趙淼

2014年11月，“1.2.3…形體戲劇季”在北京、上海、深圳三地同時舉辦。來自法國、日本及中國三拓旗共六部形體戲劇作品在三個城市輪番上演。同時，在形體戲劇季的框架下，我們也請到了法國多位重量級的戲劇導(dǎo)師來到中國開辦工作坊。其中以勒考克國際戲劇學(xué)校的兩位校長的首次訪華最為引人注目，他們是雅克·勒考克的兒女：帕斯卡爾·勒考克和弗朗索瓦·勒考克。他們從2014年11月23日至29日，在北京開展了為期七天的工作坊，內(nèi)容從學(xué)校概況講座到核心課程訓(xùn)練，以及LEM動作研究室的沙龍分享會。帕斯卡爾·勒考克表示：“這是勒考克國際戲劇學(xué)校官方首次到訪中國，甚至是在亞洲首次到訪。我們帶來了學(xué)校中最為重要的課程訓(xùn)練，希望讓大家更直觀地了解勒考克的戲劇理念和訓(xùn)練方式。”

勒考克訓(xùn)練方法的核心線索

——中性面具

二戰(zhàn)結(jié)束后，勒考克開始對雅克·科波的“貴族面具”進行研究，他開始將科波“貴族面具”上過于繁復(fù)的花紋裝飾進行簡化，面具顏色也改為較為平和的褐色。同時，勒考克也吸收了日本能劇的面具造型，細心的人會發(fā)現(xiàn)中性面具上的嘴并不是閉合而是輕輕打開的，這很像我們在觀察一個新鮮事物時下意識呈現(xiàn)出的嘴部狀態(tài)。這便是受到了日本能劇面具的影響，因為大部分能劇的面具嘴部都是打開的。

意大利雕塑家阿姆雷多·薩多力為勒考克制作了第一只中性面具。而現(xiàn)今的學(xué)校所使用的中性面具，則是阿姆雷多的后人為勒考克戲劇學(xué)校進行升級改良后的第二代中性面具。當中性面具戴在臉上時，我們會感覺到面具并不是緊貼皮膚的，距離臉部有將近一厘米的空間。弗朗索瓦·勒考克特別強調(diào)這是希望讓演員和面具角色之間留有一個自我審視的空間。中性面具讓演員與面具及面具之外的世界之間營造了一個黑暗的空間，我們透過黑暗望向外面，就像兒時躲在衣柜之中透過門縫望向外面的感受。這既會讓演員感覺到安全，也會讓演員可以更加直接地驅(qū)動身體來表現(xiàn)內(nèi)心的感受。

“它是一張臉，代表中性，并且永遠處于平衡，它引發(fā)出一種平靜的身體狀態(tài)。當我們將這個物件戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準備好要行動的中性狀態(tài)，一種對周遭事物感受力極強，并且完全沒有內(nèi)在沖突的狀態(tài)……它是面具的基礎(chǔ)，一切面具都以它為發(fā)展的根基……一旦學(xué)生開始感受到這一層的中性狀態(tài)，他的身體將完全開放，就像一張隨時可以記錄戲劇寫作的白紙?！边@是勒考克在自己著作的《詩意的身體》中描述中性面具的文字。我們可以較為清晰地知道，中性面具訓(xùn)練的初衷是為了讓身體尋找到面具上中性表情的狀態(tài)，擺脫掉夸張又毫無意義的動作。

弗朗索瓦·勒考克在中性面具訓(xùn)練時不斷強調(diào)：“不要試圖夸張的表演，不要打算去逗笑別人，也不要過分設(shè)計情節(jié)。因為中性面具的表情是中性的充滿好奇的，你要盡可能地幫助身體去尋找到適合這個中性面具的狀態(tài)，即興地生發(fā)和感受這種平衡狀態(tài)?！彼€特別地強調(diào)注視，并且讓觀眾感受到中性面具的注視，讓我們明白中性面具到底看到了什么，對什么事物好奇等等。圍繞著中性面具，弗朗索瓦·勒考克為我們帶來初期的三個階段訓(xùn)練。

首先是“探索和蘇醒的中性面具”。弗朗索瓦為我們擺出七個中性面具，請學(xué)員們輪流地拿起面具進行觀察觸摸和佩戴，然后大家一起討論談?wù)摳惺?。弗朗索瓦說這是了解中性面具的第一步，你必須知道你臉上佩戴的面具是什么樣子，什么表情，它給你帶來的感受是怎樣的，這非常重要，大家要學(xué)會真正的感受這個面具，因為你要成為他。

