蘭立亮 韓 穎

（河南大學(xué) 外語學(xué)院，河南 開封 475001）

泉鏡花《歌行燈》的音樂敘事與空間建構(gòu)

蘭立亮 韓 穎1

（河南大學(xué) 外語學(xué)院，河南 開封 475001）

《歌行燈》是日本浪漫主義作家泉鏡花的代表作。通過從跨媒介敘事角度分析這部小說所蘊含的大量音樂元素可以發(fā)現(xiàn)，聲音的介入、人物與聲音的對應(yīng)關(guān)系以及聲音的空間建構(gòu)功能，使文本具有了一種流動的音樂性。小說中的音樂元素與“序、破、急”的謠曲式文本結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，奠定了小說浪漫、唯美的敘事格調(diào)，拓展了文本的表現(xiàn)空間。《歌行燈》的音樂敘事，體現(xiàn)了泉鏡花對日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒，其小說創(chuàng)作的跨界嘗試和獨特的空間建構(gòu)，對日本當(dāng)代小說創(chuàng)作來說也具有重要的理論意義和實踐價值。

泉鏡花；《歌行燈》；音樂；空間

1910年1月，泉鏡花在文學(xué)雜志《新小說》上發(fā)表了《歌行燈》一文。小說講述了一個發(fā)生在能樂藝人之間的悲情故事。知名能樂演員恩地喜多八因看不慣擅長謠曲的按摩師宗山桀驁不馴的為人態(tài)度，就設(shè)法狠狠懲治了他，致使宗山悲憤而死，喜多八也被師傅（養(yǎng)父）恩地源三郎逐出師門。三年后，四處流浪的喜多八來到桑名，邂逅了當(dāng)年事件的當(dāng)事人，引出了一個通過藝術(shù)交流達(dá)到相互理解的感人故事。長期以來，這部小說作為明治時期鏡花文學(xué)集大成的名作備受評論家的關(guān)注。早在1934年，吉田精一就指出鏡花文學(xué)與謠曲的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為小說《歌行燈》具有“序、破、急”的謠曲形式①（轉(zhuǎn)自有精堂編集部，1988:125-126）。山本健吉（1975:1）在《〈歌行燈〉與玉之段》中認(rèn)為，《歌行燈》是以江戶時期十返舍一九的《東海道徒步旅行記》和謠曲《海人》作為底本而創(chuàng)作的小說，“《徒步旅行記》創(chuàng)造了作品的空間，‘玉之段’（《海人》的一節(jié)——筆者注）創(chuàng)造了時間”。村松定孝（1979:219-230）依據(jù)年譜的記述，系統(tǒng)地梳理了泉鏡花與謠曲的關(guān)聯(lián)，通過對《能樂座談》的考證，認(rèn)為《歌行燈》中的人物原型出自能樂界，講述的故事也是取材于寶生流瀨尾要被逐出師門的事件，并認(rèn)為鏡花文學(xué)中“濃厚的謠曲要素是在無意識中占據(jù)了他思想的底層”。在探討鏡花對謠曲元素借鑒的同時，一些學(xué)者開始關(guān)注小說的空間問題。松村友視（1985:127）的《歌行燈——通向深層的階梯》認(rèn)為，《歌行燈》一文經(jīng)由以喜多八與三重講述形成的“話語時空”，在結(jié)局達(dá)成了具有神圣藝術(shù)構(gòu)圖的“神話時空”。笠原伸夫（1990:237）指出，“泉鏡花在《歌行燈》中刻畫的風(fēng)景，實際上是由桑名夜景喚起的另一個意識的世界，都是心象風(fēng)景”。除以上研究外，還出現(xiàn)了考察《歌行燈》對其他藝術(shù)形式的借鑒、引用問題的成果。久保田淳（2004:39）發(fā)現(xiàn)了面館里喜多八和老板娘說話的場景與《假名手本忠臣藏》中某些情節(jié)的相似性，論述了泉鏡花對近世音曲表現(xiàn)的攝取以及它們在作品中的投影。鈴木啟子（2004:30）在《引用的演劇藝術(shù)——〈歌行燈〉的表達(dá)策略》中認(rèn)為，“《歌行燈》以引用開篇、以引用結(jié)束的意義應(yīng)當(dāng)是很重要的。作品全篇呈現(xiàn)出引用的姿態(tài)。”以上學(xué)者的研究對理解該小說具有重要的參考價值。不難看出，《歌行燈》具有復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)和深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，僅僅停留在考察鏡花對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒這一點上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。除了像以上先行研究那樣對文本進(jìn)行微觀分析之外，還需要從小說結(jié)構(gòu)上對文本進(jìn)行整體把握，特別是需要結(jié)合鏡花所處的社會文化語境，將其對傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與小說的主題表達(dá)結(jié)合起來，進(jìn)而更加深入地探討小說形式背后的深層社會文化內(nèi)涵。只有這樣，才能真正理解這部小說的音樂敘事本身所具有的現(xiàn)代意味。

