郝 丹

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

性別，是人類(lèi)文明發(fā)展史這一龐大版圖之中不可或缺的一隅?！靶詣e”一詞讓人類(lèi)在經(jīng)由自然走向社會(huì)的進(jìn)程中獲得了“男”與“女”的名號(hào)和身份。以女性為核心闡述對(duì)象，性別意識(shí)大致包括四個(gè)層面的內(nèi)容：一是先天的生物女性意識(shí)，這是一種對(duì)女性性別本能的基礎(chǔ)認(rèn)知，既可包括女性對(duì)自身生理性征的確認(rèn)，也涵蓋女性與生俱來(lái)的自我審美追求;二是女性后天形成的社會(huì)主體意識(shí)，即女性期望通過(guò)復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐來(lái)改變自己在經(jīng)濟(jì)生活、政治生活以及家庭生活當(dāng)中的從屬地位;三是女性的警醒意識(shí)，即對(duì)所有有礙于女性群體良性發(fā)展的社會(huì)物質(zhì)和精神因素保持較高的警覺(jué)性;四是女性的社會(huì)自我體察意識(shí)，即女性要自覺(jué)地通過(guò)自身的性別體驗(yàn)和心理認(rèn)知對(duì)廣闊的社會(huì)生活做出反應(yīng)，以達(dá)成內(nèi)在自我和外在社會(huì)的互動(dòng)交流。此外，關(guān)于性別意識(shí)還有兩點(diǎn)重要的說(shuō)明：首先，性別意識(shí)并不獨(dú)屬于女性群體，男性同樣擁有性別意識(shí)，這其中既包括他們對(duì)自身的性別認(rèn)知，也包括他們對(duì)女性的觀(guān)察和思忖，只不過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活和文藝創(chuàng)作中時(shí)常被作為性別意識(shí)探討中心的是女性而非男性。其次，在當(dāng)下即便是僅從女性角度考察性別意識(shí)，也必須把握住一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題——兩性關(guān)系，這是因?yàn)槟信c女無(wú)論是陷于對(duì)抗局面還是渴慕和諧共處，都必然的是一種長(zhǎng)久的共存狀態(tài)，任何將男性完全置于女性性別意識(shí)分析之外的研究都是片面的、絕對(duì)的、不可取的。

文學(xué)作為社會(huì)文化的重要表現(xiàn)形式，在對(duì)性別意識(shí)的述說(shuō)中經(jīng)驗(yàn)頗豐，女性小說(shuō)無(wú)疑是其中最具代表性的。單就小說(shuō)體裁而言，它是與散文、詩(shī)歌和戲劇相比更具社會(huì)性質(zhì)的一種文體，在表現(xiàn)社會(huì)歷史文化變遷的過(guò)程中小說(shuō)能夠提供的視野更為廣闊、內(nèi)容也更為豐富，加上小說(shuō)的故事情節(jié)性較強(qiáng)、人物性格塑造和生存樣態(tài)刻畫(huà)較為生動(dòng)立體以及環(huán)境描寫(xiě)的渲染力度較強(qiáng)，因此其對(duì)性別意識(shí)的彰顯最為突出和深刻，也最為龐雜和繁復(fù)。然而探討女性小說(shuō)的概念首先要明確女性文學(xué)的概念，“而女性文學(xué)概念的質(zhì)的規(guī)定性，是女性作為創(chuàng)作主體和言說(shuō)主體在文學(xué)中對(duì)自己的主體位置的探尋與實(shí)現(xiàn)。所以，并非凡女作家所寫(xiě)的就是女性文學(xué)。從這個(gè)意義上說(shuō)，五四以前以秋瑾?jiǎng)?chuàng)作為代表的、表現(xiàn)了鮮明的婦女解放要求的作品，可以視為我國(guó)女性文學(xué)的萌芽或前驅(qū)。”［1］由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)從“五四”時(shí)期走來(lái)，它是現(xiàn)代女性作家憑借自身的性別經(jīng)驗(yàn)和審美尺度創(chuàng)作出的以女性社會(huì)生活和內(nèi)心體驗(yàn)為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)作品。20世紀(jì)20年代末以及整個(gè)30年代，中國(guó)社會(huì)正處于一個(gè)相對(duì)尷尬的歷史轉(zhuǎn)型期，民族矛盾的不斷激化帶來(lái)了新一輪的文學(xué)實(shí)踐變革，而女性小說(shuō)作為其時(shí)文學(xué)的重要組成部分亦深深地打上了時(shí)代的烙印。事實(shí)上，在國(guó)家處于生死存亡之際，女性小說(shuō)性別意識(shí)的書(shū)寫(xiě)既表現(xiàn)出一種潛流暗奔的姿態(tài)，又呈示出多面向的言說(shuō)路徑和思維景觀(guān)。

