王元驤

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310028)

審美反映與藝術(shù)形式

王元驤

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310028)

摘要：審美反映活動所獲得不是抽象的概念而是具體生動的審美意象，它本身就是有形式的。但這種形式是對象的自然形態(tài)與人們長期藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所積累而形成、對作家創(chuàng)作來說是一種“預(yù)成的”規(guī)范形態(tài)的有機(jī)結(jié)合。忽視對象的自然形態(tài)就會導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的僵化，忽視藝術(shù)的規(guī)范形態(tài)則會使藝術(shù)感知永遠(yuǎn)停留在自然主義的水平而上升不到藝術(shù)的境界；惟有把這種“預(yù)成的”形式與對象的自然形態(tài)有機(jī)結(jié)合而化為“生成的”，才能使審美意象找到它自己所特有的藝術(shù)形式而得以真切、生動地表現(xiàn)之。同時表明與形式主義不同，真正的藝術(shù)形式不是游離于內(nèi)容而獨(dú)立的，正是與生活的天然聯(lián)系才使得它具有生命和活力。惟有把審美反映與藝術(shù)形式看作是辯證統(tǒng)一不可分離的一個整體，我們對藝術(shù)形式的研究才會走上科學(xué)的道路。

關(guān)鍵詞：審美反映；藝術(shù)形式；詩學(xué)；修辭學(xué)

一

我們把文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)界定為審美的意識形態(tài)，就在于它是審美反映的物化形式，表明它只有憑借一定的藝術(shù)形式才能得以存在。由于筆者以往在論述審美反映時，主要是針對在我國文藝?yán)碚摻鐝V為流傳的在繼承別林斯基的文藝本質(zhì)觀的基礎(chǔ)上所形成的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰挠绊憽@種文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)與科學(xué)的差別“根本不在內(nèi)容，而是處理特定內(nèi)容時所用的方法。哲學(xué)家用三段論法說話，詩人以形象和圖像說話，然而他們說的都是同一件事”。只不過“一個是證明，一個是顯示，他們都在說服人，所不同的只是一個用邏輯論據(jù)，另一個用描繪而已”。[1](P.78)這就等于把審美反映等同于一般的認(rèn)識活動，把藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別看作只是表現(xiàn)形式不同，以致教條主義和庸俗社會學(xué)在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域大肆泛濫的傾向——來談的，因而著重從反映的特殊性層面，從情感的反映方式與認(rèn)識的反映方式、審美反映與科學(xué)反映的性質(zhì)區(qū)別方面來說明，對審美反映與藝術(shù)形式和藝術(shù)傳達(dá)之間的關(guān)系與聯(lián)系，只是分散在有些論文中提到一些，沒有做過集中的、專題的論述，所以給人的印象似乎是審美反映論不足以涵蓋藝術(shù)形式和傳達(dá)的問題，在理論上顯得不夠周全和完善。這自然是值得筆者反思的，但似乎也反映了質(zhì)疑者自身存在的一個認(rèn)識上的問題，即無視任何文學(xué)理論都有它的基本觀念和基本立場，都只能從它的基本觀念出發(fā)來思考問題、開展論述。既然我們所建構(gòu)的是審美反映論，自然也只能以意識與存在的關(guān)系作為它的理論基礎(chǔ)，而不可能像形式主義、結(jié)構(gòu)主義那樣從語言、形式和表達(dá)出發(fā)，把語言和形式作為“文學(xué)本體論”問題來開展研究；否則，就很難達(dá)到理論自身的自洽性和內(nèi)在統(tǒng)一性。所以在筆者看來，要正確地判斷藝術(shù)形式和傳達(dá)在審美反映論中的理論地位，只能從能否把它們納入到“審美反映”這一理論框架并成為這一理論構(gòu)成的有機(jī)的組成部分著眼。