一、音樂敘事與小說審美空間營造

李新亮（2010:146）指出，現(xiàn)代小說的形式實驗非常注重小說與音樂的結(jié)合，呈現(xiàn)出顯著的跨媒介特征，借鑒音樂的節(jié)奏、曲式和旋律可以實現(xiàn)小說文本的音樂性?！熬唧w地說,音樂節(jié)奏體現(xiàn)在小說語言的聲音層面,音樂曲式體現(xiàn)在小說的結(jié)構(gòu)安排上,音樂旋律則主要體現(xiàn)在小說的意境營造上?！薄陡栊袩簟肥且徊砍錆M大量音樂元素的文本，遵循著謠曲式的敘事結(jié)構(gòu)。在小說的開頭，出現(xiàn)了吟誦古典名篇的老者，也正是在這個意義上，山本健吉將《東海道徒步旅行記》看作是《歌行燈》最基本的底本之一?！靶蹅サ膶m殿立柱，猶如宮重產(chǎn)的蘿卜那樣又白又粗，煮蘿卜就著熱田之神的味噌（幸有熱田神宮之神護(hù)航），經(jīng)歷海上七里的航程，一片風(fēng)平浪靜，大家得以安抵聞名天下的桑名港，真是何等快慰……”（泉鏡花，1987:596）。陰歷11月10日的晚上，一位自稱彌次郎兵衛(wèi)的老人，吟誦著十返舍一九所著的江戶時代著名滑稽本《東海道徒步旅行記》（1802）第五章的開頭進(jìn)入了讀者的視野。桑名站里這段自言自語般的吟誦，一下子將讀者拉回到年代久遠(yuǎn)的江戶時代。同名的登場人物，類似的情節(jié)，使《歌行燈》在開篇之初就表現(xiàn)出與《東海道徒步旅行記》的互文關(guān)系。笠原伸夫（1990:240）指出，“泉鏡花是一邊回憶著《東海道徒步旅行記》第五章的篇頭，一邊在內(nèi)部展開他獨特的幻想地圖?！弊骷艺墙枰眠@段吟誦，開始將《東海道徒步旅行記》逐漸編織進(jìn)《歌行燈》的世界，使現(xiàn)實《歌行燈》的舞臺與江戶《東海道徒步旅行記》中的桑名重合在一起，奠定了整部小說的懷古基調(diào)。鏡花將自己執(zhí)著向往的江戶《東海道徒步旅行記》的世界放置在《歌行燈》中，真實與虛幻在他的筆下合為一體。小說中的人物、情節(jié)便是在這個重疊的世界內(nèi)游走、上演。在這個意義上，作家通過聲音的介入擴(kuò)大了小說的表現(xiàn)空間。

的確，聲音的存在離不開空間。聲音元素的設(shè)計和聲音特性上的表現(xiàn)既可以增強(qiáng)空間的空間感，也可以作為獨立的敘事元素具有意義。鈴木啟子（2004:30）認(rèn)為，《歌行燈》的出場人物以歌聲為機(jī)緣相遇，以歌聲訣別，三重與喜多八命運的再會也是在歌聲的引導(dǎo)下實現(xiàn)的。小說的標(biāo)題，與從桑名站到靜寂花街的夜路上懸掛的白紙燈籠重合在一起，似乎在引導(dǎo)著人們通往消除罪業(yè)的場所，歌聲則可以看做是“人生的路標(biāo)”。正如鈴木指出的那樣，小說題名本身就暗示了作為音樂元素的歌聲在小說故事發(fā)展中的重要作用。它不僅維系著人物間的相互關(guān)聯(lián)，還推動了故事情節(jié)的發(fā)展，具有超乎尋常的空間表現(xiàn)力。

