)期，“返回非洲”的論調(diào)甚囂塵上，“新黑人”對其大力批判。美國黑人不同于非洲黑人，他們雖然當(dāng)初并不是主動選擇了移民，但這一族裔從美國建國之前就已經(jīng)生活在新大陸，“新黑人”更是生于斯，長于斯，更有些群體接受了美國的高等教育，他們理應(yīng)享受美國公民的所有權(quán)利。在種族平等尚未實(shí)現(xiàn)之時(shí)，他們會積極地斗爭，而不是消極地躲避。非洲對于美國黑人是精神的棲息地，他們認(rèn)同自己的祖先、自己的傳統(tǒng)，但是他們從未踏足過那片土地，那并不是自己的祖國。

除了文學(xué)領(lǐng)域，文藝復(fù)興在音樂領(lǐng)域的成就也令人矚目，風(fēng)靡世界的黑人音樂——爵士樂在哈萊姆地區(qū)大放異彩。20 世紀(jì)20 年代，美國仍被歐洲國家視為文化的荒原，這個早已獨(dú)立于英國的新大陸卻未出現(xiàn)有分量的本土文化。正是在這種文化真空的背景下，作為黑人群體文化符號的爵士樂橫空出世。繼靈歌、布魯斯之后，爵士樂這種由黑人演奏樂器，富有夸張表現(xiàn)形式的音樂成了本民族的身份符號。作為被排除在主流之外的少數(shù)族裔，他們自娛自樂，他們用一種幽默的基調(diào)唱出自己的苦悶。這種音樂初期只是特定群體自我表達(dá)的一種形式，但是在后期傳播中，其藝術(shù)價(jià)值被主流文化所接納，換言之，爵士樂本身得到了白人群體的認(rèn)同，并最終成了美國大眾文化中不可或缺的一部分。

三、嘻哈文化

哈萊姆文藝復(fù)興之后，經(jīng)歷了民權(quán)運(yùn)動的美國，少數(shù)族裔的地位有所提高，黑人群體中出現(xiàn)了一種新的文化潮流——嘻哈文化。嘻哈（hip-pop）文化中的三大元素為涂鴉、霹靂舞和說唱，在世界范圍內(nèi)影響最大的為說唱，但是說唱卻是這三種嘻哈文化載體中出現(xiàn)最晚的。

（一）涂鴉藝術(shù)

20 世紀(jì)60 年代的紐約布朗克斯區(qū)已成為黑人貧民窟。此時(shí)黑人群體經(jīng)濟(jì)收入、受教育程度比白人群體低很多，隨之而來的是犯罪率居高不下。一個典型的黑人貧民窟家庭中，父親為藍(lán)領(lǐng)工人，靠微薄收入養(yǎng)家，或者全家人靠救濟(jì)金過活。一對夫婦生養(yǎng)3 個以上的孩子，全家擠在破敗的小房子中，孩子早早輟學(xué)，而鄰居也都是底層的黑人。這樣的生活環(huán)境為毒品在青少年中的傳播提供了溫床。很多孩子從事起販毒的營生，并加入了幫派，處于叛逆期又缺乏學(xué)校和家庭管教的青少年，自然地把犯罪當(dāng)作維持生計(jì)又滿足虛榮心的途徑。幫派經(jīng)常為搶奪地盤而發(fā)生沖突，為了挑釁對方，常常有人夜晚沖到對手的地盤，寫上自己幫派的名字，以此彰顯自己對屬地的占有權(quán)。墻壁書寫這種古老的藝術(shù)形式，深深刺激了黑人群體中賦有藝術(shù)天分的青年人。于是趁著黑夜，他們拿著從商店偷來的顏料在貧民窟的大街小巷開始了創(chuàng)作，涂鴉就此出現(xiàn)。此后，他們又把目光投向了紐約地鐵車廂，而這塊“流動的畫板”將他們的作品從貧民窟帶到了公眾眼前。主流報(bào)紙開始嚴(yán)肅討論涂鴉的藝術(shù)價(jià)值，廣告?zhèn)髅礁墙梃b了黑人首創(chuàng)的涂鴉藝術(shù)字體。