我們把文學(xué)藝術(shù)看作是一種審美的意識形態(tài)，主要是從認(rèn)識論的角度，從審美反映不同于一般的認(rèn)識活動來說的。因?yàn)檎J(rèn)識是人們在感覺、知覺、表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)由概念、判斷、推理所達(dá)到的對事物性質(zhì)的一種把握，它致力于通過邏輯思維從感性現(xiàn)實(shí)中提煉和抽象出事物的本質(zhì)、規(guī)律來，所追求的是一般的、普遍的東西；與之不同，審美則是以人們的審美情感為心理中介來反映現(xiàn)實(shí)的，情感不同于認(rèn)識，它是指客體能否滿足主體的某種需要而生的態(tài)度和體驗(yàn)，它雖然建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，卻不是直接由感覺經(jīng)驗(yàn)引發(fā)，而是經(jīng)過主體的審美評價才產(chǎn)生的。所以在這當(dāng)中，不僅它的對象是以處在特定關(guān)系和聯(lián)系中的未經(jīng)知性分解的整體而存在，而作家也不像在認(rèn)識活動中那樣只是以“一個在思維的東西”而活動，他的“全部本質(zhì)或本性只是思想”，[2](P.369)而是作為一個知、意、情未經(jīng)分解的整體的個人，把自己的感覺、知覺、記憶、想象和聯(lián)想都全面地調(diào)動起來投入進(jìn)去，如此才會有自己真切的感受和體驗(yàn)。這就使得反映在作家意識中的并不像認(rèn)識活動的成果那樣，是事物的一種抽象的普遍屬性，而是未經(jīng)意識活動所分解為鮮明生動的對象的整體狀貌，并帶有特定情境條件下作家情感活動的獨(dú)特的印記，它不是一般的物理映像而是經(jīng)過作家思想、情感所選擇和重構(gòu)的審美意象。因而面對同一對象，不但不同的作家都會有自己獨(dú)特的感知和發(fā)現(xiàn)；就是同一作家，在不同的情境和心情的條件下所產(chǎn)生的感覺、想象和聯(lián)想，也不可能是完全相同的，這就決定了一切審美意象都不是生活的機(jī)械反映，而是作家自己的一種創(chuàng)造，其中無不打上作家鮮明的個性印記，就像列夫·托爾斯泰所說“在藝術(shù)作品中，無論他如何努力做到客觀，我們看到的只能是作家的智慧、性格……”[3]所以王國維說，“世無詩人，即無此境界”。它不但是感性與理性的統(tǒng)一，同時也是客觀與主觀的統(tǒng)一，它不像認(rèn)識的成果那樣以抽象的概念，而只能是以其獨(dú)特的感性形式才能得以存在和表現(xiàn)。這就決定了作家的構(gòu)思活動不像一般的認(rèn)識活動那樣，按照邏輯思維的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)作，而是伴隨著一定的形式展開的；在審美意象的孕育和形成的過程中，也同時在尋求與之相應(yīng)的表現(xiàn)形式，亦即蘇軾說的“隨物賦形”的過程。這表明真正的藝術(shù)創(chuàng)作并不像以往人們所誤解的那樣：先有了內(nèi)容，然后再去尋求一定的表現(xiàn)形式，就像布拉德雷在談到寫詩時所說的“寫詩并不是為一個完全成形的靈魂尋覓一個軀體”；這兩者總是同時進(jìn)行的，“只有當(dāng)一首詩完成，才能確切顯出它所要表現(xiàn)的東西”。[4](P.116)

但是對于作家在把握現(xiàn)實(shí)生活的過程中的內(nèi)容與形式的這種內(nèi)在聯(lián)系，長期以來并不為人們所理解，并有意無意地把兩者分割開來甚至對立起來。這在17世紀(jì)興起的以布瓦洛的《詩藝》為代表的新古典主義文論那里，可謂發(fā)展到了頂峰。布瓦洛把文藝創(chuàng)作看作純粹是理性的活動，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“首先須愛理性”，“一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價值和光芒”。[5](P.290)這使得他一方面完全脫離形式來談?wù)撟髌返膬?nèi)容，另一方面在藝術(shù)形式上，又把古希臘和羅馬的作品奉為典范，把形式完全凝固化、公式化、格式化，如要求文體典雅、風(fēng)格雄壯，對于悲劇來說，還必須嚴(yán)格遵守“三一律”等等?？傊?，在當(dāng)時人們意識中，作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系只不過是一種簡單的、機(jī)械的相加，就像18世紀(jì)法國詩人謝尼耶在《發(fā)明》一詩中提出的“舊瓶裝新酒”所表明的：文藝作品的內(nèi)容與形式并無什么必然聯(lián)系，對于作家、藝術(shù)家來說，內(nèi)容固然需要發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造，而形式卻必須嚴(yán)格師法古人。[6](第1卷，P.103)所以18、19世紀(jì)之交浪漫主義興起時，都以對這種凝固、守舊的文藝觀的批判為自己的理論開路。如耶那浪漫主義詩論家奧·斯雷格爾就把這種與內(nèi)容游離的凝固、僵化的形式稱之為“機(jī)械形式”，進(jìn)而提出了與之相反的“有機(jī)形式”的概念，認(rèn)為在真正的藝術(shù)作品中，“形式是生來的，它由內(nèi)向外展開”，“它是事物活靈活現(xiàn)的面貌”，“在事物萌芽完全發(fā)展的同時，它也獲得自身的規(guī)定性”，“內(nèi)容怎么樣，形式也怎么樣”。[6](第2卷，P.60)所以在創(chuàng)作中，如同鮑?？裕瑢τ谧骷宜囆g(shù)家來說，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介來思索、來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂”。[7](P.31)正是出于對內(nèi)容與形式內(nèi)在關(guān)系的深切理解，黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家之所以抓住這個形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就包含有外在的、實(shí)在的也就是感性的表現(xiàn)形式作為它的一個因素?！盵8](P.89)因此，對于藝術(shù)來說，審美情感也就成了構(gòu)成它與其他意識形態(tài)區(qū)別的最根本的要素，藝術(shù)的其他一切特點(diǎn)，包括形象這種特殊的反映形式，歸根到底都是直接或間接地由這一基本特點(diǎn)所派生出來的，相對于審美情感來說都是從屬的因素。若是認(rèn)為藝術(shù)與其他意識形態(tài)如哲學(xué)、科學(xué)等在內(nèi)容上并沒有什么根本差別，其不同只在于處理內(nèi)容時所采取的形式，那就等于完全否定了藝術(shù)作品內(nèi)容與形式之間的這種天然而有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系，就會出現(xiàn)在創(chuàng)作中把那些“內(nèi)容根本不適合于形象化和外在表現(xiàn)，卻偏要勉強(qiáng)納入這種形式”的狀況，結(jié)果“我們就會只得到一個很壞的拼湊”。[8](P.87)在過去很長一段時間內(nèi)廣為流傳的那種圖解政治概念和政策條文的藝術(shù)贗品，就是以這樣拼湊的方式炮制出來的。這就從反面說明審美反映與藝術(shù)形式是天然統(tǒng)一的。