小說第二章結(jié)尾處，喜多八尚未登場，便以高亢的歌聲劃破了花街靜寂的夜空。歌聲作為一個明顯的符號，惟妙惟肖地展現(xiàn)在讀者眼前。

聽！在寂靜花街的屋脊鱗瓦間，輾轉(zhuǎn)回響的車轍聲也為之駐足，在波濤匯于川河的無盡水色里，筑前海面的月影似被銀絲垂釣，那是流光于星辰的歌聲。

博多腰帶紐，筑前絞纈染。柳町行姿美，鄉(xiāng)間何曾見！

（泉鏡花，1987:601）

作者用一整段華麗的辭藻形容歌聲下的夜景，呈現(xiàn)出一派聲動梁塵的桑名地域空間。這段優(yōu)美的唱詞，喚起了讀者無限的想象力，并通過聽覺想象在腦海中轉(zhuǎn)化為真實的美感。緊接著又在第三章開篇，再次將富有節(jié)奏韻感的歌詞擺出：“華月初起，松影朦朧。哎，嗨呦嘿?！保ㄈR花，1987:602）一段利落的收尾，活躍跳動的音符霎時被注入文中。從悠揚的起調(diào)到余音猶存的尾音，文本一下子具有了動態(tài)的樂感。彌次郎和捻平，在歌聲的吸引下，望見了駐足在面館門前、彈著三味弦賣唱的喜多八。桑名的故事空間內(nèi)，在“音”的引導(dǎo)下，承擔(dān)兩條故事主線的人物首次相見。隨后車子在月光中繼續(xù)奔向旅館湊屋，佇立在店門外黑暗中的喜多八唱罷博多謠拉開了面館的拉門。兩個主要的故事空間隨即出現(xiàn)，兩邊的故事同時并行展開，構(gòu)成了并置的敘事模式。

博多謠結(jié)尾的歌詞被設(shè)置在第三章的開頭，串接起第二章的同時，也引出了敘述者如下的評價：“如將三弦琴撥子‘唰’地投向海中月影，歌聲劃破霧色，戛然止歇。”（泉鏡花，1987:602）其中，“歌聲像撥子般投入海中月影”的暗喻，一方面通過伴隨著歌聲的聽覺感受，感性地描寫了歌聲的穿透力、感染力，另一方面也將歌聲的著落點放置在海中月影的虛幻空間內(nèi)。與此相對應(yīng)，面館老板娘在第四章結(jié)尾處和第五章中道出了自己對博多謠的感受。“那個，那個，該怎么形容才好呢，讓人毛骨悚然，又讓人如癡如醉，……真想向著月影之中投身而死……一種無法形容的心情”（泉鏡花，1987:609）。這段老板娘的主觀感受，再次將歌聲與“水中月”的空間概念聯(lián)系起來，在充分展現(xiàn)歌聲靈動、飛揚，并讓讀者從中體味歌者永不停息的藝術(shù)生命律動的同時，拓展了小說的意象空間。

小說中，聲音對空間的延展作用，不僅體現(xiàn)在歌聲這一音樂元素上，按摩師的笛聲、三重的木屐聲和雪叟的鼓聲也具有這種特質(zhì)。喜多八的歌聲消散后，笛聲接替出現(xiàn)并引出盲人按摩師在第六章中的出場。笛聲傳入喜多八身處的面館，按摩師出現(xiàn)在源三郎留宿的湊屋，兩個故事空間，兩條故事主線被含蓄地聯(lián)結(jié)在一起。于此同時，笛聲又作為一個具體的聲音被細(xì)心刻畫?！斑@時，耳邊傳來按摩師那猶如冰冷辰星的笛聲，宛如寒風(fēng)吹進(jìn)這月掛中天的冬季桑名”（泉鏡花，1987:610），按摩師的笛聲有著寒冷的溫度，作用于空間渲染出陰寒的氣氛。在第十章“說影子，影子在笛聲里出現(xiàn)，按摩師的笛聲仿佛從天而降，在這冷月之中沉積起來的話，桑名小鎮(zhèn)豈不成了針山地獄”（泉鏡花，1987:628）中，笛聲使桑名這一地域空間的氛圍發(fā)生巨大的改變，猶如異界。所以，按摩師的出場，使帶著陰寒之氣的笛聲代替了歌聲，成為主旋律飄蕩在夜空，笛聲下的桑名空間被轉(zhuǎn)化成了針山地獄，使小說衍生出深層的空間感。與此相同的還有第九章中的木屐聲，與前面講到的幾種音樂性的聲音一致，人物三重的出場也是由聲音——木屐聲引出，“狹窄的街道上，幽黑無息的屋檐下傳來‘呱嗒、呱嗒’的木屐聲。仿佛要滲入面館地面般地回響著。……緊隨其腳步，傳來按摩師凄涼的笛聲”（泉鏡花，1987:625）。三重“悅耳的腳步聲”響起在悄然無息的屋檐下，在夜晚中揉入溫柔且具有空間滲透力的女性聲音，與笛聲一起隱含地聯(lián)系了地下世界。三重的木屐聲與宗山的笛聲，回響在面館和湊屋兩個故事空間之間，三重前往湊屋，按摩師被喜多八喚到面館，為兩條故事主線的交匯打下伏筆，隨后小說節(jié)奏加快，所有人物都出場完畢。