（二）霹靂舞

在貧困、毒品、暴力籠罩下的黑人貧民窟并不是死氣沉沉的，生活的苦難磨不去黑人血液中對快樂的向往，他們基因中的舞蹈天賦在每個夜晚、在布朗克斯大大小小的舞廳中迸發(fā)出來。非洲大陸的舞蹈帶著宗教儀式的色彩，踏著節(jié)奏感十足的鼓點(diǎn)，祈禱、懺悔或是訴說，美國的黑人通過這古老的方式追求快樂和解脫。霹靂舞也源于幫派斗爭，為了吸引眼球，鼓舞人心，幫派在“武斗”之前會采用“舞斗”造勢。兩邊人馬在街頭各撐起簡陋的臺子，兩方由舞技高超的師傅帶領(lǐng)一班人馬同時(shí)表演。由于幫派比賽的性質(zhì)，霹靂舞中編排了大量技巧性很強(qiáng)的高難度動作，賦有攻擊性。街頭簡陋的硬件條件缺乏音樂伴奏，觀眾對舞蹈視覺效果要求較高，早期的霹靂舞更像是雜耍。跳霹靂舞的這些小伙子被稱為break boy,簡稱為B-boy。這些舞技高超的B-boy 也喜歡晚上光顧舞廳，但他們希望吸引更多的注意，于是他們并不會和其他人一樣到舞池里扭來扭去，只有在舞曲結(jié)束，舞池清空之時(shí)，他們才會登場，他們的專屬表演時(shí)間只有兩首舞曲銜接的間隙。這短暫的表演時(shí)間，不僅讓喜歡炫技的B-boy 不盡興，也難以使舞池氣氛達(dá)到高潮。嘻哈文化中最具影響力的說唱音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。

（三）說唱

舞廳或電臺專門負(fù)責(zé)打碟，播放音樂的被稱為DJ（disc jocky，唱片騎士），DJ 這一職業(yè)的由來與唱片的生產(chǎn)普及有著密切關(guān)系。唱片出現(xiàn)之前，電臺廣播、舞廳中播放的音樂都依靠于現(xiàn)場演奏，即我們今天所說的Live。隨著唱片的規(guī)?；a(chǎn)，唱片音質(zhì)不斷提高，價(jià)格也不斷下降。電臺和舞廳都放棄了現(xiàn)場演奏，而選擇了播放唱片。依靠現(xiàn)場演奏的樂手大批失業(yè)，他們中的部分人成為播放音樂的DJ。黑人群體對舞蹈的熱愛，導(dǎo)致DJ 必須選取節(jié)奏感強(qiáng)的曲子作為背景音樂，為了延長舞蹈時(shí)間，他們學(xué)會了制作remix（混音），后期又研習(xí)出搓碟技術(shù)，這一系列的創(chuàng)新使DJ 成了一項(xiàng)創(chuàng)造性的工作，他們可以任意把不同的音樂片段按照自己的方式融合起來。

節(jié)奏感強(qiáng)，適合跳舞是DJ 打碟的初衷。為了更好地調(diào)動氣氛，DJ 通過喊話的方式和人群互動，MC（master of ceremony）出現(xiàn)。MC 和非洲舞蹈儀式中的巫師有些相似，他是整場儀式的司儀，負(fù)責(zé)祝詞，一個人控制著儀式的節(jié)奏，負(fù)責(zé)人員調(diào)配，掌控大局。MC 最開始只需要簡單的一兩句話作為樂曲的銜接，通過簡短、煽動性強(qiáng)的語言調(diào)動群眾的熱情，讓大家盡情舞蹈。后來，一些具有語言天賦的MC 開始即興編制繞口令等更受群眾喜歡的“祝詞”，MC 對人的語言要求越來越高，DJ 和MC 逐漸分離。

