一、拜倫與《哀希臘》

著名詩人拜倫（George Gordon Byron，1788-1824）是十九世紀(jì)初期英國偉大的浪漫主義詩人，代表作品有《恰爾德·哈洛爾德游記》、《唐璜》等。拜倫不僅是一位偉大的詩人，還是一位為爭取獨(dú)立自由奮其一生的勇士，離開故土之后，毅然決然地投入到希臘民族獨(dú)立戰(zhàn)爭之中，最終為了這場民族獨(dú)立之戰(zhàn)拋灑熱血，客死異鄉(xiāng)。本文所選的這篇《哀希臘》節(jié)選自其《唐璜》第三章86節(jié)中的一個(gè)片段，共16小節(jié)。這是一篇敘事長詩，是作為希臘愛國志士的詩人，所吟唱的一首激勵(lì)國人愛國衛(wèi)國的歌曲或曰戰(zhàn)斗檄文。十九世紀(jì)初，當(dāng)作者寫下此詩時(shí)，希臘早已淪陷在土耳其的鐵蹄之下，但雖為異族的作者拜倫對(duì)這一切感同身受，在后來的崢嶸歲月中選擇與希臘人民一起抵御外辱。在此詩中，作者借古諷今，將一腔憤怒付諸筆下，以此號(hào)召希臘人民起來捍衛(wèi)祖國和民族尊嚴(yán)，爭取民族獨(dú)立和自由。字里行間，慷慨激昂，令人熱血沸騰，頗有待重頭重拾舊山河的英雄氣概，也滲透著“哀其不幸，怒其不爭”的憤懣和悲痛之情。

《哀希臘》最早是由梁啟超譯入中國，1902年，梁氏在其政治小說《新中國未來記》中譯了《端志安》（今譯《唐璜》之第一和三節(jié)以及一些零散詩句），三年之后，即1905年，馬君武完成了該詩的第一個(gè)完整的譯文。蘇曼殊的譯文問世于1906年，并于1914年正式發(fā)表在《拜倫詩選》中。但胡適認(rèn)為“君武失之訛，曼殊失之晦”，于同年將此重譯。再至1980年，現(xiàn)代詩人查良錚翻譯了此詩。在這幾十年的時(shí)光中，譯詩的形式豐富多變，從元曲，七言，五言到騷體再到后來的白話文。這首長詩能夠如此幸運(yùn)地得到一代又一代詩人的青睞，在譯界經(jīng)久不衰，除了其本身極高的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)特征外，還得力于它契合了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國社會(huì)的政治需要，尤其在清末民初之時(shí)，封建社會(huì)搖搖欲墜，國難當(dāng)頭，民族危在旦夕，有志之士欲以此激勵(lì)國人，爭取獨(dú)立和自由，詩中希臘過去的輝煌與羸弱的現(xiàn)在猶如當(dāng)下的中國。翻譯即是一種對(duì)原文的改寫，也是一種操縱，本文從操縱論最主要的三要素出發(fā)，對(duì)這幾篇譯文進(jìn)去分析和評(píng)介，探究原文是如何在詩學(xué)，意識(shí)形態(tài)和贊助人的操縱下，一步步被改寫，一步步“隱形”，以及譯者所處時(shí)期和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)觀念是如何在翻譯過程中發(fā)揮作用。

二、“操縱論”理論的形成和發(fā)展

操縱觀最先是由英國理論家赫爾斯用于翻譯理論研究，他于1984年在《文學(xué)的操縱》（The manipulation of Literature）中將“操縱”看成一種新的范式，并指出：從目標(biāo)文化來看，所有的翻譯都意味著為了某種目的對(duì)原文文本進(jìn)行某種程度上的操縱（Hermans，1985:11）。之后，勒菲弗爾進(jìn)而發(fā)展這一觀點(diǎn)，在其1992年出版的《翻譯、改寫以及對(duì)文學(xué)名聲的操縱》（Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame）中指明翻譯是譯者對(duì)文本的操縱，并系統(tǒng)論述了翻譯的操縱觀。而且，他把翻譯研究同意識(shí)形態(tài)、權(quán)利、文學(xué)觀和贊助人結(jié)合起來，指出譯者必定受譯者和當(dāng)權(quán)者意識(shí)形態(tài)或詩學(xué)觀的支配，并指出翻譯、改編，仿寫都是改寫的形式，改寫就是操縱，因此，翻譯是譯者對(duì)原作文本的一種操縱。

