李熟了

“日本”和“東方”，可說是被貼在鈴木忠志身上最多的標簽，恐怕也是鈴木本人最不愿意看到的標簽。訓(xùn)練法傳遍歐美、舞臺上并不存在常見的“日本元素”、劇團演員來自世界各地，僅就這些特質(zhì)來看，很容易就可以將鈴木與那些民族特性明顯的創(chuàng)作者區(qū)分開來，鈴木本人也明確說：“總有人說，我訓(xùn)練法背后的概念是非常日本人的，但我并不這么認為。”

然而《李爾王》在北京、上海演出過后，“東方”、“日本”的評價依然在演后的文章中俯拾皆是，從演員的表演方式來看，這種評論也的確成立，很難讓鈴木與這些標簽脫離。其間矛盾所在，并不是我們誤解了鈴木，也不是鈴木在作詭辯的自白，而是藝術(shù)家本身創(chuàng)作軌跡的變化、其創(chuàng)作的出發(fā)點與背景，使得他并不能被放置在我們所習(xí)慣的評價框架內(nèi)討論。

何謂“日本”：

身體中心論與下半身美學(xué)

《李爾王》的演出中，演員的身體被突顯出來——調(diào)度少而簡練，演員動作明確而固定化，身體力量強烈而明顯，盡管并沒有削弱“文本”而讓表演者的“身體”蓋過它，但這種要么不動、動則強調(diào)身體的運用方式，仍然使得導(dǎo)演對身體的重視顯而易見。具體到表演上，演員將重心固定在腰部并將能量凝聚于此，依此移動與說詞，這一鈴木作品中眾所周知的特征在《李爾王》中展現(xiàn)無遺。這種表演則來源于舉世聞名的“鈴木方法”：高強度的身體訓(xùn)練，強調(diào)足部的運用，讓演員學(xué)會控制重心、呼吸與能量。

有趣的是，從上述描述可以看出，該劇并沒有我國“民族化”戲劇作品中那些常見的“民族元素”內(nèi)容，鈴木卻仍被視為戲劇“民族化”的典范。評論者們從中所發(fā)現(xiàn)的，是他重視身體，尤其重視下半身，這兩點成為論證鈴木作品“日本”特性的主要觀點。鈴木似乎成為了一個戲劇“民族化”的高階實踐者，他超越了低層次的“元素”階段，而開始發(fā)掘身體本身的民族性。

將對演員身體的重視與日本的本土特性掛鉤，這種觀點在日本學(xué)界也一直存在。日本戲劇理論家河竹登志夫就明確提出，日本戲劇是“人體性傳統(tǒng)”，西方戲劇則是“文本性傳統(tǒng)”，對演員與文本的分別重視成為二者的分野。鈴木也表達了對這種觀點的認同：“日本人很少一開始就從文學(xué)的角度，來理解與認識演劇和表演藝術(shù)。理由很簡單，在日本有許多像能劇和歌舞伎的演員，他們用身體與聲音，以一種特定風(fēng)格、固定形式來表演這些已經(jīng)流傳數(shù)百年的傳統(tǒng)藝術(shù)?！?/p>

但鈴木對身體的重視，并不僅僅是繼承本國戲劇傳統(tǒng)這么簡單。鈴木的創(chuàng)作風(fēng)格形成于上世紀60年代末70年代初，其時正是日本戲劇界的反新劇大潮，新劇即早期日本話劇，多以現(xiàn)實主義風(fēng)格排演西方劇本，而反新劇則又與反文本中心主義一起，為當時的年輕人所推崇。在這種背景下強調(diào)身體，其反叛意味是遠大于繼承的。1971年，鈴木寫道：“所謂新劇這種舞臺最大的特征，如果用簡單的話來形容就是翻譯劇式的表演。從筑地時期以來固守新劇傳統(tǒng)的演員們穿著緊身褲、裝著假鼻子，盡管怎么看都不像西洋人，卻用非日本人的姿勢和語言，為了劇本的要求，極盡模仿之能事……原本與生活樣式密不可分的表演，竟也變成了抽象的技術(shù)體系而獨立發(fā)展?！扁從緦ι眢w的強調(diào)，是以反新劇為出發(fā)點，從文化層面希望在舞臺上復(fù)原“日本人的姿勢和語言”來對抗新劇所潛藏的西洋中心論，從而與日本自身的“生活樣式”一致。

而將所謂日本的身體性定位在對下半身的重視上，不獨鈴木，也是20世紀60年代日本年輕的舞臺工作者們的共識。與鈴木同時代的舞踏大師土方巽、導(dǎo)演寺山修司，都慣于在舞臺上表現(xiàn)佝僂、蜷曲的身體，讓演員更多地貼近地面。