1.唱片時(shí)代到來

從小眾黑人舞廳走入大眾視野，說唱的流行離不開唱片公司的助力。1979 年，“全白金唱片公司”的白人猶太老板西爾維亞·魯濱遜把目光投向了民間的黑人MC?！叭捉鸪尽敝鞔蚝谌讼M(fèi)市場，西爾維亞·魯濱遜最先嗅到了草根MC 的商業(yè)價(jià)值，她讓兒子去布朗克斯找了三個會饒舌的黑人青年，而這三個黑人青年便是日后名噪一時(shí)的“糖山幫”（sugarhill gang）。第一首通過唱片被大家聽到的嘻哈音樂便是來自“糖山幫”的《說唱者的喜悅》（rapper’s delight），這首歌曲制作十分粗糙，直接剽竊了別的歌曲里的貝斯演奏，又加上了舞廳里常見的MC 說辭，嘻哈音樂的精髓——打碟，這一特色卻被抹殺了。但由于西爾維亞的商業(yè)公關(guān)，這首歌曲在沒有主流電臺（白人電臺）打榜的情況下，竟然也在黑人R&B 榜和全美流行音樂榜“公告牌”上取得了不錯的成績。隨之而來的商業(yè)利益讓西爾維亞堅(jiān)定了做嘻哈音樂的決心。

唱片公司的介入，使說唱這一小眾群體自娛自樂的藝術(shù)形式成了商品，為了打開更廣闊的市場，說唱音樂不得不博取主流媒體的肯定。如果說唱一直停滯在黑人舞廳中，它保留最初的打碟和饒舌形式并無不妥，而大眾傳媒的商業(yè)性使說唱的創(chuàng)作團(tuán)體要考慮白人聽眾的口味。

1982 年，隸屬于“全白金唱片公司”的“狂暴五人組”推出了歌曲《口信》，這首歌曲的歌詞為說唱音樂蒙上了現(xiàn)實(shí)主義批判色彩。在此之前，說唱音樂的歌詞只是一些簡單的重復(fù)，目的只是為了煽動人群在舞池盡情舞蹈。貧民窟的黑人們雖然白天目睹著稚嫩的孩子在街頭兜售毒品，幫派之間擦槍走火，但他們不愿直視這黑暗，只等夜晚到來，在舞廳中尋歡作樂，忘掉傷痛。嘻哈音樂在這時(shí)可謂是貧民窟的一劑嗎啡?！犊谛拧返膭?chuàng)作，為外面的世界提供了窺探貧民窟的一扇窗戶，它再也不是霓虹燈下黑人們的安樂鄉(xiāng)，它恢復(fù)了白日里貧窮破敗的本來模樣?！斑@城市像一片森林，危機(jī)四伏，風(fēng)聲鶴唳。我居然沒有垮在這里，想起來真是一個奇跡?！备柙~中危機(jī)四伏的布朗克斯，哪里有遠(yuǎn)大的理想，能活下來就已經(jīng)是個奇跡！

現(xiàn)實(shí)主義白描的歌詞吸引了白人樂評人的注意，這符合了他們對黑人群體的猜想，迎合了他們從高處俯視少數(shù)族裔的興趣。20 世紀(jì)80 年代的美國，對黑人的歧視現(xiàn)象已經(jīng)改善了很多。主流媒體的取向是政治正確，不能在公開場合歧視少數(shù)族裔，對黑人群體的態(tài)度也變?yōu)榱送椴酚趲椭?。一篇篇樂評在主流音樂雜志上出現(xiàn)，紛紛討論《口信》的社會意義，嘻哈音樂第一次在主流媒體博得了眼球。

