孫曉星

想要了解一個國家或地區(qū)的當下戲劇情況，最快速的切入方法便是藝術節(jié)。在日本，最大的劇場藝術節(jié)絕對是東京國際劇場藝術節(jié)（Festival/Tokyo，簡寫為F/T），本人這次受邀參加F/T14的“藝術多樣性”研討會，期間觀摩了9臺演出，5臺為日本導演作品。而這5臺演出就像可被鍵入搜索引擎的關鍵詞，一些縱深之中的人名和地址相繼出現(xiàn)，成為進入日本當代戲劇的途徑。

《烏鴉，我們上彈吧！》是導演蜷川幸雄與編劇清水邦夫于1971年合作的舊作再創(chuàng)造，這一次蜷川啟用了他于2006年返回家鄉(xiāng)埼玉縣組建的“埼玉金世代劇場”的演員，他們是將“55歲以上”作為招募條件，被遴選出來的老年演員平均年齡75歲，這些老年演員與年輕演員同臺，在日本上世紀60年代安保斗爭的背景下，表演了一出老太太們用“日常生活”占領法院的場面。這些老太太背著死去親人的相片，在司法權力機構內(nèi)切菜煮飯、晾衣服，用棒球棒和掃帚威脅老爺爺們扮演的法官和檢察官，“烏鴉婆婆”甚至因為對年輕人的“口號革命”感到不滿，殺死了被庭審的外孫。作為日本戰(zhàn)后第一代小劇場運動的主力，蜷川在自傳中曾說：“如果觀眾席當中有一千位年輕人的話，他們的身上就會有一千把刀子，我必須帶著具有一千把刀子的分量，來創(chuàng)造我的舞臺?！薄稙貘f，我們上彈吧！》就是借劇場給蜷川這一代人招魂——老年人也有憤怒的權力，他們年輕的時候似乎要比現(xiàn)在的日本年輕人更激進，于是當舞臺上的老年演員被槍林彈雨擊倒后，同等數(shù)量沾滿鮮血的年輕演員從他們的尸體中站了起來，令人毛骨悚然又肅然起敬。

而上演《烏鴉，我們上彈吧！》的劇場就位于F/T總部設立的地方——西巢鴨創(chuàng)造社。西巢鴨被稱作“老太太和老爺爺?shù)脑蕖?，原因是這里老年族聚集，連地鐵的電梯都比別處慢，因為日本的“少子化”造成很多“廢?！爆F(xiàn)象，西巢鴨創(chuàng)造社就是一棟“廢?！边z址，被保留的校舍和體育館成為了排練場、辦公室以及劇場。

《透明的鄰人》是1985年生人的“鳥公園”劇團主宰西尾佳織編劇與導演的作品，上演劇場“Super Dry Hall”位于淺草站吾妻橋旁一棟頂著奇怪造型物的大樓里，有趣的是該劇場是東京少見允許買飲料和便當來吃的劇場。該劇的靈感來源于“8號提案”（Proposition 8，簡寫為Prop 8），即2008年加利福尼亞州一項修憲投票提案：“在加利福尼亞州，只有一男與一女的婚姻是合法和受到認可的?！边@相當于否定了同性婚姻的合法性。西尾佳織是把這項議題植入日本的社會情境，同時展現(xiàn)了幾對年輕人的戀愛觀和婚姻觀。其中，“透明的鄰人”具象為一名喜歡同性的女孩子，也暗示在日本社會與家庭生活的邊緣壓抑并涌動的一個巨大而“透明”的群體。

西尾佳織的劇作與舞臺呈現(xiàn)讓我意識到了平田織佐在日本當代戲劇代際關系中的重要性，作為日本第三代小劇場的主力人物，平田曾被邀請至第五屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)舉辦工作坊與講座，他在工作坊期間一直強調(diào)“戲劇的場景比演員重要”，即用環(huán)境讓演員去說臺詞；以及講座中提到的“現(xiàn)代口語戲劇理論”，把表演語言回歸日常語法，原因是西方翻譯體戲劇導致日本現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)奇怪的語言體系。另外，說話只是人類行動的一部分，“大部分的時間都是在靜默、淡淡的時間當中流去”，于是他提出的“安靜戲劇”的舞臺上便經(jīng)常出現(xiàn)典型性的背臺演員。