一、大革命之殤：女性小說(shuō)性別意識(shí)的成長(zhǎng)

1927年蔣介石發(fā)動(dòng)“四·一二”反革命政變，國(guó)民革命已然走向敗局。同年，汪精衛(wèi)發(fā)動(dòng)了“七·一五”反革命政變，大革命徹底崩盤(pán)。1931年“九·一八”事變讓本就內(nèi)憂(yōu)不斷的中國(guó)雪上加霜，日本鐵蹄的踐踏再次將華夏民族推向風(fēng)口浪尖，救亡圖存已然迫在眉睫。嚴(yán)峻的政局本是其時(shí)某些圖謀不軌的執(zhí)權(quán)者肆意妄為的結(jié)果，然而知識(shí)分子卻把這場(chǎng)曾激情澎湃的革命之隕落完全歸咎于自身，于是他們開(kāi)始思索如何切身地參與到正義的斗爭(zhēng)當(dāng)中，為新一輪的革命保駕護(hù)航。因此大約從1928年開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)便以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的主導(dǎo)風(fēng)貌重新站在了文學(xué)歷史的舞臺(tái)上，特別是在1930年左翼作家聯(lián)盟成立后，“革命文學(xué)”不僅在時(shí)勢(shì)上而且在組織上獲得了系統(tǒng)存活的生命力。與此同時(shí)，也有部分提倡自由主義創(chuàng)作的作家有意疏離了集體化的政治色彩濃重的創(chuàng)作理念，他們依舊對(duì)“五四”啟蒙抱有堅(jiān)定的信仰，并致力于通過(guò)民族靈魂的重塑與改造達(dá)成對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的改良，這種文藝觀(guān)其實(shí)也呼應(yīng)了民族解放與國(guó)家復(fù)興的時(shí)代主題。

中國(guó)現(xiàn)代女作家從20世紀(jì)20年代末開(kāi)始嘗試著擺脫“五四”時(shí)期的稚氣與幻想，以獨(dú)立的女性性別姿態(tài)參與到社會(huì)生活當(dāng)中，對(duì)女性自身的性別體驗(yàn)進(jìn)行更為多面且深刻的述說(shuō)。丁玲無(wú)疑是時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的一面鮮麗的旗幟，其處女作《夢(mèng)珂》仍舊延續(xù)了“五四”逆女出走的模式，但此時(shí)作者已將言說(shuō)和思考的重心轉(zhuǎn)移到“娜拉走后怎樣”的問(wèn)題上來(lái)。發(fā)表于1928年的日記體小說(shuō)《莎菲女士的日記》讓丁玲名聲大震，女主人公莎菲“是她早期作品里一系列‘五四’退潮后小資產(chǎn)階級(jí)叛逆、苦悶的知識(shí)女性中最重要的典型”［2］。以愛(ài)情書(shū)寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)的沉櫻于1929年創(chuàng)作了三部短篇小說(shuō)集——《喜筵之后》、《夜闌》和《某少女》，青年男女的愛(ài)情曲折與底層社會(huì)生活的艱辛乏味交織成其小說(shuō)的基本脈絡(luò)，而戀愛(ài)與婚姻之間的巨大差異往往讓女主人公成為枯燥家庭生活的犧牲品。其實(shí)女性知識(shí)分子與家庭的關(guān)系問(wèn)題早在陳哲衡的《絡(luò)綺絲的問(wèn)題》中就已現(xiàn)端倪，而廬隱也曾以《勝利以后》中新女性沁芝的婚后生活來(lái)審視女性獨(dú)立意識(shí)之囿，這就意味著對(duì)“婚姻圍城”的思忖在女性創(chuàng)作中是具有一貫性的。