“操縱”也意味著權(quán)利和把持，這一理論從本質(zhì)上來說受權(quán)利話語和關(guān)系的支配。譯者是翻譯的主體，一方面，置身于一定文化環(huán)境和社會(huì)中的譯者對(duì)原作進(jìn)行改動(dòng)或加工以使其與其所處社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)所相符，而且為了使譯作最終被目的語的讀者所接受，達(dá)到其期待視野，符合其閱讀規(guī)范，譯者有目的地使用一些翻譯策略進(jìn)行改寫，使譯文為目的語讀者所認(rèn)可和接受。另一方面，譯者也會(huì)發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，構(gòu)造譯作的“創(chuàng)造性叛逆”，對(duì)原作進(jìn)行當(dāng)下語境的創(chuàng)造性解釋。

三、詩學(xué)對(duì)改寫譯文的操縱

詩學(xué)一詞起源于希臘語，可概括為做詩論詩的學(xué)問。古希臘大哲學(xué)家亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）是最早的一部關(guān)于詩學(xué)方面的權(quán)威著作，他認(rèn)為“詩學(xué)”與倫理學(xué)、修辭學(xué)以及一些形而上學(xué)的學(xué)科處于同一地位，主要研究一些文學(xué)理論問題。勒菲弗爾認(rèn)為，詩學(xué)形態(tài)包括二個(gè)方面：其一是各種文學(xué)手段、體裁、主題、原型人物和場景，以及情節(jié)和象征的總和；其二是觀念，即在社會(huì)系統(tǒng)中文學(xué)起什么作用或應(yīng)當(dāng)起什么作用。后一方面在決定選擇何種與社會(huì)體制相關(guān)的文學(xué)作品的主題才能使作品引起注意時(shí)特別具有影響力（勒菲弗爾，2010：26）。例如：晚清時(shí)期嚴(yán)復(fù)和林紓翻譯的很多小說作品，屬于改寫的范疇，將原作中的異域文化色彩淡化，深深烙上本族文化的特色，而其用文言文文體改寫的譯文就是受當(dāng)時(shí)社會(huì)主流詩學(xué)觀的影響，用這種幾千年來所傳承的文學(xué)形式和體裁不僅符合譯文社會(huì)的詩學(xué)規(guī)范和要求，也滿足譯文讀者的閱讀需要和審美意識(shí)。再如，傅東華所譯的《飄》中很多人名和地名都采取了歸化的翻譯策略，雖然與原作相差甚遠(yuǎn)，但卻符合了譯文社會(huì)的詩學(xué)形態(tài)和中國讀者的閱讀習(xí)慣。

蘇曼殊于1906年所譯的《哀希臘》和馬君武1905年的譯本同樣符合了當(dāng)時(shí)二十世紀(jì)初期中國社會(huì)的主流詩學(xué)形態(tài)，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，風(fēng)云變幻，政治上刮起了從封建到民主的一陣狂潮。而此時(shí)，文人志士們也正在醞釀一場“詩學(xué)革命”和“白話”革命，在此背景下，不斷探索新的詩學(xué)題材和語體。整體上看，馬譯的七言詩體和蘇譯的五言古體并未沖出封建詩學(xué)的藩籬，包括此前梁譯的元曲散體和此后胡適所譯的離騷體同樣禁錮在封建詩學(xué)之中，并且大多采用意譯和歸化的翻譯策略，以為了譯文更好地被中國讀者所認(rèn)可和接受。但1980年查良錚的譯文采用了白話文的形式和直譯、異化的翻譯策略，符合了現(xiàn)代社會(huì)的詩學(xué)觀，也讓這篇原作濃郁的文化色彩大放光芒。如下是五篇譯文第一小節(jié)的對(duì)比：

The isles of Greece! the isles of Greece

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose, and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all, except their sun, is set.