《口信》的成功促使“狂暴五人組”進(jìn)行了新的嘗試，他們在新歌《白線》中加入了旋律，這是嘻哈音樂采用寫實(shí)歌詞后的又一大創(chuàng)舉。只有節(jié)奏和歌詞，沒有旋律，是阻礙嘻哈音樂進(jìn)入流行樂壇的最大因素。白人音樂重樂器演奏，旋律對一首歌的重要性不言而喻，因而嘻哈一直被視為不入流的音樂，而搖滾才是白人喜聞樂見的音樂形式。

2.與朋克結(jié)緣

最早接受嘻哈音樂的是英國的白人聽眾，當(dāng)時(shí)有名的英國搖滾樂隊(duì)來美國演出時(shí)都會請嘻哈歌手做嘉賓，而美國由于文化品位的種族分離，嘻哈音樂始終未能進(jìn)入美國大眾的視野。20 世紀(jì)80 年代，美國的白人青年癡迷朋克搖滾，嘻哈歌手爭取進(jìn)入朋克俱樂部演出的機(jī)會，白人聽眾由此建立起對黑人嘻哈音樂的了解。此時(shí)的嘻哈音樂在工業(yè)化制造的同時(shí)，漸漸開始用旋律迎合聽眾的需要，原有的街頭風(fēng)格不斷消失。1983 年，一支叫作“Run-D.M.C”的樂隊(duì)登上了嘻哈音樂的歷史舞臺。他們采用了嘻哈樂初期的粗糙原始的形態(tài)，摒棄旋律，只用鼓點(diǎn)作為背景樂，以激烈的斗嘴形式進(jìn)行說唱，而歌手的服裝更是最常見的貧民窟黑人青年的裝束：套頭衫，寬松運(yùn)動褲，運(yùn)動球鞋。從街頭來，到街頭去，嘻哈源于街頭的幫派說唱斗舞，叛逆的個性，樸實(shí)的風(fēng)格又成了主旋律，這時(shí)“Keep it real”成了嘻哈界的共識。

Run-D.M.C，這支被稱為“嘻哈界Beatles”的傳奇樂隊(duì)，他們所做的不僅僅是保持了嘻哈的本色，在他們的推動下，嘻哈樂第一次進(jìn)入了美國普通民眾的視野。樂隊(duì)在《搖滾盒子》中加入了電吉他即興伴奏，這在當(dāng)時(shí)是一項(xiàng)創(chuàng)舉，因?yàn)榧樽嘁恢北灰暈槭前兹藫u滾的專屬，黑人音樂中極少使用。在此基礎(chǔ)上，Run-D.M.C 的經(jīng)紀(jì)人獨(dú)具慧眼，決定為樂隊(duì)拍攝音樂錄影帶，而且拍攝場地選在了朋克俱樂部，這使Run-D.M.C 的《搖滾盒子》變成了一首搖滾嘻哈。Run-D.M.C 的錄像帶得以在MTV 電視臺播放，而該電臺之前一直只播放搖滾音樂錄影帶。借助電視媒介，Run-D.M.C 成了第一支在全美具有影響力的嘻哈樂隊(duì)。

黑人嘻哈歌手在借鑒搖滾樂的同時(shí)，三個白人少年唱起了嘻哈，美國流行音樂榜上的第一張冠軍嘻哈專輯就來自這個白人嘻哈組合——“野獸男孩”(Beastie Boys)?！耙矮F男孩”本來也是一群朋克少年，在朋克俱樂部中，他們接觸到了嘻哈音樂。搖滾和嘻哈有著共通的反叛權(quán)威、彰顯個性的內(nèi)核，正滿足了這些中產(chǎn)階級白人青少年的需要。最初他們模仿黑人的口音，試圖完全拷貝黑人說唱。但是拉塞爾——他們的黑人老板，對于這些白人孩子也堅(jiān)持了“Keep it real”。他不贊同“野獸男孩”模仿黑人的風(fēng)格，而是讓他們在穿著和演唱風(fēng)格方面保持白人特色，穿他們平時(shí)的牛仔褲，運(yùn)動鞋，寫屬于他們這個年齡孩子的煩惱。保持了搖滾風(fēng)格，又加上了嘻哈的新鮮元素，通過搏出位，挑釁大眾的叛逆姿態(tài)，“野獸男孩”毫無懸念地吸引了朋克原有的消費(fèi)群體——白人青少年，成為那個時(shí)代“酷”的代言人。

