張培

(北京理工大學(xué)德語(yǔ)系，北京100732)

格林兄弟的經(jīng)典童話《白雪公主》和《睡美人》之所以能夠廣為流傳，除了其所頌揚(yáng)的“真善美”的價(jià)值觀念，根本的原因在于其道破了一個(gè)永恒不變的“真理”——“女性之間天然相互嫉妒”。學(xué)者約納斯(Jones)認(rèn)為，格林兄弟版《白雪公主》的故事由出生、嫉妒、驅(qū)逐、收留、妒火重燃、死亡、陳列、復(fù)活、問(wèn)題解決等幾部分組成［1］，嫉妒是情節(jié)發(fā)展的主線。學(xué)者貝特爾海姆(Bettelheim)則把《白雪公主》的母題歸結(jié)為女孩對(duì)母親的嫉妒，即女孩在俄狄浦斯情結(jié)的驅(qū)使下，把母親想象成競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手和迫害者，在經(jīng)過(guò)種種考驗(yàn)后，女孩最終戰(zhàn)勝母親(后母是生母形象的隱晦變形)，實(shí)現(xiàn)情感的宣泄［2］。另外，《睡美人》的故事同樣源于無(wú)法遏止的嫉妒心理。由于邪惡的女巫卡拉波斯沒(méi)有收到國(guó)王的邀請(qǐng)參加為睡美人出生舉辦的盛宴，所以，她心懷嫉妒和憤恨，之后發(fā)出魔咒，導(dǎo)致公主沉睡百年。

嫉妒是格林童話《白雪公主》和《睡美人》母題的核心，是推動(dòng)人物行為和心理變化的主要?jiǎng)恿ΑＨ欢?，嫉妒背后又是什么?Gilbert 在《白雪公主與她的wicked Stepmother》一文中，一語(yǔ)道破隱藏在嫉妒背后的玄機(jī):“女性之間的聯(lián)盟在父權(quán)社會(huì)很難建立;女人在魔鏡聲音的驅(qū)使下幾乎不可避免地與其他女人為敵?！辩R子作為童話《白雪公主》的中心意象，不僅照出“父權(quán)制”的神話，也照出父權(quán)文化對(duì)個(gè)人思想意識(shí)的控制。Gilbert 從女性主義視角對(duì)《白雪公主》進(jìn)行顛覆式的解讀，他指出，該童話中真正的操縱者是從未出現(xiàn)的國(guó)王，白雪公主和王后歸根結(jié)底都是父權(quán)的犧牲品，前者失去了主體性，后者受到死亡的懲罰。更重要的是，白雪公主和王后其實(shí)是一個(gè)女人在人生不同階段的寫(xiě)照。

Gibert 的這一論斷與耶利內(nèi)克戲仿童話的意圖不謀而合，都旨在揭示隱藏在經(jīng)典童話母題背后的秘密，但Gibert 卻沒(méi)能將一個(gè)重要問(wèn)題追根到底:父權(quán)文化中的女性角色只是受害者和犧牲品嗎?對(duì)這一問(wèn)題，耶利內(nèi)克有更深層次的思考，她說(shuō):“父權(quán)制不表示總是男人操縱控制一切，也有女人在操縱控制，只不過(guò)最終只會(huì)給男人帶來(lái)好處?！保?］12從耶利內(nèi)克的這兩部劇本可以看出，父權(quán)統(tǒng)治秩序下的很多女性往往兼具兩種身份:既是被壓迫者，也是同謀者。然而，這些淪為男性幫兇的女性并非真正獲得了權(quán)力地位，她們只是在男性缺席的場(chǎng)所，模仿男性的權(quán)威，代替男性扮演壓迫者的角色，以免自己也變成犧牲品而不得不為之。耶利內(nèi)克對(duì)女性雙重身份的批判正是她對(duì)父權(quán)制神話的解構(gòu)之處，她不僅批判父權(quán)制對(duì)女性的奴役，還揭露出父權(quán)制對(duì)女性的異化，以及女性頭腦中根深蒂固的異化的觀念意識(shí)。對(duì)于女性的生存狀態(tài)來(lái)說(shuō)，后者比前者更可怕。正如耶利內(nèi)克所言，她不是同男人斗爭(zhēng)，而是同歧視女人的制度斗爭(zhēng):“這是我原本的主題，不管是性還是經(jīng)濟(jì)權(quán)力，只要女人成為男人的幫兇，就一定會(huì)失敗?！保?］13