希臘島，希臘島，

詩人沙孚安在哉？

愛國之詩傳最早。

戰(zhàn)爭平和萬千術(shù)，

其術(shù)皆自希臘出。

德婁飛布兩英雄，

淵源皆是希臘族。

吁嗟乎！

漫說年年夏日長，

萬般消歇剩斜陽。

（馬君武）

希臘群島呵，美麗的希臘群島！

火熱的薩弗在這里唱歌戀歌；

在這里，戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興，

狄洛斯崛起，阿波羅躍出海面！

永恒的夏天還把海島鍍成金，

可是太陽，一切已經(jīng)消沉。

（查良錚）

嗟汝希臘之群島兮，

實(shí)文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，

亦羲和素娥之故里。

今惟長夏之驕陽兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無余！

（胡適）

巍巍希臘都，生長奢浮好。

情文何斐亹，荼輻思靈保。

征伐和親策，陵夷不自葆。

長夏尚滔滔，頹陽照空島。

（蘇曼殊）

[沉醉東風(fēng)]

咳!希臘啊，希臘啊!

你本是和平時(shí)代的愛嬌,

你本是戰(zhàn)爭時(shí)代的天驕。

“撒芷波”歌聲高，女詩人熱情好,

更有那“德羅士”，“菲波士”榮光常照。

此地是藝文舊壘，技術(shù)中潮。即今在否?

算除卻太陽光線，萬般沒了!

（梁啟超）

原詩為抑揚(yáng)格四音節(jié)，每節(jié)六行，韻律方面，詩歌幾乎音節(jié)都采用ababcc的韻腳，一三行、二四行、五六行押一韻。詩歌的主題為：反抗異族侵略，呼吁獨(dú)立自由，反對(duì)封建專制。詩中主要運(yùn)用到的修辭手法有：修辭性反問，可起到刺激、質(zhì)問，點(diǎn)明主旨等作用；押頭韻，“alliteration”，使得語言語音上的美感與整齊凸顯，使得語言聲情交融，音義一體，有很強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力。而對(duì)比的手法則將古希臘歷史上的強(qiáng)盛、文明的繁榮與現(xiàn)在的衰敗形成巨大落差，以激勵(lì)人們反抗之情。而原詩的文體也較為通俗易懂，即使是幾百年后的今天，也朗朗上口，流傳千古。原詩第一節(jié)中的中的人名和地名，如：Sappho：“薩弗”（BC6前后的希臘女詩人），Delos：“德洛斯”（阿波羅的出生地）除了查譯較為忠實(shí)地譯出，其余譯文都做意譯和歸化處理，甚至在蘇譯中直接省譯，這也是囿于詩學(xué)觀中的一種無奈的改寫，由于蘇譯文采用五言古體，受字?jǐn)?shù)限制，只得省譯一些內(nèi)容，而當(dāng)為湊足五字時(shí)，又不得不增譯一些內(nèi)容，而且適當(dāng)時(shí)需要對(duì)句子進(jìn)行拆分和斷句，因此可能會(huì)顧此失彼。而且蘇譯的文體較為晦澀難懂，古奧端莊，頗有佶屈聱牙之嫌，但這并不影響蘇譯文在讀者中的接受和傳播，因?yàn)檫@種受詩學(xué)觀操縱的改寫符合讀者的閱讀習(xí)慣和期待視野，與本民族的文化內(nèi)涵息息相關(guān)，因此與讀者心心相映。例如：下文詩節(jié)中原詩的文化詞被本國的文化意象所代替，第二節(jié)中：“hero’s harp ,lover’s lute”分別譯為“坎侯”和“古箏”；第七節(jié)中的“Thermopylae”(指溫泉關(guān)之戰(zhàn)，即希臘得摩比勒隘口)譯為“披麗古”；以及“Pyrrhic dance”（古希臘的一種出征舞）譯為“羽衣舞”（即唐代的霓裳羽衣舞）；第十三節(jié)中的“Heracleidan”(赫拉克里斯：希臘神話著名英雄之一)譯為“龍胤”（神龍的后代，龍的傳人）。這些看似“不忠”的譯詞卻滿足了讀者的審美觀和欣賞價(jià)值。梁譯中的最后二句也做了句式上的變動(dòng)，從原文的陳述句改為了疑問句和感嘆句，以及增譯了“技術(shù)中潮”，這些是受他自己所遵從詩學(xué)觀的影響，疑問和感嘆句式感情色彩更加強(qiáng)烈，更能體現(xiàn)他用此詩喚醒沉睡的國人，激勵(lì)大家不再沉淪，奮起抗?fàn)?。查良錚是現(xiàn)代詩人，因此譯文必然受到現(xiàn)代詩學(xué)觀的影響。查譯所采用的白話文形式，更加準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，貼近原作，句式也基本吻合。直譯的人名、地名的文化詞，與之前的譯作相比，讓源語文化中的異域風(fēng)情得以“顯性”，大放光彩。