從身體審美角度而言，這實則是為了與所謂“西方”概念里向上伸展的、健康的身體進行區(qū)分，從而形成的一種對抗性審美，并最終楔入民族概念中。60年代正值日本的“安保斗爭”，全國彌漫著反美情緒，“西方”作為一個與美國混雜的整體概念，成為文化上的對抗對象。這種對手的樹立倒不是假想，而是戰(zhàn)后美國作為占領(lǐng)國對于日本的政治壓迫加上文化輸出，使得這種對立關(guān)系是確實存在的。這種背景下，下半身美學(xué)在演出行業(yè)內(nèi)成為建立日本文化認同的一種手段。鈴木明確說：“60年代的日本失去了自身的主體性，急于模仿西方事物，我希望能夠改變這樣子的現(xiàn)象?！蓖瑫r，這也正是那一代日本戲劇創(chuàng)作者們重視身體的深層原因。

盡管鈴木的“日本”特性如此符合他所開始創(chuàng)作的時代，但這種民族特性不管是在產(chǎn)生來源還是發(fā)展目的上，其文化層面的內(nèi)容都遠大于戲劇本身。而一旦以某種文化作為出發(fā)與歸宿，就必然要面臨文化變遷所帶來的風(fēng)險。所以，在鈴木創(chuàng)作的前中期，他也許曾經(jīng)是那個高階“民族化”實踐者。但到了全球化的今天，如果日本的“生活樣式”本身與西方的差別正在消弭，對“日本人的姿勢和語言”的復(fù)原又能立足于何處？當消費主義已經(jīng)在全球范圍內(nèi)使得人類審美趨同時，堅持某種地方性的美學(xué)是否有淪為他者想象中文化獵奇的可能？其意義究竟何在呢？

從“日本”向前：

“東方”真的存在嗎？

《李爾王》的舞臺上，中、日、韓三國演員同臺，共同接受了鈴木方法的訓(xùn)練并統(tǒng)一以之表演，而又各自使用著自己的母語演出。這似乎讓我們看到了鈴木忠志超越日本文化的一種可能：作為東方戲劇和東方美學(xué)的代表，以東方的整體概念與西方戲劇分庭抗禮。這種期望雖然很符合我國許多戲劇人的目標與追求，卻有著無法回避的疑點。

在國內(nèi)的戲劇評論與研究的語境中，“東方”一直是一個非常模糊曖昧的概念，其內(nèi)涵與外延均不明確，卻被反復(fù)運用和提出，甚至作為某些重要的創(chuàng)作想象的出發(fā)點。關(guān)于“東方”概念本身的討論，學(xué)界已經(jīng)連篇累牘，這里不作引申，僅就戲劇層面而言，這種表述恐怕就已經(jīng)是一廂情愿。只需要將中國與日本比較，就會迅速發(fā)現(xiàn)這種“東方”概念內(nèi)部巨大的差異性。

以前文所述的“身體中心論”與“下半身美學(xué)”為例。日本戲劇的“人體性傳統(tǒng)”是否適用于中國？如果以京劇為對象來比較，似乎中國戲劇與日本一致，有著重視演員身體的傳統(tǒng)。但再往前追溯，到昆曲時代，文本就在中國戲劇中有著崇高位置；而一直上溯到元雜劇，則流傳至今的已經(jīng)完全是被奉為經(jīng)典的演出文本，演出樣式已經(jīng)鮮為人知了。也即，如果說重視身體是東方戲劇的共有特征，恐怕是不符合中國戲劇的長期傳統(tǒng)的。

重視下半身的規(guī)則同樣不適用于中國。盡管日本的“下半身美學(xué)”除去對抗性，也有著來源于文化傳統(tǒng)的淵源：農(nóng)耕文明中農(nóng)民的向下身體——但具備了同樣文化背景的中國卻沒有這樣的身體性。華語界杰出的編舞家林懷民曾提出，西方的審美是“向上”，因而產(chǎn)生了哥特尖頂之類的建筑，也產(chǎn)生了芭蕾這種踮起腳尖觸摸天空的舞蹈；中國的審美則是“綿延”，因而出現(xiàn)了直線延續(xù)的長城和在空間內(nèi)部綿延的故宮，并有了太極這樣的身體藝術(shù)。和日本相比，中國人并不將佝僂的姿態(tài)或是向下的力量視為自己的民族身體特性，按照林懷民的說法，我們看重的是平面與內(nèi)部的延伸。不僅如此，國內(nèi)舞蹈理論上甚至有著中國古典舞強調(diào)上半身而西方芭蕾重視下半身的觀點，這已經(jīng)完全為將重視下半身視為東方特質(zhì)提出了反例。

此外，如果把這些觀點并置，西方、中國、日本，在美學(xué)上簡直是形成了各自關(guān)注“向上”、“平面延伸”、“向下”的完整的三極格局。這種觀點就更可疑了，這個三極格局中，何以中國與日本能夠獨立出來，作為國家而與整體性概念的“西方”并立？西亞、東南亞、非洲、拉美這些不在分類中的地區(qū)，其美學(xué)又該如何自處呢？或許這種想要以超民族的地域為疆界來區(qū)分出美學(xué)傳統(tǒng)并進行歸類的觀念，本身就疑點重重。

那么問題來了，如果鈴木忠志的創(chuàng)作如此具備日本民族特性，卻連推廣成為東方共有特質(zhì)都不可行，到底又能如何發(fā)展？今天的“鈴木方法”在歐美被視為普適性的訓(xùn)練方法，鈴木作品被劃入跨文化戲劇范疇，這其間究竟發(fā)生了什么？