首個命題訓(xùn)練的名字為《蘇醒》：演員佩戴面具側(cè)躺在地上，然后慢慢蘇醒過來。觀察這個世界，充滿好奇與未知感。這個訓(xùn)練的時間并不長，只要求演員佩戴面具慢慢醒來觀察認識這個世界，大概表演一分鐘就可以了。訓(xùn)練到此只是一個段落，馬上命題又被延伸變到《元素旅程》層面：醒來的你繼續(xù)發(fā)現(xiàn)世界，情境開始具體化。你身處在沙灘上，發(fā)現(xiàn)眼前濃霧彌漫視線被遮擋，但是漸漸感覺前方擁有一片大海，你開始向海灘靠近。濃霧漸漸散去，你看到了遠方的海岸線，你撿起一塊石頭用力地拋向大海，目睹著石頭遠遠地落入大海，你興奮眺望遠方。

第二個階段是“極端情境中的中性面具”。命題為生活在一起的你們遭遇了一次極端的災(zāi)難，或是地震，或是火災(zāi)，或是洪水，或是戰(zhàn)亂。然后大家逃往另一個地方，一個和之前截然不同的自然環(huán)境之中。

第三個階段叫“中性面具的認同”。是讓學(xué)員們佩戴上中性面具來扮演成一個大自然中的元素，比如水火風(fēng)土。通過不同物體的不同運動狀態(tài)，來尋找身體運動的不同方式。弗朗索瓦讓學(xué)員們試著變成水，變成大海中的水，從平靜到兇猛，他讓學(xué)員們試著尋找不同水流的運動狀態(tài)。

中性面具更為深入的訓(xùn)練叫“戲劇轉(zhuǎn)化”階段，這需要更為長的時間來適應(yīng)。但是，初期的三個階段才是后面訓(xùn)練的重要基礎(chǔ)。弗朗索瓦強調(diào)：在初期的中性面具訓(xùn)練中，我們必須要找到中性平衡的狀態(tài)，懂得空間和身體的關(guān)系，要學(xué)會觀察大自然各種事物本來的運動方式和內(nèi)在韻律，同時不要忘記讓自己始終處于一種開放的，探索的狀態(tài)，用心去注視，和感受這個世界。而之后的學(xué)校一切的訓(xùn)練和教學(xué)，無論情境事件中有多么緊急和緩慢，人物內(nèi)心矛盾有多激烈，我們都將隨時調(diào)用這種中性狀態(tài)作為動作或是表演的始發(fā)點，你會發(fā)現(xiàn)從平衡到失衡的過程具有極強的戲劇性，因為中性面具的意義貫穿了整個學(xué)校的教學(xué)。

勒考克的“形體戲劇”

1956年12月雅克·勒考克在巴黎建立了勒考克國際戲劇學(xué)校，標志著一種全新理念和呈現(xiàn)樣式的戲劇流派誕生。之后，勒考克的學(xué)生，法國太陽劇社創(chuàng)始人及導(dǎo)演姆努什金首次以勒考克觀念與方法作為導(dǎo)向的戲劇流派命名為：形體戲劇。在當時，只要你提到形體戲劇時，大家就會知道你指的就是勒考克所倡導(dǎo)的戲劇流派。

對于形體戲劇，很多人會誤認為這和現(xiàn)代舞或當代舞同為一種表現(xiàn)樣式，盡管在今天當我們談到形體戲劇時，它可以泛指一切運用身體表現(xiàn)的舞臺表演類型：默劇、小丑劇、偶劇、舞蹈劇場等等。但實際上“形體戲劇”（Physical Theatre）首次被提出來時是專門指向一類戲劇流派，與德國舞蹈大師皮娜·鮑什確立的“舞蹈戲劇”或是“舞蹈劇場”（Tanztheater或是Dance Theater）并不是同一概念。