四、意識(shí)形態(tài)下譯文的操縱

意識(shí)形態(tài)（Ideology）是一種觀念的集合，指的是社會(huì)的、政治的思想觀念或世界觀，是一種對(duì)事物的感觀思想。譯者在選擇翻譯資料時(shí)，要使其符合譯語文化的主流意識(shí)形態(tài)，否則難以被譯語讀者所接受，達(dá)到期待的效果。勒菲弗爾認(rèn)為：意識(shí)形態(tài)因素是更為重要的操縱因素，這種情況下，可以指譯者本身的意識(shí)形態(tài)，或者由贊助人強(qiáng)加到譯者身上的意識(shí)形態(tài)（Mundy,2010:130）。并且當(dāng)其本人的意識(shí)形態(tài)與贊助人的意識(shí)形態(tài)相符合時(shí)，翻譯活動(dòng)則能開展下去。而在特定的歷史時(shí)期和社會(huì)條件下，譯者的翻譯活動(dòng)受特定的意識(shí)形態(tài)操縱，甚至超越他當(dāng)前的主流意識(shí)形態(tài)。為了實(shí)現(xiàn)其目的，他會(huì)通過對(duì)原文本的改寫達(dá)到操縱原文本的目的，為其所遵循的意識(shí)形態(tài)服務(wù)。例如：英國20世紀(jì)小說家D.H.Lawrence的備受爭議的作品《查泰萊夫人的情人》一度被列為“禁書”，在中國譯出時(shí)，原書中大量關(guān)于性愛方面的描寫被刪去，這主要由于中國社會(huì)主流的意識(shí)形態(tài)對(duì)于譯作的操縱，這與中國傳統(tǒng)的倫理觀和正統(tǒng)思想相悖，因此涉及到較為露骨、色情方面的描寫道將遭到刪去或改寫，即使譯作未達(dá)到文學(xué)觀上的要求，但出于主流意識(shí)形態(tài)的考慮將視為最重要的因素。