彌次郎、喜多八、按摩師和三重的登場，都是未見其人先聞其聲。而與源三郎一同出場的鼓手雪叟，其代表聲音鼓聲的描寫出現(xiàn)在第二十章，鼓聲尚未敲起，敘述者卻用“一磬玉砧，天人也會為之沉醉”（泉鏡花，1987:664）來描寫。有別于其他聲音，這里的鼓聲，是虛擬的聲音。所以，這段評論可以看做是敘述者的介入，從而將聲音延伸至另一空間——“天上”。不難發(fā)現(xiàn)，鏡花刻意在聲音與空間之間建立聯(lián)系，營造了小說獨特的審美空間。在鏡花筆下，聲音交替響徹在不同的時空中，使小說的敘事空間變得更加立體。終章中，源三郎吟唱，喜多八高歌，雪叟擊鼓，伴隨著三重的舞蹈，和宗山的笛聲交匯在一起，共同演繹了能樂《海人》。結(jié)尾高潮處的描寫展現(xiàn)了大海與山川、神與神狂歡的太古的風(fēng)景，可以說是在象征著藝術(shù)的空間內(nèi)完成了神話的構(gòu)圖。所以，《歌行燈》藝術(shù)至上的色彩是借由神圣性藝術(shù)空間的達(dá)成而實現(xiàn)的。泉鏡花在完成這個目標(biāo)的過程中，大量借助聲音要素，采用了隱喻的修辭手法，使聲音衍生了空間，空間表現(xiàn)了聲音，循序漸進(jìn)地鋪展開小說的空間構(gòu)圖。

二、音樂敘事與小說空間形式建構(gòu)

宇波彰（1985:51）認(rèn)為，鏡花的文學(xué)語言具有高度的符號性，在這個意義上，其文學(xué)世界可以被稱為符號世界。在《歌行燈》的文本世界中，聲音作為一個明顯的符號頻繁出現(xiàn)，它的介入不僅使文本充滿樂感，同時也是解析文本空間的一條線索。

《歌行燈》的文本是復(fù)雜的，時間橫軸上（共時），喜多八面館內(nèi)的情節(jié)與源三郎、雪叟湊屋內(nèi)的情節(jié)并置構(gòu)成雙重敘事模式。時間縱軸上（歷時），現(xiàn)在與回憶中的事件被交錯敘述的拼圖結(jié)構(gòu)，完全打亂了傳統(tǒng)的線性敘事形式，造成了大量空白和疑團(tuán)。時間、空間、人物、事件，只有將全文閱讀完畢才能整理出來。而目前的《歌行燈》研究往往不重視小說結(jié)構(gòu)，把文本的時間與空間區(qū)分開來，這使得對《歌行燈》的解讀出現(xiàn)了一些偏差。例如，松村友視（1985:126）就曾在文中寫道：“按摩師的出現(xiàn)使湊屋的意義空間發(fā)生了明顯的變形?！边@一結(jié)論雖然準(zhǔn)確地表述了《歌行燈》的空間意義，但其中也隱藏著巨大的陷阱。因為《歌行燈》極其復(fù)雜的敘事手法決定了讀者在閱讀時并不知道按摩師就是宗山的亡靈，故而類似的結(jié)論事實上是在得知結(jié)局后做出的反向推理，雖然正確，卻與鏡花著力的“真實”即空間變形是借聲音要素的表現(xiàn)才得以實現(xiàn)的這一點還是有些許差距?！陡栊袩簟返膹?fù)雜性，一方面使閱讀產(chǎn)生難度，另一方面為文本解讀提供了廣闊的闡釋空間。敘事學(xué)認(rèn)為，小說情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)的時間性質(zhì)與故事內(nèi)容的空間關(guān)系密切相關(guān)，小說藝術(shù)在整體結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)出“時間+空間”的有機(jī)組合的特點（申丹 王麗亞，2011:137-138）。這使得重新審視這部小說的藝術(shù)形式成為可能。在對《歌行燈》中的聲音元素進(jìn)行分析后不難看出，音樂性的聲音貫穿于整部作品的各個時空，提供了解讀文本結(jié)構(gòu)的線索。以下將嘗試從具體的聲音——笛聲入手，考察作品的空間形式。