《透明的鄰人》的臺詞沒有被過分戲劇文學化，而保持了日常口語可能出現(xiàn)的重疊、停滯、語焉不詳或吞吞吐吐。于呈現(xiàn)方面，身體的“家宅化”同這些臺詞結合在一起，便會出現(xiàn)女孩一邊在地毯上打滾一邊跟閨蜜聊家常的輕松、自然的場景。

值得一提的是，西尾佳織是年輕的“岸田國士戲曲獎”提名者，該獎為紀念劇作家岸田國士于1955年設立，最初定名為“新劇岸田戲曲賞”，后來因為“反新劇”的第一代小劇場運動，使其去掉“新劇”二字更名“岸田國士戲曲賞”，經(jīng)過歷史光環(huán)的加冕，成為新人躍龍門的戲劇界的“芥川獎”。

同為藝術節(jié)受邀作品《櫻之園》的導演矢內(nèi)原美邦就是“岸田國士戲曲賞”獲獎者，該作品是基于契訶夫的劇作《櫻桃園》的當代劇場呈現(xiàn)，它的前半場在西巢鴨創(chuàng)造社的戶外表演，后半場引領觀眾穿過編織網(wǎng)密布的校舍走廊進入劇場。長時間擔任表演藝術團體“Nibroll”編舞的矢內(nèi)原美邦，似乎也是當代劇場里對語言與身體的互為邊界關系的探索者，這臺《櫻之園》就是一座語言與身體的角斗場，在鋪滿黃色落葉的舞臺上，演員用空間中對角線的變換來提示角色關系的變換，臺詞由于身體的劇烈運動或舞蹈發(fā)生擠壓導致塌陷而越發(fā)具備爆發(fā)力。全劇終，《櫻桃園》的結尾變成一段物化的意象，當空空的舞臺上一陣風刮過頭頂數(shù)百只紙風車，似乎宣告了一段舊時光的結束，再聯(lián)想起這座劇場原來是座“廢?！保羧盏纳眢w讓位給時間，成為這臺演出的最后一幕。

其他還有白神桃子導演的社區(qū)舞蹈作品《春之祭》（斯特拉文斯基作曲），由白神與30名“不問舞臺經(jīng)驗”招募來的“平民舞者”還有美術家毛利悠子、作曲家宮內(nèi)康乃一同創(chuàng)作，于東京藝術劇場上演。這出幻想異教祭祖儀式的舞蹈嫁接了日本的民間故事《桃太郎》，狗、猴子和雞跟隨桃太郎冒險，直至消失在地平線，穿百褶裙的現(xiàn)代日本女中學生向他們揮手道別，這個道別讓人想起了所有的道別。

11月23日傍晚，我趕到東京藝術劇場觀看《群鬼2.0》——唯一一臺中國演出（薪傳實驗劇團主宰王翀導演），分屏即時影像呼應了FaceTime的視訊通話時代，而預先得知這次由于場地限制，某一場景的彩色粉末被替代為彩色碎紙片，失去了挪用“The Color Run”的意味，變成了彩色的馬賽克景觀。在進入劇場之前，恰逢門前的池袋西口公園舉行為慈善目的應援的舞蹈比賽，伴隨著鼓點與飛揚的旗幟和底氣十足的日語應援口號，我一度想要舍棄演出而駐留于此，周圍聚集了許多圍觀的人群，我愿意把它誤解為是為東日本大地震后平復創(chuàng)傷的應援，日本也是在這一刻，讓我突然意識到它是一個十足的劇場國家。

像東京國際劇場藝術節(jié)就是這樣的契機，使我們從窄的門進入，寬的門走出，當我們還在戲劇奧林匹克的舞臺上把日本戰(zhàn)后第一代小劇場運動人物鈴木忠志奉為最“前衛(wèi)”時，關于這個國家的戲劇，我們還太無知，需要鍵入更多的關鍵詞，去閱讀那些可被聯(lián)想搜索到的名字。