梁啟超是第一個(gè)將《哀希臘》引進(jìn)中國的譯者，并在政治小說《新中國未來記》上譯出第一和第三小節(jié)以及后文的一些句子，將該詩中在民族復(fù)興過程中所發(fā)揮的文化潛能和社會(huì)政治功能挖掘出來。梁氏具有強(qiáng)烈的社會(huì)改革思想和濃厚的愛國主義精神，在1898年，與康有為一起倡導(dǎo)一場資產(chǎn)階級(jí)改良性質(zhì)的“維新變法”運(yùn)動(dòng)，而翻譯西書也正為其改良運(yùn)動(dòng)的重要工具，1902年的這篇并不完整的譯文與當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)狀況和形勢息息相關(guān)。甲午海戰(zhàn)失敗之后，中國半殖民地半封建化程度大大加深，中華民族處于水深火熱之中，這與希臘由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)十分相似，梁啟超希望通過這鏗鏘有力、發(fā)人深省的句句亡國之音使國人覺醒，共同斗爭抵御外敵。梁譯是通過其弟子羅昌的口述完成，從第一節(jié)的“撒芷波”可看出譯文的不準(zhǔn)確性，以及第三節(jié)中的最后二句譯為“我向那波斯軍墓門憑眺，難道我為奴為隸，今生便了？不信我為奴為隸，今生便了！”，與原文出入較大，但為了將原作盡快譯出，鼓舞激勵(lì)國人，梁氏已無暇顧及內(nèi)容和形式上的忠實(shí)。而且這種改寫也是受其倡導(dǎo)的主流意識(shí)形態(tài)操縱，超越當(dāng)時(shí)社會(huì)所流行的主流意識(shí)形態(tài)，鞭撻封建士大夫階層落后愚昧的思想和封建貴族的腐朽與黑暗，另辟蹊徑，走出一條資產(chǎn)階級(jí)改良之路，他所追求的新的意識(shí)形態(tài)與其政治意圖和抱負(fù)不謀而合。并且梁譯更注重塑造拜倫的“豪俠”形象，宣揚(yáng)其正義的一面。但眾說周知，拜倫在英國文學(xué)史上也是受爭議的一位作家，他生性放蕩，陰郁傲然，狂狷厭世，并于多位女性有過曖昧關(guān)系，甚至冠有“亂倫”的罪名，這一形象是與中國傳統(tǒng)社會(huì)的倫理道德、正統(tǒng)儒家思想相左，從這方面也體現(xiàn)了其超越了當(dāng)時(shí)封建的意識(shí)形態(tài)，選擇宣揚(yáng)其正義，豪放熱情，英勇無畏的豪杰形象，塑造一代豪杰的拜倫。而馬君武的譯文，也是與明末清初的這種新的意識(shí)形態(tài)所聯(lián)系，借由這首承載著民族救亡意識(shí)的譯作表明自己的政治主張和意圖，突出了文人感時(shí)憂國的參政入世意識(shí)。

五、贊助人制度的影響

贊助人也是勒菲弗爾操縱論的三要素之一，一般是文學(xué)系統(tǒng)外的贊助人，他指出：贊助人可以是在某一特定時(shí)期和地區(qū)有影響力的個(gè)人，也可以是一些團(tuán)體、機(jī)構(gòu)，如宗教組織、政黨、社會(huì)階層、皇室、出版社及報(bào)紙、雜志、電視等傳媒機(jī)構(gòu)。（勒菲弗爾，2010:15）贊助人可能會(huì)促進(jìn)改寫，也可能阻礙改寫的進(jìn)行。因此，贊助人對(duì)于翻譯的影響力不容小覷，他直接影響到譯作的出版和發(fā)行。

梁啟超所譯的《哀希臘》，即《端志安》，最早出現(xiàn)在其政治小說《新中國未來記》中，并刊登在《新小說》雜志上，這本雜志由梁啟超本人于光緒23年（1902）年在日本創(chuàng)辦，開啟了清末小說雜志的潮流，創(chuàng)辦目的主要是為了救亡圖存，啟蒙民眾。維新變法失敗之后，梁啟超并未氣餒，1902年所創(chuàng)辦的《新小說》雜志成為其變革圖強(qiáng)的政治產(chǎn)物。因此，這篇譯文的作者梁啟超同樣身為贊助人，這也就大大推動(dòng)了譯作的發(fā)行和傳播，將這股民族救亡之風(fēng)刮向大江南北，并被一代又一代的譯者再次翻譯，流傳千古。由此看來，翻譯文學(xué)的興衰，翻譯活動(dòng)的走向以及譯者的地位，都與贊助人有著千絲萬縷的聯(lián)系。

六、小結(jié)

任何文學(xué)作品的翻譯都不是在真空下進(jìn)行的，都與特定時(shí)期和社會(huì)的詩學(xué)、意識(shí)形態(tài)以及贊助人、權(quán)利相關(guān)?！栋ＥD》自1902年引入中國之后，先后被一代又一代的杰出譯者，詩人翻譯，每一部譯作的背后同樣有著譯者所處時(shí)期和社會(huì)詩學(xué)、意識(shí)形態(tài)力量的無形的操縱，其中一些雖然與原作有所出入，但都在當(dāng)下中國社會(huì)發(fā)揮著摧枯拉朽的巨大作用，詩人們借用筆端為喚醒民族覺醒，激勵(lì)國民，爭取自由和獨(dú)立，推翻封建制度搖旗吶喊，書寫不朽的一章。