笛聲與其他聲音不同，通常以“入侵者”的形態(tài)侵入故事空間，并轉(zhuǎn)變環(huán)境氛圍，是一種賦有高度邏輯性和暗示意味的特殊聲音，通過對它的跟蹤，可以復(fù)原出有關(guān)笛聲的敘事情節(jié)、解析聲音的時空。在第五章結(jié)尾，笛聲傳入面館，宛如寒風(fēng)吹進(jìn)。在第六章開篇，按摩師現(xiàn)身湊屋，通過聲音的變化表現(xiàn)空間狀態(tài)的改變。笛聲突降標(biāo)志著按摩師的出現(xiàn)，也將面館與湊屋再度聯(lián)系起來。實際上，笛聲與“風(fēng)”、“（宗山的）歌聲”有關(guān)。第二十一章，喜多八聽到宗山的歌聲后評價道，“比想象的要好，不是一般按摩針灸師的技藝。……如果把這聲音通通倒入外面呼呼吹著的大風(fēng)中散開的話，會同風(fēng)一起匯聚成那‘嘀嘀’的笛聲吧”（泉鏡花，1987:665）。其中，“風(fēng)”就是一個具有深層意象的概念。小說第十二章、十三章、十四章、二十一章和二十二章，是喜多八在面館講述三年前制服宗山的前因后果，也是整部小說中最早發(fā)生的故事情節(jié)。第十三章中講到，喜多八不服宗山名聲在外、態(tài)度傲慢，決心前往古市將其制服。在前往古市的途中，風(fēng)被突出地描寫，它將喜多八的行進(jìn)過程渲染出狂躁、令人不適的環(huán)境氛圍。第十四章又寫道“我兩袖掩口，在風(fēng)中俯身前行”，“因狂風(fēng)大作，到處門窗緊閉”（泉鏡花，1987:641），在這樣的情境下，喜多八的逆風(fēng)而行就使人隱隱不安。在宗山的家中，當(dāng)女人們?nèi)轮疤诹?，請稍等”，要點燈的時候，“風(fēng)橫吹來，她們頭頂?shù)牡鯚襞镜叵缌恕保ㄈR花，1987:641）。上述場景中，橫吹來的風(fēng)使洋燈啪地熄滅，這一文學(xué)及影視中常用的刻畫手法使不祥之感乍然升起。第二十二章中，擊潰宗山的喜多八一心想要逃走，“風(fēng)怒吼著吹向小屋，似被黑云席卷一般陰森恐怖，駭人之極”（泉鏡花，1987:669），籠罩著屋子的風(fēng)又形成了一種獨立的空間狀態(tài)。可以看到，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，作品中的“風(fēng)”給讀者的印象，由引起生理上的不適，渲染不祥之感，到直接作用于心理上的陰森恐怖，形成空間狀態(tài)。再到第二十二章，宗山留下詛咒，吊死在鼓之岳腳下的雜樹上，“天亮后風(fēng)終于暫時平息，但吊在樹上的遺體依然在擺動”（泉鏡花，1987:671），這是以宗山遺體為中心而形成的異于常態(tài)的“風(fēng)”產(chǎn)生的效應(yīng)。從有形的常態(tài)到無形的非常態(tài)，從作用于空間的環(huán)境要素到形成獨立的空間狀態(tài)，風(fēng)在本質(zhì)上就隱含著不祥、異于現(xiàn)實世界的空間感。按摩師現(xiàn)身湊屋的情節(jié)中，風(fēng)（聲）也表現(xiàn)出了這種異樣的空間感?！皬膭偛虐茨煶霈F(xiàn)的時候起，人聲似大河潮退，一時間漸漸遠(yuǎn)去，寂靜無聲。在廣闊的空間里，能聽到年幼藝妓們發(fā)出嘰嘰喳喳的尖聲細(xì)語，宛如猴子尖叫著四處亂串。隱約感到眾人的聲響，被壓抑在沉重的風(fēng)中，就在這時，冷風(fēng)似從空曠的洞穴中穿過引起轟然震動?！保ㄈR花，1987:618-619）其中，“人聲似大河退潮”，一時間靜寂無聲的描寫，說明日?？臻g的遠(yuǎn)離。眾多異樣聲音的描寫反映出湊屋現(xiàn)實空間的扭曲，宗山離去時，又用冷風(fēng)穿過來形容非日?？臻g與日常空間的相對運動，風(fēng)與空間的聯(lián)系是不言而喻的。