通往“世界”的方法

回到《李爾王》上來。首演于1984年的本劇作為鈴木中后期的代表作，與早期鈴木相較，其區(qū)別清晰可見。上世紀80年代的演出版本中，臺上就已經(jīng)全部是歐美演員，一律用英文演出，從一開始就與“日本人的姿勢和語言”的追求相去甚遠。到了21世紀的版本中，臺上日、韓、俄、美四國演員同臺，各自使用母語，強調(diào)文化差異與構(gòu)建共處可能的導(dǎo)演意圖更加明顯。今年在中國上演的則是本劇的最新版本，使用的是中、日、韓三國演員，實則是此前多國版的延續(xù)，其背后的概念并不局限于東方。

除去演員與語言的選擇，最早的《李爾王》演出中李爾王坐的是普通的椅子，臺上也都是劇中角色；到了多國版和現(xiàn)在的版本中，李爾坐著輪椅，臺上出現(xiàn)了多名護士形象，鈴木后期所一直闡釋的“世界是一所大醫(yī)院”的主題更加顯而易見。與早期代表作《特洛伊婦女》中那種以淪陷后的特洛伊對戰(zhàn)后日本做出強烈暗示的民族性闡釋相比，《李爾王》時期的鈴木所關(guān)注的已經(jīng)是更為普適性的主題。

在鈴木早期的“日本”與“西方”的二元對立論中，兩者能否作為一組二元關(guān)系而成立，本身其實十分可疑，但這種關(guān)系已經(jīng)不再存在于鈴木的思考范圍之內(nèi)。對于鈴木本人而言，不管是“日本”還是“東方”，都在他創(chuàng)作的中后期開始迅速被超越。身體依然得到重視，下半身依然是訓(xùn)練的重點，但不管是演員、語言、訓(xùn)練對象，都已經(jīng)來自世界各國，對身體和下半身意義的闡釋也隨之變遷。鈴木方法已經(jīng)發(fā)展成為了一種跨文化的平臺，鈴木的作品具備了更廣的文化意味，從“日本”直接到達了“世界”。

這種到達“世界”的具體方法，可以從鈴木的戲劇理論中更清晰地理解。中后期的鈴木戲劇理論，最核心的是“動物性能源”與“文化就是身體”這兩個概念。所謂“動物性能源”，指人力、畜力等能源，相對的“非動物性能源”則是風(fēng)力、火力、電力等，這兩者實際上是社會學(xué)上區(qū)分現(xiàn)代化與前現(xiàn)代化的概念。具體到舞臺上，前者則特指人力——演員本身，后者便是麥克風(fēng)、多媒體等現(xiàn)代手段了，鈴木認為現(xiàn)代劇場的衰敗在于引入了過多“非動物性能源”，要求恢復(fù)如能劇一樣以身體作為能量來源的“前現(xiàn)代劇場”的傳統(tǒng)。而“文化就是身體”則是上一個概念更宏大的延伸，鈴木闡釋說：“我認為一個所謂有‘文化的社會，就是將人類身體的感知與表達能力發(fā)揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式……‘現(xiàn)代化已經(jīng)徹底肢解了我們的身體機能……我現(xiàn)在所做的，就是在劇場的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體。不僅是要回到傳統(tǒng)劇場的形式，如能劇、歌舞伎，還要利用傳統(tǒng)的優(yōu)點，來創(chuàng)造優(yōu)于現(xiàn)代劇場的實踐。我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解的身體功能重組回來，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。”這里，鈴木將身體視為文化的載體，而現(xiàn)代化則是有可能消滅這個共同體的對立面。

可以明顯看出，鈴木這套理論本質(zhì)上是以人類的身體作為手段，對現(xiàn)代化進行反抗。亦即，是以傳統(tǒng)去對抗現(xiàn)代，而非以日本對抗西方。鈴木實際上是否定掉了“日本與西方”的二元論的存在，而認為對抗存在于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間。 “日本與西方”置換為了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”，在這種維度之下，作為日本的，同時又是傳統(tǒng)的表演方式就具備了成為共性平臺的可能，以身體為中心的表演不僅僅是某個民族的戲劇傳統(tǒng)，更重要的是它作為前現(xiàn)代遺留下來的藝術(shù)，提供了在當下在劇場里抗擊現(xiàn)代化的手段和思想資源。這種置換就是鈴木超越“日本”而到達“世界”的方法。

盡管已經(jīng)成為世界級別的藝術(shù)家，鈴木最近的言論，仍然常常落在日本，關(guān)注當下日本的現(xiàn)實。只是他已不再將日本視為獨立于西方之外的存在，而是看作現(xiàn)代化世界中的一個標志，用傳統(tǒng)來與之對抗。所謂的改變?nèi)毡?，在這里與改變現(xiàn)代已經(jīng)完全合一了。鈴木忠志的理論、訓(xùn)練與創(chuàng)作，最初從日本出發(fā)，如今重新落到日本時，早已不是簡單的回歸。而能完成這樣的轉(zhuǎn)換與超越，或許就是大師之所以被稱之為大師的所在吧。