3.嘻哈樂——黑人的CNN

嘻哈樂在出現(xiàn)之時(shí)，只是作為街頭幫派斗舞和黑人舞廳的背景樂，這種音樂本身是娛樂的、街頭的、彰顯個性的，并沒有提升到民權(quán)運(yùn)動的高度。20 世紀(jì)五六十年代民權(quán)運(yùn)動中的不同團(tuán)體的主張，給予嘻哈音樂人以啟發(fā)，帶有民族政治性質(zhì)的樂隊(duì)出現(xiàn)。20 世紀(jì)80 年代末，受到“伊斯蘭國”和“黑豹黨”團(tuán)體的啟發(fā)，“人民公敵”樂隊(duì)成立。他們主張激進(jìn)的黑人革命，與白人對抗，爭取本民族的權(quán)利。20 世紀(jì)80 年代的黑人群體也開始分化，越來越多的黑人接受高等教育，經(jīng)濟(jì)收入提高，搬出了貧民區(qū)，躋身美國社會的中產(chǎn)階級，他們愈發(fā)認(rèn)同美國主流價(jià)值觀念，而對貧困的同胞開始疏遠(yuǎn)。

在這樣的背景下，“人民公敵”提出要提防白人文化的同化，要堅(jiān)持本民族的文化和生活方式。他們對主流媒體多有不滿，因?yàn)樗鼈儓?bào)道的主題以及受眾都是白人，黑人群體的需求和趣味不在考慮范圍之內(nèi)。“人民公敵”自詡為“黑人的CNN(Cable News Network,美國有線電視新聞網(wǎng))”，他們的觀察對象永遠(yuǎn)是貧民窟的黑人，他們用歌詞描寫黑人的生活狀態(tài)，傳播黑人的流行詞匯，黑人的時(shí)尚走向。在歌詞創(chuàng)作方面，“人民公敵”又回到了街頭，重拾了嘻哈樂中黑人草根的本質(zhì)，并通過討論本民族的問題，控訴社會不公，彰顯了強(qiáng)烈的民族意識和對抗權(quán)威的反叛精神?！叭嗣窆珨场贝罅坎捎冒兹藫u滾樂，旋律變得更加復(fù)雜，層次豐富，黑白文化的交融使“人民公敵”的受眾更加廣泛，嘻哈樂本身的叛逆基因像磁鐵一樣吸引了白人青年。

4.新時(shí)代白人說唱的希望

20 世紀(jì)90 年代以來，說唱已經(jīng)受到了世界各地青年人的追捧和喜愛，不同國家都將說唱本土化，由本國的音樂人根據(jù)本國的實(shí)際情況進(jìn)行再創(chuàng)作。而回到說唱的發(fā)源地，美國本土的說唱歌手幾乎是清一色的黑人，與20 世紀(jì)70 年代創(chuàng)作之初并沒有多大區(qū)別?！耙矮F男孩”這個嘻哈白人青年組合曾經(jīng)紅極一時(shí)，但他們依然唱的是白人的生活，青春期的孩子如何和父母作對，如何追求姑娘，如何開狂歡party，其音樂和嘻哈的街頭風(fēng)格并沒有關(guān)系，更像是充滿了荷爾蒙又混雜了嘻哈味道的搖滾。