性別的敏感讓女作家較早察覺(jué)到了國(guó)共第一次合作期間“革命聯(lián)盟”中存在的種種隱患，她們以女性主人公切身的革命體驗(yàn)揭示了國(guó)民黨當(dāng)局的腐敗與無(wú)能。曼麗（廬隱《曼麗》）是一個(gè)熱忱的愛(ài)國(guó)女青年，然她“盲目的愛(ài)國(guó)心”使她草率地加入了“某黨”，起初她因自己有機(jī)會(huì)擔(dān)負(fù)“萬(wàn)鈞重的革命事業(yè)”而激動(dòng)不已，可她慢慢意識(shí)到“某黨”官僚主義和享樂(lè)之風(fēng)的盛行，便漸漸失去了對(duì)革命的判斷力，迷惘的她因患了神經(jīng)衰弱而住進(jìn)醫(yī)院，只盼望著自己康愈后能尋得一條可走通的道路。與曼麗不同，余玥和余彬兩姐妹（白薇《炸彈與征鳥(niǎo)》）在大革命的漩渦中更具有反叛意識(shí)和戰(zhàn)斗精神。姐姐余玥是從封建包辦婚姻當(dāng)中掙扎逃脫出來(lái)的，革命于她本是如信仰般神圣，但當(dāng)她置身其中才看清那“青天白日旗下”總是高喊著“革命”的“新軍閥”、“新官僚”和“腐化分子”“一背了眾人，就在那里暗算金錢(qián)，兵隊(duì)，暴力，地盤(pán)”［3］。妹妹余彬的形象在性別意識(shí)的表達(dá)層面則更具復(fù)雜性和深刻性，這個(gè)在婦女協(xié)會(huì)交際處工作的姑娘原本也是很受矚目的，但她卻感到革命中的婦女工作領(lǐng)域之狹小、社會(huì)地位之不自由，認(rèn)為女性“盡做男人的傀儡”，于是她決定做男人的主人，她把那些愿意為她花錢(qián)的男人們當(dāng)作自己的情感玩具來(lái)把玩，而這實(shí)際上“是與男性進(jìn)行了一種角色的調(diào)換——將男權(quán)道德平移到女性身上。換句話(huà)說(shuō)，她不過(guò)改變了女性在兩性關(guān)系上一貫的從屬和被動(dòng)地位，將男性變成了‘他者’”［4］。

在充斥著炮火與硝煙的1920年代末以及整個(gè)1930年代，女作家們又以過(guò)人的勇氣和不讓須眉的氣概加入到“左聯(lián)”的創(chuàng)作隊(duì)伍當(dāng)中，個(gè)體的消隱與集體的標(biāo)榜是身為愛(ài)國(guó)知識(shí)分子的女作家們?cè)谶@一階段的一個(gè)顯著特征。但是，這絕不意味著女性性別意識(shí)就此消失，女作家們只是將內(nèi)在的性別體驗(yàn)外化為現(xiàn)實(shí)的革命生活，許多時(shí)候在她們的小說(shuō)作品中女性仍是敘事的中心或被書(shū)寫(xiě)的重點(diǎn)，但作品的主題并不直指性別意識(shí)層面。丁玲在1930年代伊始即迅速融入到了革命大潮之中，《一九三〇年春上海（之一）》、《一九三〇年春上海（之二）》、《從夜晚到天亮》、《田家沖》、《一天》等作品都反映出了作者向工農(nóng)大眾靠攏的傾向，而其轉(zhuǎn)型之作《水》更是一部氣勢(shì)磅礴的現(xiàn)實(shí)主義力作，其后《一顆未出膛的槍彈》、《東村事件》、《壓碎的心》、《縣長(zhǎng)家庭》等作品都表現(xiàn)出了人民大眾在遭受外敵侵略時(shí)的智勇雙全，這些作品和當(dāng)時(shí)解放區(qū)的許多作品一道為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命吹響了號(hào)角。白薇在“左聯(lián)”時(shí)期的創(chuàng)作以戲劇為主，作品多帶有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義色彩，小說(shuō)方面則以長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)《悲劇生涯》和短篇《受難的女性們》最具代表性，前者是作家自己顛簸人生的真實(shí)寫(xiě)照，后者則表現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間底層?jì)D女的生活艱辛。“女兵”題材的開(kāi)創(chuàng)者謝冰瑩以自己的參軍經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作了《從軍日記》和《女兵自傳》，她不僅為民族歷史書(shū)寫(xiě)提供了一個(gè)全新的視角，更打破了戰(zhàn)時(shí)女性書(shū)寫(xiě)中只寫(xiě)受壓迫婦女和投身革命的女知識(shí)分子的思維僵局。此外，白朗、楊剛、葛琴、馮鏗、草明等女作家都在民族處于生死存亡之際表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，她們不僅在創(chuàng)作上表明了自身的階級(jí)立場(chǎng)，也積極地參與到了現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)當(dāng)中。