因為“嘀嘀”的笛聲可以看做是風(fēng)聲與宗山歌聲的和聲，所以笛聲既具備“風(fēng)”的意象，又是（宗山）歌聲的空間穿越，表現(xiàn)出兩種空間狀態(tài)的并置。這就要求我們應(yīng)當(dāng)將“笛聲”作為一個人為意味很強(qiáng)的文學(xué)符號去重新解讀作品。第五章，喜多八面館飲酒，笛音忽至?xí)r的形容是“耳邊傳來按摩師冰凍辰星的笛聲。宛如寒風(fēng)吹進(jìn)這月掛中天的冬季桑名”（泉鏡花，1987:610），喜多八抱緊肩膀說道“天氣真是莫名其妙！寒氣透骨，真讓人受不了！”（泉鏡花，1987:611）。寒冷的溫度使笛聲不同于喜多八明亮的歌聲，表現(xiàn)為另一種陰寒的音色。笛聲突降，一下子給故事空間注入直入骨髓的、陰冷的強(qiáng)流，使整個桑名籠罩在恐懼色彩的旋律下。在小說的描寫當(dāng)中，作者反復(fù)將笛聲、寒冷和按摩師混合在一起，來達(dá)成現(xiàn)實小鎮(zhèn)與針山地獄間的氛圍轉(zhuǎn)換。這些笛聲信息的設(shè)置，暴露出一個無所不知的敘述者，他將笛聲的敘述好像未經(jīng)說明地隨意放在人物交談、環(huán)境描寫中，實際上卻牢牢圍繞著“風(fēng)聲+宗山歌聲”的主軸，從而使小說結(jié)構(gòu)與空間形式有效地聯(lián)系起來。這樣，原本在正常時序中顯而易見的內(nèi)容，在《歌行燈》中，則要求讀者必須通過將分散在小說各個章節(jié)、各個時間序列上的各個片段重組后才能概括，使文本形式呈現(xiàn)出拼圖式結(jié)構(gòu)的特點。

在關(guān)于現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)“空間形式”的探討中，其“空間”并不是指日常生活經(jīng)驗中具體的物件或場所，而是一種抽象空間、知覺空間、虛幻空間。只有在完全理清小說的時間線索，并對整部小說結(jié)構(gòu)有了整體把握之后，這種“空間”才能在讀者的意識中浮現(xiàn)出來。構(gòu)成現(xiàn)代小說空間形式的要件是時間，或者說時間系列（龍迪勇，2005:102）。我們這里將討論的空間就是依賴《歌行燈》的時間線索，在意識中呈現(xiàn)出的“空間”基于音樂要素的《歌行燈》，在結(jié)構(gòu)上，通過時空并置和時空交錯，打破了傳統(tǒng)的單一時間順序，使作品展露空間化的效果。整體上，兩條獨立并行的故事主線（以湊屋和面館為主要故事空間），以“序、破、急”的速率，逐漸靠攏并在終章交匯達(dá)到高潮。在這一過程中，聲音起到了重要的連接作用。在每條主線上，現(xiàn)在與回憶交錯講述，打破了時間的線性發(fā)展，從而使文本具有了拼圖式結(jié)構(gòu)。它們看似獨立，但都圍繞藝術(shù)這一主題展開。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，音樂性的聲音填充在每個小小的“拼圖”空間內(nèi)，在完成音樂敘事的同時，就具有了空間構(gòu)建的意義。通過分析可以看到，作品中出現(xiàn)的多種聲音（淺吟、高歌、笛聲、鼓聲）接續(xù)響起，并具有如下特質(zhì)：首先，聲音與人物間存在著特定的關(guān)系。每次人物出場都是未見其人先聞其聲。且源三郎的吟唱，喜多八的歌聲，亡靈宗山的笛聲，三重的木屐聲，雪叟的鼓聲，這種固定化的關(guān)系，使每一種聲音代表一個人物，每一個人物象征著一種聲音。聲音與其代表的人物，均構(gòu)成《歌行燈》中獨立的聲部。其次，這些聲音或使人沉醉，或令人倍感陰寒，它們具有各自的音樂色彩，使文本富有流動的樂感。再次，《歌行燈》的音樂性更在于它將對音樂的審美情緒體驗，借審美空間的衍生融入整部作品。在敘事層面上可以被聽到和感覺到的聲音，在融入作品結(jié)構(gòu)空間時，將每種空間狀態(tài)都填充入不同的音樂感受，營造了音樂性的空間。當(dāng)我們將這些音樂性的內(nèi)容放在小說的時間序列中，嘗試與謠曲《海人》“玉之段”中“序、破、急”的節(jié)奏結(jié)合在一起，得到的就是拼圖式結(jié)構(gòu)下的變奏與并置敘述模式下的交響，使《歌行燈》就如同一部哀婉的樂章流淌在讀者面前，并在終章《海人》的演出中達(dá)到了高潮。