二

當(dāng)然，問題也不像上述那樣簡單。因?yàn)樵谖膶W(xué)藝術(shù)作品中，形式作為特定內(nèi)容的感性形態(tài)是由它的媒介、組織方式(結(jié)構(gòu)、體裁)和傳達(dá)方式(手法、技巧)所構(gòu)成的，而形式的這些因素固然與它所表現(xiàn)的內(nèi)容有著先天的內(nèi)在聯(lián)系，但又并非是這些感性材料的原有的自然形態(tài)的直接顯示，而是作家、藝術(shù)家在對自己所表現(xiàn)的對象深入領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，根據(jù)他所掌握的藝術(shù)門類的特點(diǎn)并借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)對之進(jìn)行藝術(shù)加工所賦予的。比如詩歌的各種格律，抒情詩在結(jié)構(gòu)上慣常采用的反復(fù)、回蕩的形式等，雖然都可以從它所表達(dá)的內(nèi)容中找到它的依據(jù)和根源，但是它作為一種相對獨(dú)立存在的藝術(shù)表現(xiàn)形式，卻是作家在長期創(chuàng)作實(shí)踐中參照前人的優(yōu)秀成果并根據(jù)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行概括和提煉的成果，因而不僅有自身相對的獨(dú)立性，而且反過來又會成為一種“預(yù)成的”形式規(guī)范，參與作家對生活的感知、題材的提煉和內(nèi)容的組織和加工，從而使原本以自然形態(tài)而存在的物理映像(生活素材)由于經(jīng)過藝術(shù)形式的加工轉(zhuǎn)化為以藝術(shù)形態(tài)而存在的審美意象。所以若是沒有這種預(yù)成的形式、規(guī)范的參與和介入，作家對現(xiàn)實(shí)的感知就只能永遠(yuǎn)停留在自然主義的水平而進(jìn)入不了藝術(shù)的境界。岡布里奇通過對大量繪畫作品的分析、研究得出的結(jié)論是：“摹仿是通過預(yù)成圖式和修正的節(jié)律進(jìn)行的”，正如任何反映活動都是從主體自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)出發(fā)，把外界的信息納入這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)后所做出的整合性決策那樣，在審美反映的過程中，“畫家也只是被那些能用他的語言表現(xiàn)的母題所吸引。當(dāng)他掃視風(fēng)景時，那些能夠成功地和他所學(xué)會運(yùn)用的預(yù)成圖式相匹配的景象會跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創(chuàng)造一種心理定向——它使藝術(shù)家去尋找周圍風(fēng)景中那些他所能表現(xiàn)的方面。畫畫是一種主動的活動，因此藝術(shù)家傾向于看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西”。所以他把這種“預(yù)成圖式”看作是藝術(shù)反映的起點(diǎn)，認(rèn)為在審美反映的過程中，如果“沒有一些起點(diǎn)，沒有一些初始的預(yù)成圖式，我們就永遠(yuǎn)不能把握不斷變動的經(jīng)驗(yàn)，沒有范型便不能整理我們的印象”。[9](PP.80-83)這對畫家來說是如此，對其他藝術(shù)家也不例外。否則不僅會使他們捕捉、整理、組織感性印象變得極其困難，而且在某種意義上也會影響讀者、觀眾和聽眾對他們作品的接受和理解。因?yàn)樗囆g(shù)接受就其性質(zhì)來說是一種交往活動，就像黑格爾所說的，是作家、藝術(shù)家通過作品與讀者、觀眾和聽眾“所進(jìn)行的對話”。[8](P.335)如同在社會交往中人們之間的一切交流活動必須以相通的感覺、語言和習(xí)慣為先決條件那樣，在藝術(shù)文化的交往中，人們對作品的感受和理解，總是以彼此之間所存在的某種共同的藝術(shù)語言和藝術(shù)模式為依據(jù)的。這種藝術(shù)語言和藝術(shù)模式乃是人們在欣賞藝術(shù)作品過程中逐步形成的，反過來又支配著人們欣賞中的心理取向和期待視界，使讀者、觀眾和聽眾通過自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味制約作家、藝術(shù)家的審美反映，促使他們按照一定時代、民族和其所屬的社會集團(tuán)的廣大成員所習(xí)慣的、所樂于接受的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式，對感性材料進(jìn)行藝術(shù)提煉和藝術(shù)加工，以滿足讀者、觀眾、聽眾的審美需要。所以，豪澤爾認(rèn)為：“藝術(shù)家必須掌握一種形式語言，這種語言必須是相對穩(wěn)定的，這樣其他人才可以理解他……”在作家、藝術(shù)家中，即使是“反對習(xí)俗的‘造反派’，自己也是用祖輩的習(xí)語來表達(dá)自己的思想的，因?yàn)椴贿@樣做，人們就無法理解”。我們不僅在觀賞京劇、歌劇、舞劇時會遇到這種情況，甚至欣賞文學(xué)作品時也會發(fā)生同樣反應(yīng)。如在20世紀(jì)五六十年代，中學(xué)語文教育界曾對樂府詩《陌上?！分械牧_敷女到底是農(nóng)家婦女還是貴族婦女開展過熱烈的討論，認(rèn)為是貴族婦女的一方以她的服飾的描寫(“頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦”)為依據(jù)，說明農(nóng)家婦女是不可能有這樣華麗的服飾的。在筆者看來這是由于不理解詩歌所慣用的夸張、鋪敘的手法，把藝術(shù)完全等同于生活按自然主義的觀點(diǎn)來看待文學(xué)作品所造成的誤解。