較之“五四”，1920年代末至1930年代的女性小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出了對(duì)底層?jì)D女特別是封閉的鄉(xiāng)村女性生存樣態(tài)的高度關(guān)注。魯迅的愛(ài)徒蕭紅，在顛沛流離的生命歲月中一直深切地關(guān)注著社會(huì)最底層人民的生存狀態(tài)，希冀通過(guò)自己的繪筆勾勒出中國(guó)人最真實(shí)的生活輪廓，涂抹出中國(guó)人最原初的生命底色?！渡缊?chǎng)》中女人和孩子的性命敵不過(guò)一匹馬甚至一株菜的價(jià)值，亂墳崗子曬干了悲情的眼淚，活著的女人們機(jī)械般地為冬天預(yù)備衣裳，男人們則想著如何開(kāi)始次年的耕種。在《呼蘭河傳》這部明顯帶有自傳色彩的小說(shuō)中，作者以一個(gè)孩子的視角敘寫(xiě)了小團(tuán)圓媳婦被折磨以致死亡的經(jīng)過(guò)，反映了閉塞的東北鄉(xiāng)村中女性生命的沉默與無(wú)意義。此外，蕭紅在《后花園》《王阿嫂之死》、《牛車(chē)上》、《小城三月》等作品中也都保持了主題上的一致性，可以說(shuō)是蕭紅自身種種不幸的遭遇促使她總能穿越平凡甚至是麻木的村莊透視到女性卑微的地位和命運(yùn)。除蕭紅以外，羅淑的《生人妻》和《典妻》，馮鏗的《販賣(mài)嬰孩的婦人》，楊剛的《翁媳》和《愛(ài)香》等作品都從不同程度表現(xiàn)了受壓抑或受迫害的底層女性艱難而迷惘的生存困境。事實(shí)上盡管1920年代末至1930年代的女性小說(shuō)不是以性別意識(shí)書(shū)寫(xiě)為首要意旨，但它卻至少提供了一段可貴而絕然不可替代的女性視角下的中國(guó)歷史，為男性歷史敘述做了必要的補(bǔ)充甚至修正。

二、家與身之結(jié)：女性小說(shuō)性別意識(shí)的建構(gòu)

縱觀(guān)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)論是男性作家還是女性作家，但凡寫(xiě)到女性就一定與“家庭”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，家庭的存在賦予了女性多重身份——女兒、兒媳、妻子、母親等等。從嚴(yán)格意義上看，家庭是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，它既可以被視為社會(huì)組織的一個(gè)基本單位，也可以被看作一種群體存在制度。而事實(shí)上，女性性別意識(shí)的書(shū)寫(xiě)必須在“家庭”這個(gè)大背景下展開(kāi)，這是因?yàn)榧彝コ藶榕蕴峁┝双@得身份的可能性外，它本身還是女性生存和成長(zhǎng)的基本環(huán)境，女性正是通過(guò)對(duì)家庭的認(rèn)知、體察、反思甚至逃離和重構(gòu)才達(dá)成了對(duì)性別自我的確認(rèn)。因此，從家庭視角入手再看1920年代末至1930年代的女性小說(shuō)，即會(huì)發(fā)現(xiàn)擺脫舊家庭與組建新家庭（未見(jiàn)得是法律意義上的）是許多女作家熱衷表達(dá)的一個(gè)主題，而新家庭所暴露出的種種弊端又常常讓女性再次陷入無(wú)語(yǔ)之境。封建家庭的脅迫與戕害催生了一代叛逆女兒的出走，卻也吞噬了那些軟弱甚至麻木的舊式婦女，她們?nèi)缗`般的生命往往灰暗而短暫。其實(shí)家庭無(wú)論新與舊，女性無(wú)論獨(dú)立與否，都能反映出女性在社會(huì)中的某種特別屬性，甚至可以說(shuō)，家庭發(fā)展歷程始終與女性性別意識(shí)的變遷相生相伴。

女性并不是一開(kāi)始就處于被壓迫和被奴役的狀態(tài)，漫長(zhǎng)的母系氏族社會(huì)便是最好的證明。人類(lèi)學(xué)家摩爾根在闡述普那路亞家庭時(shí)即對(duì)“氏族”的產(chǎn)生做了說(shuō)明，而整個(gè)說(shuō)明的關(guān)鍵在于指出群婚家庭中孩子母親的確定性和父親的非確定性，因此母親給予了世系明確的唯一可能，“他把這種只從母親方面確認(rèn)世系的情況和由此逐漸發(fā)展起來(lái)的繼承關(guān)系叫作母權(quán)制。”［5］41此外，共產(chǎn)制家戶(hù)經(jīng)濟(jì)為女性統(tǒng)治地位的確立提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。但是當(dāng)畜牧、紡織、耕作、加工等逐漸發(fā)達(dá)起來(lái)時(shí)，勞動(dòng)力就發(fā)生了巨大的變化，這是因?yàn)槟行栽讷@得勞動(dòng)工具方面具有鮮明的優(yōu)勢(shì)，而一旦夫妻離婚，男性即可帶走所有的勞動(dòng)工具。因此，財(cái)富的累積不僅帶來(lái)了丈夫的家庭地位的顯著提升，也帶來(lái)了父系繼承權(quán)?如果繼續(xù)按照女系計(jì)算世系的方法進(jìn)行財(cái)產(chǎn)的轉(zhuǎn)移，子女因歸屬母系一邊就不能獲得父方的財(cái)產(chǎn)，父方的財(cái)產(chǎn)最終會(huì)由父親同氏族的親屬繼承。的時(shí)代。于此恩格斯指出：“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成單純的生孩子的工具了。”［5］57也就是說(shuō)父權(quán)制在生成伊始就對(duì)應(yīng)著女性奴隸化的現(xiàn)實(shí)，但事實(shí)上母權(quán)制社會(huì)卻從未讓男性有如此之遭際。