三、音樂敘事與小說主題生成

笠原伸夫（1990:234-237）認(rèn)為，泉鏡花文學(xué)方法的特質(zhì)便是將現(xiàn)實虛化，無盡無休地編織妖冶、美麗的夢。同時，又盡力在虛幻中通過捕捉足夠的實感營造一種讀者切實可感的真實氛圍，《歌行燈》的音樂敘事很好地表現(xiàn)了鏡花藝術(shù)至上的文學(xué)追求。作品取材于作家的親身經(jīng)歷，以桑名為舞臺，融合當(dāng)時的旅途印象、驛站夜景，再以《東海道徒步旅行記》為底本創(chuàng)作而成。根據(jù)同行的文藝革命會的一行人回憶，逗留在旅館船津屋時，曾有婦人出演過能樂《海士》。雖然來自于作家的實際經(jīng)歷，但在作品里，演出的具體要素從現(xiàn)實中剝離，蒙上了一層朦朧的虛幻色彩。事實上，在明治四十二年（1909）12月雜志《新小說》的預(yù)告中，這部傳遞著傳統(tǒng)韻味的作品標(biāo)題為《海人之舞》，這成為《歌行燈》與能樂《海人》間密切關(guān)聯(lián)的有力證據(jù)。作品對能樂藝術(shù)、謠曲形式的攝取已被眾多學(xué)者詳盡論述。然而，以聲音形態(tài)出現(xiàn)的“歌”字，更體現(xiàn)了文本的性質(zhì)。

如前文中提到的鈴木的觀點，人物因歌聲相遇，因歌聲訣別，由歌聲引導(dǎo)通往消除罪業(yè)的場所。喜多八因不服宗山擅長謠曲而前往挑戰(zhàn)，宗山因唱技不如人而憤然離世。其實，無論是喜多八，還是宗山，對謠曲藝術(shù)都有著特殊的執(zhí)著。在懲治宗山的過程中，喜多八曾暗自想到的是“藝術(shù)是至上的，豈能兒戲?”（泉鏡花，1987:665），宗山慘敗后所說的是“請您務(wù)必唱一曲,事到如今即使成了聾子,不聽您唱一出我也死不瞑目!”（泉鏡花，1987:667）。事后，源三郎與眾人約定道，“盲人宗山，自知技不如人，羞憤而死，可見他對‘藝’的執(zhí)著并非等閑，是以成為藝道上的鬼神”（泉鏡花，1987:671），并讓喜多八在葬禮時護(hù)送他的靈柩到墓地，并在墓前獻(xiàn)上謠曲。隨后，喜多八被當(dāng)場轟了出去，從此淪落為沿街賣唱的流浪藝人。鏡花似乎和眾人開了一個小玩笑，盡管《歌行燈》有著極其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和諸多閃爍的意象，但是最基本的故事文脈似乎可以提取為：喜多八懲治宗山→宗山懇求聽一曲喜多八的演唱未果，死不瞑目→宗山淪為藝道鬼神，源三郎未履行承諾→三年后心愿得償，遂離開。在整個事件中，對藝術(shù)的執(zhí)著追求才是作品最根本的文脈所在?！案琛苯沂玖诵≌f藝術(shù)至上的主題，是小說重要的文眼之一。鏡花對小說標(biāo)題的更改也體現(xiàn)了這一點?？梢哉f，鏡花將自我對藝術(shù)的追求與熱情投入作品，通過文眼設(shè)置，創(chuàng)作手法上的音樂敘事與樂章式的結(jié)構(gòu)空間相結(jié)合，共同升華了小說的藝術(shù)主題。

三田英彬（1986:20-21）認(rèn)為，鏡花是一位總是試圖拯救傷痕累累、屢遭踐踏的母胎文化而一步步向前邁進(jìn)的作家。在這個意義上，鏡花文學(xué)具有明顯的反近代特征。所謂反近代，就是對明治以來激進(jìn)的“文明開化”政策的批判。在這樣一種文化思潮下，對傳統(tǒng)的堅守似乎成為不合時宜的螳臂當(dāng)車之舉。鏡花文學(xué)風(fēng)格從批判社會現(xiàn)實的觀念小說轉(zhuǎn)向?qū)μ摶?、唯美世界的描繪,其創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換本身就具有對近代進(jìn)行反思的重大意義?！陡栊袩簟返谝徽轮?，具有江戶哥兒性格的彌次郎生動夸張，車站工作人員則顯得木訥機(jī)械，二者神態(tài)的鮮明對比，使作者的好惡表露無遺。文中火車吐著白煙遠(yuǎn)去的描寫，也暗示著與“近代”（文明開化）的遠(yuǎn)離和傳統(tǒng)的回歸。第八章插入的有關(guān)新兵入伍的描寫也同樣帶有現(xiàn)實批判的味道。這些描寫將明治以來的“文明開化”與傳統(tǒng)對立起來。從小說車站、火車、軍隊等時代符號來看，《歌行燈》描寫的是明治時代藝人的命運，但彰顯的確是帶有江戶時代氣息的文化氛圍，在某種程度上體現(xiàn)了鏡花對“文明開化”這一時代風(fēng)尚描寫的拒絕?！陡栊袩簟吠ㄟ^在敘事中傳統(tǒng)藝能元素的導(dǎo)入，回溯了傳統(tǒng)美的世界，反諷了功利的時代，充分體現(xiàn)了鏡花將藝術(shù)之美置于無上地位的文學(xué)追求。