我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對作家、藝術(shù)家來說是預(yù)成的，但不能將之理解為文藝家在創(chuàng)作中必須循規(guī)蹈矩、恪守僵化的模式；如果這樣，那就等于承認(rèn)“機(jī)械形式”的合法存在了。因?yàn)樗囆g(shù)語言、形式從根本上說都是作家、藝術(shù)家為了真切、生動地傳達(dá)他從現(xiàn)實(shí)生活中所獲取的審美意象而創(chuàng)造的感性表象，社會生活是不斷發(fā)展的，群眾的審美趣味也會隨時代的發(fā)展不斷地有所變化，這就要求作家、藝術(shù)家必須根據(jù)創(chuàng)作所反映的具體對象的特點(diǎn)以及群眾的審美需求不斷地進(jìn)行探索和創(chuàng)造，唯此才能與生活保持同步發(fā)展的態(tài)勢。藝術(shù)史上大量事實(shí)表明，許多作家藝術(shù)家都是在“濫用成法、技巧高于一切的情況下”，無視社會歷史的發(fā)展、變化，“忘了正確的模仿，拋棄活的模型而走向衰落的”，甚至像米開朗琪羅這樣的大師都難以幸免。[10](P.14)這就要求我們把具體作品的形式看作既是“預(yù)成的”又是“生成的”，即從他所把握的對象中提煉出來的。而能否實(shí)現(xiàn)兩者之間的互相轉(zhuǎn)化，使預(yù)成的和生成的達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，往往就成了作品在藝術(shù)上能否獲得成功的關(guān)鍵所在。所以康德一方面認(rèn)為“每一藝術(shù)是以諸法規(guī)為前提”，“沒有先行的法規(guī)，一個作品永遠(yuǎn)不能喚作藝術(shù)”，又認(rèn)為對美的藝術(shù)來說，不可能“是從任何法規(guī)引申出來的”，[11](P.153)而只能是對法規(guī)的一種創(chuàng)造性地運(yùn)用，這就需要作家有高超的藝術(shù)技巧，“有道無藝，則物雖形于心，不能形于手”。[12]但由于這種技巧不同于一般的工藝和技術(shù)，不是機(jī)械地重復(fù)；只有根據(jù)對象實(shí)際，擁有對預(yù)成形式加以創(chuàng)造性的具體靈活運(yùn)用的智慧和能力的作家，才能做到“得心應(yīng)手”，因而這種人被康德稱之為“天才”，否則就難以圓滿地完成創(chuàng)作的目的。所以黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實(shí)踐性的感覺力，即實(shí)際完成作品能力”。[8](P.363)這取決于他能否使預(yù)成的形式與具體審美意象的存在形態(tài)達(dá)到有機(jī)的結(jié)合而使預(yù)成形式成為自然生成的。如傳統(tǒng)中國水墨畫中的“皴法”，當(dāng)它作為一種預(yù)成形式被運(yùn)用之前，只不過是一種抽象的筆墨技巧，只有當(dāng)這種筆墨技巧在描形繪狀時予以具體的運(yùn)用，表現(xiàn)為具體的山體、巖石、樹木的枝干，與對象完全融為一體時，才能說真正為畫家所掌握，使預(yù)成的形式轉(zhuǎn)化為生成的形式。