當(dāng)然在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)女性對(duì)于自身的奴性地位是沒(méi)有察覺(jué)的，而母權(quán)制曾經(jīng)的存在事實(shí)也足以證明，女性的性別解放意識(shí)即便被喚醒也并不與奴役男性有任何必然關(guān)聯(lián)。那么于女性而言性別解放的核心——那便是對(duì)女性“身體”的解放。在這里，“‘身體’這個(gè)術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的是一種充滿(mǎn)生命的情感、感覺(jué)靈敏的身體，而不是一個(gè)缺乏生命和感覺(jué)的、單純的物質(zhì)性的肉體。”［6］也就是說(shuō)，“身體”與“肉體”是不能等同的兩個(gè)概念，后者可以作為前者的一個(gè)分支存在。與“家庭”不同，“身體”最初是一個(gè)生物學(xué)概念，后又進(jìn)入醫(yī)學(xué)領(lǐng)域。然而當(dāng)胡塞爾指出“身體是所有感知的媒介”時(shí)，身體便毋庸置疑地同人文社會(huì)科學(xué)發(fā)生了勢(shì)不可擋的互動(dòng)，這就意味著“身體”與政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的密切關(guān)聯(lián)被挖掘出來(lái)。于是“身體”與“家庭”在廣大的社會(huì)學(xué)領(lǐng)域就產(chǎn)生了交集，僅就女性性別意識(shí)層面來(lái)看兩者的交叉即可派生出對(duì)社會(huì)身份問(wèn)題、性別差異問(wèn)題、性別異化問(wèn)題、女性生理欲求與心理欲求問(wèn)題、女性主體性問(wèn)題等諸多問(wèn)題的思考。及至文學(xué)領(lǐng)域，身體意識(shí)問(wèn)題的相關(guān)探討昭示著身體美學(xué)時(shí)代的悄然到來(lái)。事實(shí)上，女性身體的發(fā)現(xiàn)和展示不能不說(shuō)是1920年代末以及整個(gè)1930年代女性小說(shuō)的一大飛躍，雖然女作家此時(shí)尚未有明確的身體書(shū)寫(xiě)意識(shí)，但她們確實(shí)以身體為載體言說(shuō)出了專(zhuān)屬于女性的獨(dú)特生活體驗(yàn)，較之“五四”時(shí)的靦腆、純?nèi)?、有意回避，她們已?jīng)有足夠的勇氣去面對(duì)男女兩性精神之戀以外的附加品——性。如果說(shuō)這樣突破性的創(chuàng)作還有什么遺憾的話(huà)，那便是女作家們?nèi)耘f缺乏對(duì)性別主體甚至可以說(shuō)是生命主體的內(nèi)在體驗(yàn)與外在存在的更為深層次的思考，而這恰恰是1940年代張愛(ài)玲、蘇青等女作家亟需以作品來(lái)回應(yīng)的。