2002 年，人物傳記電影《8 英里》將白人說唱歌手艾米納姆的生平故事搬上了大銀幕，嘻哈樂的粉絲們沒有人會不認(rèn)識這個傳奇人物。艾米納姆在底特律的貧民窟長大，一條叫作“8 英里”的街道將貧民窟一分為二，黑白分住。艾米納姆很小的時(shí)候父母便離婚，他和沒有工作的母親生活在一起。和貧民窟里大多數(shù)孩子一樣，艾米納姆也不喜歡學(xué)習(xí)，他喜歡和黑人孩子在一起玩，他的朋友也以黑人為主，漸漸地他也愛上了說唱。艾米納姆的成名契合了嘻哈的街頭本質(zhì)，他在俱樂部里和人用說唱打擂臺,積累了豐富的即興說唱經(jīng)驗(yàn)。1997 年，大名鼎鼎的音樂制作人“德雷博士”把艾米納姆收入門下。在“德雷博士”的包裝下，艾米納姆推出了一張張大賣的唱片，躋身于頂級說唱歌手的行列。值得一提的是，說唱界存在著另一種“種族歧視”，一個白人要在說唱界取得成功要付出比黑人多幾倍的努力。筆者認(rèn)為，貧民窟的文化土壤，對現(xiàn)實(shí)生活的不滿和憤怒是說唱音樂人的靈感來源，而黑人對節(jié)奏的敏感以及黑人特有的方言俚語又是這種宣泄情緒的最好方式。說唱這種發(fā)源于街頭幫派的音樂，正是以它的匪氣和叛逆贏得了大家的喜愛。對白人來說，由于相對富裕的生活環(huán)境，不同的文化品位，對說唱感興趣并能成功表演的人并不多。艾米納姆是一個個例，很多人稱他在白皮膚下有一顆黑色的靈魂。貧民窟里艱難的生活，破損的家庭，街頭同齡人的欺侮，這一切為他提供了創(chuàng)作的養(yǎng)料，他用自己的實(shí)力贏得一場場比賽，最終讓自己的說唱被不同膚色的人所認(rèn)可。

四、嘻哈帝國——橫跨多行業(yè)的巨大商業(yè)機(jī)器

20 世紀(jì)90 年代之后的嘻哈文化，和大眾傳媒結(jié)合在一起，變成了產(chǎn)生巨大商業(yè)價(jià)值的龐大帝國。

音樂方面，新一代的說唱音樂人越來越多地以商業(yè)化的方式批量生產(chǎn)音樂，音樂創(chuàng)作本身不再需要回到貧民窟尋求創(chuàng)作靈感，他們有自己固有的粉絲群體，粉絲的口味決定了他們的創(chuàng)作方向。嘻哈音樂一直保持了挑戰(zhàn)權(quán)威，彰顯個性的形象，但為了吸引更多眼球，他們通過故意在創(chuàng)作中宣傳幫派暴力，歧視侮辱女性、同性戀等群體，炫耀窮奢極欲的拜金生活，博得崇拜或是批評。但是無論是贊同還是反對，只要引起了公眾的注意，就意味著商業(yè)價(jià)值。說唱音樂人的態(tài)度不再是作為個人對生活的真實(shí)感受，而是更多地被消費(fèi)者綁架，如果消費(fèi)者對理性平和的創(chuàng)作風(fēng)格不買賬，說唱音樂人就必須開足馬力，擺出一副玩世不恭、反對一切的姿態(tài)，只有這樣才能刺激人們的神經(jīng)，被聽眾視為偶像。

MV（music video）對說唱的發(fā)展起到了巨大作用，說唱歌手通過拍電影的方式講述故事，聽眾也變成了觀眾，音樂與影像相互補(bǔ)充、映襯，視覺刺激更好地推動音樂的宣傳。同時(shí)，嘻哈舞蹈元素也隨著MV的普及而發(fā)揚(yáng)光大，以至于提起說唱，人們自然地想起伴舞的B-boys。