這個道理同樣適合于文學(xué)創(chuàng)作。比如語言作為文學(xué)作品的媒介，是文學(xué)形式的最基本的要素。從語言本身來看，它是由語音、語義和語法構(gòu)成的，其中語義是最為核心的成分。但是在實(shí)際的創(chuàng)作活動中，作家并非完全按照語言所固定的意義(詞義)來進(jìn)行表達(dá)，而是按照在特定情境中自己的感受和體驗(yàn)來對之進(jìn)行創(chuàng)造性地運(yùn)用的，所以洪堡說“語言絕不是產(chǎn)品，而是一種創(chuàng)造活動”，[13](P.54)因此，列昂捷夫認(rèn)為，在平時交往活動中，人們對語言的理解“不是由詞義產(chǎn)生，而是由生活所產(chǎn)生的”。[14](P.213)文學(xué)與讀者建立的是一種對話的關(guān)系，它的語言也應(yīng)該是這樣。這種對文學(xué)語言的實(shí)際領(lǐng)悟能力被夏丏尊稱之為“語感”。認(rèn)為“在語感銳敏的人的心里，‘赤’不但解作紅色，‘夜’不但解作晝的反面吧?！飯@’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會感到希望、自然的化工、少年的氣概等等說不盡的旨趣；見了‘落葉’二字，就會感到無常、寂寞等等說不盡的意味吧。真的生活在此，真的文字也在此”。[15](P.136-137)所以葉圣陶所說，“要了解一個字，一個詞在作品中的意義和情味，單靠查字典是不夠的，必須在日常生活中隨時留意，得到真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，對語言文字才會有正確豐富的了解”。[15](P.136)這決定了在創(chuàng)作過程中，能否找到與自己所要表達(dá)的審美意象相契合的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式，對作家、藝術(shù)家能否出色地達(dá)到自己的創(chuàng)作目的來說有著舉足輕重的意義。以至于豪澤爾認(rèn)為：“藝術(shù)家更關(guān)心的不是情感，而是情感的表達(dá)?！盵16](P.137)卡西爾也認(rèn)為：“藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義’和它們的道德生命，他還必須給他的情感以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量表現(xiàn)在這后一種活動中。外形化意味著不只體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介上……而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局，以及立體感的造型?！盵17](P.196)這樣，有關(guān)語詞的選擇和運(yùn)用，也就成了作家處心積慮、慘淡經(jīng)營的一個環(huán)節(jié)。因?yàn)槿魏挝膶W(xué)作品的內(nèi)容都無法脫離形式而抽象存在，都只有當(dāng)它找到了與之相應(yīng)的表達(dá)方式，才能真正化為現(xiàn)實(shí)，讀者也只有通過對作品形式的揣摩和玩味才能領(lǐng)略作品的情味、意境，以及作家所要表達(dá)的感受和體驗(yàn)。如同奧·斯雷格爾所說：“一首詩的全部內(nèi)容只有通過形式這個媒介而為人所了解”，[6](第2卷，P.61)離開了形式，其所傳達(dá)的只是一些沒有藝術(shù)特色的一般化的、概念性的東西，而非作品的具體內(nèi)容。我們強(qiáng)調(diào)把作品的形式與它所反映的內(nèi)容聯(lián)系起來，從兩者的辯證關(guān)系中看待藝術(shù)形式的優(yōu)劣，這不但沒有絲毫貶低形式在作品中的重要地位，而且突顯了藝術(shù)形式在作品中的重要地位，并揭示了使藝術(shù)形式的研究走向科學(xué)的正確道路。

三

談到藝術(shù)形式的研究，人們會自然想到形式主義文論，并往往誤以為唯有形式主義文論才是重視藝術(shù)形式的。筆者認(rèn)為，這是基于內(nèi)容、形式二元分割的思維慣性所造成的一種誤判。要說明這個問題，還需要我們回過頭來對形式主義文化作一個歷史的、客觀的分析和評價。

形式主義文論視語言為文學(xué)的本體，這并不是完全沒有道理的。因?yàn)槿魏我庾R現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系都是以語言為中介的，語言作為文學(xué)作品的媒介自然也就成了文學(xué)理論研究中的一個重要方面。特別是當(dāng)我們的研究從宏觀的領(lǐng)域進(jìn)入微觀的領(lǐng)域，從文學(xué)本質(zhì)論進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作論、作品論和鑒賞論領(lǐng)域時，就顯得更為突出。問題在于，形式主義文論是以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的代表人物索緒爾的語言理論為基礎(chǔ)的。索緒爾把語言看作是一個“自足的”系統(tǒng)，認(rèn)為語詞的意義不是由于指稱外界事物而是從自身內(nèi)部的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的，就像一只棋子在棋局中的地位和作用那樣。[18](P.46)這就割斷了語言與外部世界的聯(lián)系而使之趨于封閉。形式主義文論就是按索緒爾的語言理論割斷文學(xué)與生活的聯(lián)系，在這樣一個封閉結(jié)構(gòu)中來探討文學(xué)的審美價值，把文學(xué)只當(dāng)作一個形式的問題、修辭的問題來做純技術(shù)的研究，這就不免陷入片面。那么怎么來看待它的功過得失呢？筆者認(rèn)為只有放到西方文論發(fā)展的歷史背景上來考察，才能對它作出客觀公正的評價。