從整體上看，1920年代末至1930年代的女性小說(shuō)不論是集中書(shū)寫(xiě)家庭生活、表現(xiàn)復(fù)雜家庭關(guān)系，抑或是完全將家庭作為一個(gè)虛化的背景，都首先至少揭示了男性對(duì)女性的奴役，反映出了女性作家的反菲勒斯中心主義的創(chuàng)作傾向。不僅如此，一些女作家還在作品中有了贊美女性的表達(dá)，但遺憾的是隸屬“左聯(lián)”的她們是通過(guò)女性中性化或者說(shuō)去性別化來(lái)達(dá)成這一效果的，也就是說(shuō)這種贊美隱含的是對(duì)女性性別的漠視。1920年代末至1930年代女性小說(shuō)的“走出家庭”和“發(fā)現(xiàn)身體”還呼應(yīng)了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的號(hào)召，但是這里存在著一個(gè)與魯迅和周作人對(duì)“五四”文學(xué)提出的質(zhì)疑相類(lèi)似的問(wèn)題，即啟蒙與反啟蒙、現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化悖論地存在著的問(wèn)題——這是因?yàn)檫@些女性小說(shuō)確實(shí)鼓勵(lì)女性走出家庭、走入社會(huì)，發(fā)現(xiàn)自己為人、為女人，并且期待女性能夠獨(dú)立生存、獨(dú)立思考，但另一方面“女性”這個(gè)集體概念導(dǎo)致了“個(gè)性”的消失，獨(dú)立女性是否一定是千篇一律的，或者說(shuō)新女性一定要以擺脫封建家庭作為唯一的革命方式嗎，還是奮戰(zhàn)在前線(xiàn)的女性一定得如男人一般生存才能獲得自由和真理?而這些疑問(wèn)的最終指向竟在于縱然女性已經(jīng)意識(shí)到了身體的存在，卻尚不能察覺(jué)到性別的個(gè)體與群體、個(gè)性與共性的矛盾復(fù)雜性。此外，1920年代末至1930年代女性小說(shuō)性別意識(shí)書(shū)寫(xiě)的非主流傾向可以被看作是文學(xué)現(xiàn)代化走向中斷和變異的前奏表現(xiàn)之一，這一點(diǎn)其實(shí)在1927年發(fā)生“革命文學(xué)”與“文學(xué)革命”論爭(zhēng)時(shí)就已有預(yù)兆。因此，就女性而言，她們?cè)谠摃r(shí)段所面臨的不僅是“女人”和“人”、“女性個(gè)體”與“女性群體”的劃分，還必須加入“人”與“人民”的對(duì)比考量中，而這實(shí)際上又涉及到了女性的階級(jí)屬性問(wèn)題。

三、民族與性別：女性小說(shuō)性別意識(shí)的徘徊

從1920年代末開(kāi)始，女性小說(shuō)的創(chuàng)作就在時(shí)代背景上表現(xiàn)得極為鮮明?！白舐?lián)”成立以后一些女作家的作品即有了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的藝術(shù)色彩，縱然是那些提倡“為藝術(shù)”而非“為人生”的“非主流”作家也無(wú)法將知識(shí)分子天然的社會(huì)責(zé)任感拋諸腦后。然而，女性的性別意識(shí)似乎與“主流”創(chuàng)作的藝術(shù)旨?xì)w有所沖突，這是因?yàn)樾詣e意識(shí)于不同的女性個(gè)體而言就已有差異，而革命主流文學(xué)倡導(dǎo)的又是一種無(wú)差別的易團(tuán)結(jié)的集體意識(shí)。所以，女作家們總是徘徊于民族存亡和性別自省間難做抉擇。