嘻哈帝國也涉及了電影行業(yè)。好萊塢的金童威爾·史密斯早已是家喻戶曉，而20 世紀(jì)80 年代中期，威爾·史密斯還是一名說唱歌手，他和同伴的說唱專輯還獲得過格萊美獎。唱而優(yōu)則演，威爾·史密斯進(jìn)軍好萊塢之后，也表現(xiàn)出了超人的演藝天分?，F(xiàn)今很多影迷只知他是炙手可熱的好萊塢大佬，不知他曾經(jīng)還是一名得過格萊美獎的人氣說唱歌手。除此之外，取材于嘻哈題材的電影、電視劇也越來越受到觀眾的歡迎，前文提到的由艾米納姆本人出演的自傳電影《8 英里》票房大賣，當(dāng)時(shí)還有傳聞艾米納姆將沖擊奧斯卡男演員提名；今年由FOX 電視臺制作的美劇《嘻哈帝國》，整部劇幾乎全部為黑人演員，一經(jīng)播出便創(chuàng)收視率新高，得到了主流媒體極高的評價(jià)，并已取得續(xù)訂。

嘻哈帝國中的第一吸金行業(yè)當(dāng)屬時(shí)尚業(yè)。嘻哈藝人紛紛為時(shí)尚品牌代言，并開設(shè)自己的時(shí)尚品牌，更有像JAY-Z 這樣的說唱大佬干脆退出說唱界，專心打理自己的時(shí)尚品牌，可見時(shí)尚業(yè)吸金能力之強(qiáng)。從B-boys 到MC，嘻哈文化處于萌芽之時(shí)，便帶著時(shí)尚的基因。早期的嘻哈風(fēng)格代表便是套頭衫、寬松跨褲、鴨舌帽、運(yùn)動鞋。這一時(shí)期嘻哈文化還局限于貧民窟的街頭，玩嘻哈的還都是一些貧困的青少年，他們叛逆不羈，又不想和身邊人穿得一樣，總要挖空心思穿得與眾不同。Run-D.M.C 有一首著名的說唱《我的阿迪達(dá)斯》，便是嘻哈少年們的心態(tài)寫照，標(biāo)新立異，追求品牌，這也很好地詮釋了后來的嘻哈藝人與時(shí)尚業(yè)結(jié)緣的原因。后來，一批說唱歌手成名以后，他們一改街頭風(fēng)格，改穿奢侈品牌的高級定制，戴笨重的金項(xiàng)鏈，鉆石戒指，開高級跑車。這一批嘻哈藝人成了時(shí)尚品牌的寵兒，他們通過前期的努力，獲得了財(cái)富的積累，而后又通過奢侈的消費(fèi)，證明自己的成功。他們親身向公眾尤其是青少年詮釋了嘻哈世界的美國夢，公眾通過消費(fèi)時(shí)尚產(chǎn)品，與自己的偶像達(dá)成關(guān)于美國夢的共識。

總之，在嘻哈文化的發(fā)展過程中，處處可以看到種族的交融和沖突。從貧民窟里簡陋的鼓點(diǎn)說唱到精良制作、詞曲俱佳的音樂作品，從少數(shù)族裔的小眾消遣到風(fēng)靡世界，跨越種族隔閡的大眾藝術(shù)，嘻哈文化的歷史折射著美國幾十年來民族關(guān)系的變遷。嘻哈文化沒有被融化掉，它沒有變成搖滾或者其他形式的白人文化，依然保留著本民族的鮮明個性，就如現(xiàn)代非裔美國人，他們既認(rèn)同自己是美國人，也熱愛自己的黑皮膚，熱愛非洲大陸的文化之根。在嘻哈文化發(fā)展壯大過程中，隨處可見的是白人文化和黑人文化的相互交流、借鑒，他們都漸漸地學(xué)會了欣賞彼此的文化，并進(jìn)一步博采眾長，為我所用。不同民族文化在借鑒對方文化的同時(shí)，又保留了自己的底色，他們都是美國多元文化中不可缺少的一部分。而現(xiàn)在所謂的主流文化，只根據(jù)其輻射范圍來決定，而與受眾的膚色無關(guān)。

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