西方的文藝?yán)碚摎v史，從亞里士多德開創(chuàng)以來，實(shí)際上存在著兩大傳統(tǒng)，即“詩學(xué)”的傳統(tǒng)和“修辭學(xué)”的傳統(tǒng)。前者的理論出發(fā)點(diǎn)是“摹仿說”，著眼于文學(xué)對生活的反映(認(rèn)識)關(guān)系；后者的出發(fā)點(diǎn)是“創(chuàng)制學(xué)”，著眼于文學(xué)創(chuàng)作中的傳達(dá)(實(shí)踐)活動。它們相對獨(dú)立又互相滲透。亞里士多德的《詩學(xué)》雖然側(cè)重討論的是詩與現(xiàn)實(shí)之反映與被反映的關(guān)系，但后半部分卻大量涉及音調(diào)、節(jié)奏、文體、修辭，特別是隱喻等關(guān)涉到文學(xué)傳達(dá)的問題。他的《修辭學(xué)》雖然主要致力于研究論辯的技巧，但其中也有不少關(guān)于人物性格和語言風(fēng)格等與詩學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，特別是對不同年齡階段人物性格特征的分析，后來還成了賀拉斯和布瓦洛的同名著作《詩藝》中所提倡“類型說”的主要理論來源和根據(jù)，并對新古典主義文論產(chǎn)生了極大的影響。雖然我們今天研究亞里士多德以及西方古代文藝?yán)碚摃r一般只注意“詩學(xué)”的傳統(tǒng)，很少提及“修辭學(xué)”的傳統(tǒng)，但不能否認(rèn)后者在歷史上曾經(jīng)有過強(qiáng)大的勢力和廣泛的影響。首先在希臘化時期，由于戰(zhàn)爭的頻繁和社會的動蕩，滋生了人們悲觀厭世的情緒，使得人們對社會功業(yè)失去了興趣，在思想上回歸個人的內(nèi)心生活。反映在文藝問題上，人們不再熱衷于對文藝性質(zhì)和功能等根本性問題的探討，而把注意力主要集中在形式和技藝方面， 使文藝?yán)碚撝鸩綇脑妼W(xué)的角度轉(zhuǎn)向修辭學(xué)的角度進(jìn)行研究。到了羅馬時代，在演說術(shù)、雄辯術(shù)的推動下，這種對文藝作純形式的探討之風(fēng)愈演愈烈。雄辯家西賽羅在《論演說家》中批評蘇格拉底只教導(dǎo)人去思考內(nèi)容置形式而不顧，特別強(qiáng)調(diào)在演說中表達(dá)方式的重要，認(rèn)為“沒有語言的光輝”，就不能使思想“發(fā)出光芒”，認(rèn)為“相當(dāng)一部分優(yōu)秀的思想、是從各種修辭手段中提煉出來的。每一席談話里都要求夾雜著各種修辭手段，就像菜肴中要加鹽一樣”。[19](P.135)他進(jìn)一步引導(dǎo)人們從形式和修辭方面去探尋文藝的屬性，形成了后來被文藝史家們稱之為文藝的“修辭學(xué)的時期”。以至于中世紀(jì)法國詩人索性把自己稱之為“修辭學(xué)家”，把詩歌看作是“第二流的修辭學(xué)”，[19](P.206)意大利作家薄伽丘在談到詩歌時就認(rèn)為,所謂詩歌無非是“精致的講話”。[20](P.178)到了文藝復(fù)興之后，在近代認(rèn)識論哲學(xué)和自然科學(xué)的影響下，文藝的觀念才發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變，而使“詩學(xué)”的傳統(tǒng)、摹仿的觀念在文藝?yán)碚撝兄匦绿ь^并取代了修辭學(xué)的傳統(tǒng)，把“寫什么”提到文藝創(chuàng)作的核心地位，并視真實(shí)性、典型性為評價文藝作品優(yōu)劣的最高準(zhǔn)則，而對傳達(dá)問題、“如何寫”的問題不再予以關(guān)注。別林斯基認(rèn)為，創(chuàng)作活動的主要環(huán)節(jié)是構(gòu)思，至于傳達(dá)只不過是“構(gòu)思的必然結(jié)果”，“已經(jīng)是次要的勞作”。[21](P.283)后來“表現(xiàn)論美學(xué)”的代表人物克羅齊則說得更加直白：對于創(chuàng)作活動來說，“審美的事實(shí)在對諸印象作表象的加工中已經(jīng)完成了”，至于傳達(dá)，“這都是后期附加的工作”，是一種“實(shí)踐的事實(shí)”、機(jī)械的制作，與藝術(shù)的本質(zhì)無關(guān)。[22](P.59)