民族意識(shí)在女作家那里表現(xiàn)為一種高度的社會(huì)責(zé)任感，具體而言又體現(xiàn)為對(duì)戰(zhàn)時(shí)底層勞苦大眾的關(guān)注和對(duì)愛(ài)國(guó)主題的集中彰顯。在風(fēng)雨飄搖的中國(guó)大地，作家看到的是“每個(gè)勞動(dòng)者直接隸屬于社會(huì)，直接隸屬一個(gè)代表全社會(huì)成員共同利益的政權(quán)，即便是婦女、子嗣也不再通過(guò)家族、家長(zhǎng)和丈夫的間介而隸屬于社會(huì)”［7］。葛琴透視了江南鄉(xiāng)村的衰敗與沉悶，“土地”這一被視為生存之本的神圣財(cái)富非但沒(méi)能帶給農(nóng)民以滿(mǎn)足和希望，反而成為他們痛苦和死亡的來(lái)源。于是我們清楚地看到小溜兒（《枇杷》）、茂弟（《犯》）、金山（《路》）、藍(lán)牛（《藍(lán)牛》）、丁大福（《騾夫丁大?！罚┑纫幌盗猩嬖谏鐣?huì)底層的小人物是如何在舉步維艱的生活中慢慢踏上絕路的，作者借此控訴的是黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給普通民眾的無(wú)止境戕害，但同時(shí)這些小人物身上也體現(xiàn)出了民眾自身難于發(fā)現(xiàn)和治愈的封建疾痛。女作家們對(duì)底層民眾的關(guān)注不僅展現(xiàn)了她們作為知識(shí)分子所秉持的良心，更表明了她們?cè)敢獬忠环N平視而非俯視的態(tài)度同勞苦大眾站在一起，而這其實(shí)有助于建立比“五四”時(shí)期更廣泛的讀者群。然而，女性的愛(ài)國(guó)總要以犧牲性別自身為代價(jià)，楊剛的《肉刑》和《一部遺失了的日記片段》都表現(xiàn)出女性在革命和母性間的艱難抉擇。女作家將民族意識(shí)置于性別意識(shí)之前無(wú)疑是時(shí)代和環(huán)境使然，也確實(shí)有其積極的現(xiàn)實(shí)作用，但是完全拋棄性別立場(chǎng)去選擇盲目地跟從勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致作品的模式化，最終只能讓文學(xué)淪為政治的宣傳工具?！拔逅摹迸骷以谶M(jìn)入1920年代末后亦表現(xiàn)出了她們的愛(ài)國(guó)情懷。凌叔華的《千代子》視角獨(dú)特，故事仍以女性為主人公，筆法依然細(xì)膩，但作者關(guān)注到了戰(zhàn)時(shí)日本普通女性的思想變化，旨在借此披露軍國(guó)主義對(duì)日本國(guó)民所做的關(guān)于“支那”的虛假宣傳是多么地可笑和不堪一擊?！懂悋?guó)》一篇?jiǎng)t講述了中國(guó)姑娘蕙在日本的治病經(jīng)歷，凌叔華通過(guò)蕙在“一·二八”爆發(fā)前后于日本醫(yī)院遭受的不同待遇對(duì)日本軍國(guó)主義的侵華暴行帶給兩國(guó)人民的精神戕害做了間接的聲討。廬隱的后期創(chuàng)作仍堅(jiān)持女性性別立場(chǎng)，但已流露出一定的民族意識(shí)，如在《一個(gè)情婦的日記》里，美娟作為女性個(gè)體深陷情感糾葛當(dāng)中，而最終將她解救出來(lái)的不是她自己，而是革命的戰(zhàn)場(chǎng)。戰(zhàn)火的洗禮也讓廬隱注意到了底層社會(huì)的艱辛疾苦和人民大眾的奮勇殺敵，于是也有像《水災(zāi)》、《乞丐》、《火焰》這樣的作品問(wèn)世。

女作家在性別立場(chǎng)和民族意識(shí)間的猶疑以及她們中一些人在寫(xiě)作上的政治化轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上反映了文學(xué)創(chuàng)作在個(gè)性和集體性間存在著一定的藝術(shù)鴻溝。當(dāng)這個(gè)鴻溝被無(wú)限拉大并最終形成對(duì)峙局面時(shí)，必有一方會(huì)以強(qiáng)大的攻勢(shì)吞并另一方以求得對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)掌控。于是當(dāng)女性小說(shuō)可以作為一個(gè)嚴(yán)格意義而存在時(shí)即證明了文學(xué)創(chuàng)作的自由度尚且可尋，而當(dāng)它被浸沒(méi)在政治話(huà)語(yǔ)的巨浪下不得喘息時(shí)也就暗藏了藝術(shù)個(gè)性的消失和文學(xué)本身的異化危機(jī)，于此本時(shí)段女性小說(shuō)性別意識(shí)的書(shū)寫(xiě)意義就并不只在于對(duì)女性主體的性別解放、性別覺(jué)醒和性別自審予以言說(shuō)與思忖，更在于其對(duì)“五四”文學(xué)精神傳統(tǒng)做了某種繼承與摧毀。女性性別立場(chǎng)的遺失與性別意識(shí)的沉寂實(shí)際上意味著藝術(shù)個(gè)性的抹煞，而這也就昭示了大眾化、民族化文藝時(shí)代的到來(lái)。