2014年12月17日，筆者到訪巴黎勒考克戲劇學(xué)校觀看一年級學(xué)生的期末匯報表演：意大利假面喜劇訓(xùn)練。我看到的是一種并非傳統(tǒng)的意大利即興喜劇表演，學(xué)生雖然依舊佩戴著傳統(tǒng)意大利面具，但是從文本創(chuàng)意，情境設(shè)置，人物關(guān)系設(shè)定到?jīng)_突組織都有了全新的定義和角度。首先，學(xué)校保留了意大利即興喜劇中對于行當?shù)膭澐?，不同面具代表不同角色，而且每一組人物中都保留了隱性的主仆關(guān)系（傳統(tǒng)意大利即興喜劇都有主仆的角色）。但是，每一個作品都是取材于當下生活的典型情境，與傳統(tǒng)的意大利即興喜劇著眼于宮廷或是貧民生活截然不同。而且學(xué)校不再過分強調(diào)意大利假面喜劇的夸張表演方式，不會再有頻繁的手勢動作和跳躍移動，而是將生活化的表演和面具表演相結(jié)合，所以我們會更相信劇中發(fā)生的一切都來源于我們的生活。

其中一個作品表現(xiàn)的是一對小夫妻和婆婆的故事。由于丈夫的媽媽搬來同住，導(dǎo)致他倆的“夫妻生活”中斷了三個月。這一天，早回家的妻子發(fā)現(xiàn)婆婆出門還沒回來，便打算和丈夫親熱。正在兩人熱吻擁抱時，婆婆回家，一下子打消了這對夫妻的親熱念頭。妻子怒火中燒決定想辦法趕走婆婆，她使用苦肉計趁著丈夫不在現(xiàn)場，制造出種種婆婆虐待她的假象。丈夫看到妻子被打，訓(xùn)斥起自己的媽媽，而老人百口莫辯只好一瘸一拐地離開了這個家。全劇演出僅為十分鐘，在表演中演員借助意大利假面將人物夸張得非常到位，演員們不會將過分地使用面部表情，因為面具遮擋了大半張臉，他們必須調(diào)動身體的造型和動作來配合面具上的表情，喜劇感才能產(chǎn)生，人物的性格才能更為強烈。在最后，當婆婆被趕出家門的時候，一種哀傷之感瞬間產(chǎn)生，剛才還笑得前仰后合的觀眾突然安靜了下來，婆婆面具上頗具喜感的表情和她落寞蹣跚離去的身體動作形成了強烈的反差，我們似乎被某種無奈的現(xiàn)實刺痛了心。燈光緩慢地暗下來，丈夫發(fā)出一聲嘆息，表演結(jié)束。以上，便可以看到勒考克的“形體戲劇”是將傳統(tǒng)的戲劇表演樣式學(xué)習(xí)借鑒過來，并且不斷融合創(chuàng)新。

雅克·勒考克關(guān)于形體戲劇的訓(xùn)練方法，已經(jīng)成為一個較為獨特和完整的體系。在教學(xué)中，傳統(tǒng)表演作為他們非常重要的訓(xùn)練內(nèi)容，這可以為學(xué)員打下扎實的表演基礎(chǔ)。在創(chuàng)新教學(xué)中，LEM動作研究室和中性面具等等無疑是支撐起勒考克戲劇理念的中流砥柱。在傳統(tǒng)之中尋找身體運動的本真，在更為開放的理念之下，不斷開拓表現(xiàn)的邊界，是雅克·勒考克以及勒考克戲劇學(xué)校對于創(chuàng)作與教學(xué)始終的態(tài)度。帕斯卡爾和弗朗索瓦一直在強調(diào)勒考克戲劇學(xué)校并不是一個培訓(xùn)機構(gòu)，而是一個研究身體和生發(fā)創(chuàng)作靈感的地方。其實，研究勒考克及他的戲劇學(xué)校和其他更多的歐美戲劇大師，歸根結(jié)底是為了尋找到一面好的鏡子來反觀自我。當然，這面鏡子并非百分之百的客觀，但是我們可以透過這面鏡子做一個對比：我們都是怎么看待觀眾和創(chuàng)造者的；彼此是如何面對傳統(tǒng)性與當代性；對方的舞臺是如何吸取外部的營養(yǎng)來推動自我的成長，又是怎樣保留民族性和世界性；我們的戲劇是怎樣面對互聯(lián)網(wǎng)時代和多媒體技術(shù)的；在一個流行文化沖擊的今天，彼此是如何捍衛(wèi)傳統(tǒng)或是融入其中的；我們又是使用什么樣的觀念和方式去走向目標的等等。

反觀和對照可以使我們獲得無數(shù)的啟示，而這些啟示將給中國的戲劇發(fā)展帶來更多的可能性。