從這一理論背景來看，20世紀(jì)初出現(xiàn)的形式主義文論在繼承唯美主義的基礎(chǔ)上，復(fù)活修辭學(xué)的傳統(tǒng)，提出形式在文學(xué)藝術(shù)中的地位和價值,自有它的合理性。問題在于它割裂了審美反映與藝術(shù)傳達(dá)、作品的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系與聯(lián)系，不理解在真正的藝術(shù)作品中，內(nèi)容總是需要經(jīng)過一定藝術(shù)形式的整合才被把握、是存在于一定藝術(shù)形式中的內(nèi)容；而形式也只能是特定內(nèi)容的顯現(xiàn)形態(tài)，是由特定的內(nèi)容所衍生的，就像靈魂與肉體一樣是彼此不可分離的。而誤以為，按照內(nèi)容與形式的觀念去看待作品，就等于把它分離為“審美的成分”與“非審美的成分”，“使人以為內(nèi)容在藝術(shù)中所處的狀態(tài)，與其在藝術(shù)之外是相同的，從而導(dǎo)致把形式當(dāng)作可有可無的外表裝飾”，“使藝術(shù)有了審美成分與非審美成分的區(qū)分”，[23](PP.212-213)以此來否定在作品中內(nèi)容自身的審美價值，把決定作品的審美價值的原因完全歸結(jié)于形式的問題、技術(shù)的問題、加工的手法(如“陌生化”的問題)，并把這種與作品內(nèi)容完全游離的形式和技巧、手法看作類似于織物的“編織的手法”或跳舞的“舞步的動作”那樣的東西，認(rèn)為它本身就是目的。如瓦萊里借用什克洛夫斯基在《情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系》中將舞蹈定義為“感覺到的行走”的意思，把詩與散文比作跳舞與走路，說走路這種動作是為了達(dá)到一定的目的地，那么“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞就是一套動作，這套動作本身就是目的”，就是讓人從中得到美的感受，[24](PP.33-36)以此來說明藝術(shù)的目的就在于以形式、技巧、手法帶給人以美感，除此之外，沒有其他目的。這樣，他就把藝術(shù)形式看作完全是技術(shù)性、工藝性的，這就等于把藝術(shù)形式的研究推向絕境使之處于封閉。

而在我們看來，這種孤立的新形式來評價形式的思維方式是不足以說明藝術(shù)形式之優(yōu)劣的。因?yàn)閮?yōu)秀的文藝作品的形式之所以是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的、不可重復(fù)而給人以美感，從根本上說是由它的內(nèi)容所決定的。正是由于生活世界的豐富多彩、光怪陸離以及作家感受、體驗(yàn)的情境性和獨(dú)特性，才促使作家為求真切生動的表達(dá)去尋求和創(chuàng)造別人所未曾有過的表達(dá)方式，進(jìn)而推動了藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新。就文學(xué)語言中最常見的“隱喻”來說，就是由于人們受到某些獨(dú)特的感覺和體驗(yàn)所引發(fā)的想象和聯(lián)想的驅(qū)使，以及為了捕捉和表達(dá)由此產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟而創(chuàng)造的語言象征體。以亞里士多德在《修辭學(xué)》中所舉的例句為例，如：“智慧是神在我們心中點(diǎn)燃的火光”，乃是因?yàn)椤爸腔邸奔饶茏屓嗣魇吕?，就像“火光”那樣具有照明的作用，又具有卓識和預(yù)見，仿佛是常人不會具有而是神所點(diǎn)燃似的。這就比一般的釋說智慧的含義更能顯示人們對智慧的贊美和崇敬之情，所以當(dāng)?shù)谝粋€人做出這樣出人意料又在情理中的比喻、給人帶來新鮮生動的感覺和認(rèn)識上的滿足與喜悅時，人們就會感到他是一個天才。另外，他在書中還談到了多個隱喻事例：“伯里克利說，城邦喪失了青年——他們死于戰(zhàn)爭——‘有如一年中缺少了春天’”，“勒普提涅斯在談到拉西第夢人(按：即斯巴達(dá)人)的時候說，他們不愿坐視希臘‘瞎了一只眼睛’(按：這眼睛指雅典，另一只是斯巴達(dá))”等，都是如此。[25](PP.176-180)這樣，隱喻就不僅成了作家對自己的感受體驗(yàn)的一種獨(dú)特的表達(dá)方式，而且憑借隱喻使自己的情感和想象得到更充分的激活。所以亞里士多德認(rèn)為“善于使用隱喻字表示有天才”。[26](P.81)這足以說明藝術(shù)表達(dá)與構(gòu)思之間的內(nèi)在聯(lián)系：形式自身不是目的，目的就在于使作家藝術(shù)家在對現(xiàn)實(shí)生活感知體驗(yàn)的基礎(chǔ)上構(gòu)思完成的審美意象獲得真切生動的表達(dá)。一旦離開了這一前提，那么“有機(jī)形式”也就變?yōu)椤皺C(jī)械形式”，也就把形式研究引向末路，重蹈形式主義的覆轍。