四、結(jié)語

從以上分析可以看出，鏡花在這部作品中很好地借鑒了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，使傳統(tǒng)在小說中具有了新的生命，這正是鏡花文學(xué)的意義所在?！陡栊袩簟分腥谌氲谋姸嗨嚹芤匾砸魳沸缘穆曇魧崿F(xiàn)了音樂與小說的完美融合，使整部小說呈現(xiàn)出樂章的姿態(tài)，升華了小說的主題，體現(xiàn)了作家在明治以來“文明開化”的時代氛圍中對傳統(tǒng)的堅守以及對近代的反思?！陡栊袩簟返囊魳窋⑹?，表現(xiàn)了鏡花對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的熱愛，其小說創(chuàng)作的跨界嘗試，即使在21世紀(jì)的今天，對當(dāng)代作家的小說創(chuàng)作來說仍具有重要的理論意義和實踐價值。

注釋：

① 本文所引日文原文均為筆者自譯。

[1] 泉鏡花.1987.鏡花全集 巻十二[M].東京：巖波書店.

[2] 宇波彰.1985.泉鏡花の記號的世界[J].國文學(xué)——解釈と教材の研究，(7)：50-55.

[3] 笠原伸夫.1990.エロスの繭 泉鏡花[M].東京：國文社.

[4] 鈴木啓子.2004.引用のドラマツルギ——『歌行燈』の表現(xiàn)戦略[J].文學(xué)，(4)：27-38.

[5] 久保田淳.2004.『歌行燈』における近世音曲?演劇[J].文學(xué)，(4)：39-46.

[6] 松村友視.1985.歌行燈——深層への階梯[J].國文學(xué)——解釈と教材の研究，(7)：125-127.

[7] 三田英彬.1986.文化原理と反近代の文學(xué)——泉鏡花を軸にして[J].學(xué)海，(2)：11-28.

[8] 村松定孝.1979.泉鏡花[M].東京：文泉堂.

[9] 山本健吉.1975.『歌行燈』と玉の段[J].鏡花全集月報，(22)：1-3.

[10] 有精堂編集部.1988.近代小説研究必攜[M].東京:有精堂.

[11] 李新亮.2010.論現(xiàn)代小說的音樂性[J].蘭州學(xué)刊，(10)：146-149.

[12] 龍迪勇.2005.空間形式:現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)[J].思想戰(zhàn)線，(6)：102-109.

[13] 申丹 王麗亞.2011.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社.

On Musical Narration and Construction of Space in Uta Andon by Izumi Kyoka

Uta Andon is a magnum opus of the Japanese romantic writer Izumi Kyoka.Through an analysis of the musical elements in Uta Andon from the perspective of Cross media Narrative, we can find that sounds fill the text with music perception, and expand the expression of space, when combined with the structure of a Noh song. The Musical narration of Uta Andon reflects the absorption of traditional arts. The attempt of Cross media Narrative and the construction of space incarnated in Uta Andon is also significant for modern novel.

Izumi Kyoka; Uta Andon; music; space

I106

A

2095-4948（2015）01-0071-05

本文為河南省教育廳人文社會科學(xué)研究重點項目“日本現(xiàn)代作家的歷史認(rèn)識與小說創(chuàng)作研究”（2014-ZD-096）、河南大學(xué)研究生教育綜合改革項目“《日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》課程教學(xué)改革與實踐”（Y1415006）、河南大學(xué)第十四批教學(xué)改革項目“外語專業(yè)外國文學(xué)課教學(xué)改革與研究型教學(xué)模式建構(gòu)研究”（HDXJJG2014-30）的階段性成果。

蘭立亮，男，河南大學(xué)外語學(xué)院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向為日本近現(xiàn)代文學(xué)、文藝學(xué)；韓穎，女，河南大學(xué)外語學(xué)院碩士研究生，研究方向為日本近現(xiàn)代文學(xué)。