千百年來(lái)女性作為“第二性”始終難以擺脫她們作為客體而存在的性別困境。然而當(dāng)女權(quán)主義者偏激地認(rèn)定女性的從屬地位和被奴役命運(yùn)都是男性的陰謀與罪過(guò)時(shí)，我們也不能不看到女性自身存在的許多“性別劣根性”。在20世紀(jì)20年代末到30年代的中國(guó)城市和鄉(xiāng)村當(dāng)中生活著許許多多形態(tài)各異的女性，她們?cè)S是絕對(duì)的家庭婦女，許是有正當(dāng)工作的知識(shí)女性，許是被視為“不正經(jīng)女人”的交際花或妓女，然無(wú)論是哪一種都陷入了無(wú)法沖破的“生存圍城”?？陀^(guān)而論，列強(qiáng)的入侵確實(shí)為中國(guó)城市文明的發(fā)展提供了可能，這是因?yàn)樗麄冃U橫無(wú)理的行徑一方面帶來(lái)了資本主義于復(fù)雜混亂的政治環(huán)境中的萌芽，另一方面也在一定程度上動(dòng)搖了中國(guó)封建傳統(tǒng)文化的根基。但是城市文明發(fā)展的不健全和畸形必然導(dǎo)致人的生存的不健全和畸形，城市中的底層勞動(dòng)?jì)D女在此首當(dāng)其沖，丁玲《法網(wǎng)》中的阿翠便是明證。阿翠是生活在城市底層的小人物，她為了能給母親寄些錢(qián)不惜懷著身孕做些縫縫補(bǔ)補(bǔ)的活兒，卻不料被王婆婆嫉妒而遭了誣陷，還流了產(chǎn)。與此同時(shí)她的丈夫顧美泉被同鄉(xiāng)于阿小利用關(guān)系擠掉了工作，顧為了報(bào)復(fù)一氣之下錯(cuò)殺了阿小的妻子小玉子，而后逃跑，警察為了復(fù)命竟抓了阿翠替丈夫坐牢。小玉子的死和阿翠的被囚都表明了女性作為妻子的不幸，她們不能躲過(guò)也無(wú)意躲過(guò)丈夫附加在她們身上的災(zāi)禍，這是黑暗時(shí)代和封建父權(quán)制的悲哀，也是逆來(lái)順受的女性自身的悲哀。丁玲眼中的那些所謂的城市“新女性”的生存困境則清晰地映印在鄉(xiāng)村姑娘阿毛（《阿毛姑娘》）的欣羨和“不知道”中，“真不知道也有能干的女人正在做科員，或干事一流的小官，使從沒(méi)有嘗過(guò)官味的女人正滿(mǎn)足著那一二百元一月的薪水;而同時(shí)也有自己燒飯，自己洗衣，自己嘔心瀝血去寫(xiě)文章，讓別人算清了字給一點(diǎn)錢(qián)去生活，在許多高壓下還想讀一點(diǎn)書(shū)的女人——把自己在孤獨(dú)中見(jiàn)到的，無(wú)朋友可與言的一些話(huà)，寫(xiě)給世界，卻得來(lái)如死的冷淡，依舊忍耐著去走這一條在純物質(zhì)的，趨圖小利的時(shí)代所不屑理的文學(xué)的路的女人。”［8］而這走在為時(shí)代所不屑的文學(xué)路上的女人自然不難被理解為是其時(shí)正在從事文學(xué)創(chuàng)作的丁玲自己以及和她一樣的女作家們。然無(wú)論是科員、干事，還是孤獨(dú)的女作家，她們至少都能夠在自己所醉心的選擇中得到某種不為他人所解的慰藉。真正痛苦而惆悵的是像節(jié)大姐（《小火輪上》）這樣的知識(shí)女性，她被學(xué)校辭退的理由是她與有婦之夫昆山互通曖昧信件，但她卻萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到昆山在與舊式婚姻決裂后娶了別人，事業(yè)和愛(ài)情帶來(lái)的雙重打擊讓節(jié)大姐滿(mǎn)是疲憊和迷惘，她在船上始終不知心應(yīng)飄向何方。

事實(shí)上，這一時(shí)段女性小說(shuō)所展現(xiàn)出的城市女性和鄉(xiāng)村女性的生存困境既是為人和為女人的困境，同時(shí)也是文化的困境。女性在經(jīng)由鄉(xiāng)村走向城市的道路中是最具有敏感性和代表性的一群，她們的邊緣化身份和“第二性”語(yǔ)境讓她們能夠在時(shí)代的浪潮中最先體驗(yàn)到文明的交替與更迭，她們僅僅通過(guò)同性別間諸個(gè)體的對(duì)比就足以呈現(xiàn)出世事變遷，而女性個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)在很大程度上既涵蓋了人類(lèi)的共同經(jīng)驗(yàn)，也囊括了女性性別自身的獨(dú)特體察。

［1］喬以鋼，林丹婭．女性文學(xué)教程［M］．石家莊：河北教育出版社，2007：11．

［2］錢(qián)理群，溫儒敏，吳福輝．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1998：231．

［3］白薇．白薇作品選［M］．長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985：192

［4］楊聯(lián)芬．女性與革命——以1927年國(guó)民革命及其文學(xué)為背景［J］．貴州社會(huì)科學(xué)，2007（10）：96．

［5］恩格斯．家庭、私有制和國(guó)家起源［M］．中共中央馬、恩、列、斯著作編譯局，譯．北京：人民出版社，1999．

［6］查理德·舒斯特曼．身體意識(shí)與身體美學(xué)［M］．程相占，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：11．

［7］孟悅，戴錦華．浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：202

［8］丁玲．丁玲文集：第二卷［M］．長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983：153．