所以，我們反對把形式、技法從與內(nèi)容表達(dá)的關(guān)系和聯(lián)系中分離出來對之作孤立的研究，而認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把它納入審美反映論的框架進(jìn)行考察。這不僅沒有否定和排斥藝術(shù)形式和技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，而且有利于為藝術(shù)形式研究注入生機(jī)活力，為藝術(shù)形式技巧研究開拓更加合理的、有前途的出路，同時也有助于說明藝術(shù)形式何以成為審美反映理論結(jié)構(gòu)中不可缺少的有機(jī)組成部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]別林斯基.1847年俄國文學(xué)一瞥[G]//古典文藝?yán)碚撟g叢：第11冊.北京：人民文學(xué)出版社,1966.

[2]笛卡爾.談方法[G]//北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室.西方哲學(xué)原著選讀:上卷.北京：商務(wù)印書館，1981.

[3]列夫·托爾斯泰.致尼·斯特拉霍夫[C].文藝?yán)碚撟g叢：第1期，北京：人民文學(xué)出版社,1957.

[4]布拉德雷.為詩而詩[G]//伍蠡甫.西方文論選:下卷.上海：上海譯文出版社，1979.

[5]布瓦洛.詩藝[G]//伍蟸甫.西方文論選：上卷.上海：上海譯文出版社，1979.

[6]韋勒克.近代文學(xué)批判史[M].上海：上海譯文出版社，1989.

[7]鮑?？?美學(xué)三講[M].北京：人民文學(xué)出版社，1965.

[8]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[9]岡布里奇.藝術(shù)與幻覺[M].長沙：湖南人民出版社，1987.

[10]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[11]康德.判斷力批判:上卷[M].宗白華譯.北京：商務(wù)印書館，1964.

[12]蘇軾.書李伯時《山莊圖》后[M]//蘇軾文集：下.長沙：岳麓書社，2000.

[13]威廉·馮·洪堡特.論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響[M].姚小平譯.北京：商務(wù)印書館，1999.

[14]A.H.列昂捷夫.活動 意識 個性[M].李沂譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[15]葉圣陶.文學(xué)作品的鑒賞[M]//葉圣陶論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1982.

[16]豪澤爾.藝術(shù)社會學(xué)[M].居延安譯.上海：學(xué)林出版社，1987.

[17]卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社，1985.

[18]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱譯.北京：商務(wù)印書館，1980.

[19]吉爾伯特·庫恩.美學(xué)史[M].夏乾豐譯.上海：上海譯文出版社，1989.

[20]薄伽丘.異教諸神體系[G]//伍蠡甫.西方文論選：上卷.上海：上海譯文出版社，1979.

[21]別林斯基.當(dāng)代英雄[M]//別林斯基選集：第2卷.滿濤譯.上海：上海文藝出版社，1963.

[22]克羅齊.美學(xué)原理[M].北京：外國文學(xué)出版社，1982.

[23]日爾蒙斯基.詩學(xué)的任務(wù)[G]//維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選.方珊，等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

[24]瓦萊里.詩與抽象思維[G]//伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選.上海：上海譯文出版社，1983.

[25]亞里士多德.修辭學(xué)[M].羅念生譯.北京：三聯(lián)書店，1991.

[26]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

(責(zé)任編輯：山寧)

On Aesthetic Reflection and Art form

WANG Yuan-xiang

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Abstract:What aesthetic reflection activities acquire is not an abstract concept, but a concrete and vivid aesthetic image with a definite form. However, the form is actually the gradual accumulation of the natural form of the object and the rich artistic experience, which is a reasonable integration of “predicable” norms. The neglect of the natural form of the object will inevitably result in the rigidity of the artistic expression, while the ignorance of the art norm will make the artistic perception stay forever at the level of naturalism instead of the artistic realm. The aesthetic image is likely to find its unique art form and make a true and vivid presentation under the condition that the “predicable” norms and the natural form of the object are integrated and thus the “predicable” becomes the “generative”. Moreover, quitely different from the formalism, the true art form can not make its independence without the association of the content. It is the natural connection to the life that enables it both alive and vigorous. It is strongly proposed in this paper that we should treat aesthetic reflection and art form as a dialectically inseparable unity, which provides us with a scientific approach to study art form.

Key words:Aesthetic reflection; art form; poetics; rhetoric

作者簡介：王元驤(1934-)，男，浙江玉環(huán)人，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的研究。

收稿日期：2015-03-10

中圖分類號：I03

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)03-0057-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.018