一、顛覆經(jīng)典童話母題

顛覆經(jīng)典童話母題是耶利內(nèi)克戲劇《白雪公主》和《睡美人》最主要的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，也是她的當(dāng)代戲仿與傳統(tǒng)改寫(xiě)最本質(zhì)的區(qū)別。如果說(shuō)《白雪公主》和《睡美人》的傳統(tǒng)變體①意大利童話《年輕的奴隸》(The young Slave)、德國(guó)格林童話《白雪公主》、蘇格蘭蓋爾語(yǔ)童話《愛(ài)爾蘭國(guó)王女兒的故事》(The King of Ireland’s Daoughter)、美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫(huà)《白雪公主和七個(gè)小矮人》(Snow White an d Seven Dwarfs，1937)等都屬于傳統(tǒng)的《白雪公主》母題變體。是對(duì)母題的肯定、重復(fù)和鞏固，那么耶利內(nèi)克的這兩部戲劇則是對(duì)母題的質(zhì)疑、顛覆和重塑。耶利內(nèi)克從不同層面對(duì)原有母題進(jìn)行了新的闡釋:在意象處理方面，凸顯鏡子或其變體作為“權(quán)力之眼”的象征意義;在人物刻畫(huà)方面，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)童話塑造的女性兩極化形象，在傳統(tǒng)童話中，一方面是對(duì)女性理想化的美化描寫(xiě);另一方面，卻是極端負(fù)面的丑化描寫(xiě)。女性要么是圣女，要么是妓女;要么是充滿奉獻(xiàn)精神的善良母親，要么是惡毒的女巫;要么是需要保護(hù)的柔弱女子，要么是陰險(xiǎn)狡詐的紅顏禍水，總而言之，要么是圣母瑪利亞，要么是引誘男人犯罪的夏娃。耶利內(nèi)克打破這種把女性分為“天使”和“蕩婦”的簡(jiǎn)單二分法的界限，在她的當(dāng)代戲仿中，白雪公主和睡美人不再是對(duì)自己的美不自知、成為玩偶和商品的純粹欲望客體，而是試圖主宰自己命運(yùn)的欲望主體;在情節(jié)設(shè)置方面，沒(méi)有跌宕起伏的戲劇情節(jié)，也沒(méi)有戲劇結(jié)構(gòu)中的平衡與邏輯，借助童話的“奇妙”原則②馮亞林在《用童話構(gòu)建歷史真實(shí)——君特格拉斯的〈比目魚(yú)〉與德國(guó)浪漫童話傳統(tǒng)》一文中，如此闡釋童話的“奇妙”原則:“通過(guò)對(duì)日常理性邏輯的消解，使得一種超越時(shí)空的、虛幻的、歷史與現(xiàn)實(shí)相交織的敘事方式成為可能?！焙汀俺橄蟆憋L(fēng)格，耶利內(nèi)克借人物之口，通過(guò)一個(gè)角色的長(zhǎng)篇獨(dú)白或角色間的對(duì)話，表達(dá)對(duì)男人、對(duì)女人、對(duì)兩性關(guān)系、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾神話的看法。通過(guò)上述“篡改”，耶利內(nèi)克的戲仿文本挖掘出女性間嫉妒的根源:不是鏡子給出的“誰(shuí)更美，誰(shuí)最美”的答案，而是“鑲嵌”在鏡子中的“權(quán)力之眼”。

在一次訪談中，?？略谩皺?quán)力之眼”(the eye of Power)比喻“全景敞式監(jiān)視主義”(panopticism)的中心——眺望塔上那雙看不到卻又一直存在的監(jiān)視之眼。全景敞式監(jiān)獄又被譯為環(huán)形監(jiān)獄，它的中心設(shè)有一個(gè)瞭望塔，塔內(nèi)有一圈原型窗戶，面向環(huán)形建筑中被分隔開(kāi)來(lái)的小囚室。由于逆光原理，囚者無(wú)法看到巡視者是否正在塔內(nèi)對(duì)自己進(jìn)行監(jiān)視。這種向心的可見(jiàn)性使囚者無(wú)時(shí)無(wú)刻不感到自己正處于監(jiān)視之下，從而被迫自律。在?？碌钠饰鱿拢俺ㄊ奖O(jiān)獄是“被還原到理想狀態(tài)的權(quán)力機(jī)制的示意圖”，是一種“政治技術(shù)的象征”。在現(xiàn)代社會(huì)中，“權(quán)力之眼”體現(xiàn)為一種被主體內(nèi)化的自我監(jiān)視機(jī)制，權(quán)力通過(guò)話語(yǔ)在社會(huì)成員中普及針對(duì)其身體的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，在獎(jiǎng)懲制度的壓力下，主體內(nèi)化這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，從而成為被規(guī)訓(xùn)和自我規(guī)訓(xùn)的主體。

與?？绿岢龅摹皺?quán)力之眼”控制下身體的標(biāo)準(zhǔn)化相呼應(yīng)，女性主義者列出三類特別針對(duì)女性的身體規(guī)訓(xùn)技術(shù):一、身體的尺寸與形狀;二、身體的動(dòng)作與舉止;三、身體作為被裝飾的表面等［4］。格林童話《白雪公主》中，身體審美對(duì)女性命運(yùn)起著決定性作用:“鏡子，鏡子，墻上的鏡子。世上的哪個(gè)女人最美麗?”［5］鏡子既是女性美的評(píng)判者，也是女性命運(yùn)的主宰者，它全知全能推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。從表面看，鏡子權(quán)威且公正，且無(wú)性別屬性，但實(shí)際上，“他［國(guó)王］的聲音就隱藏在她(王后)的鏡子后面，她的頭腦之中。”表面上來(lái)看，國(guó)王并不在場(chǎng)，但他的權(quán)威卻從未缺場(chǎng)，鏡子成為帶有明確父權(quán)屬性的“權(quán)力之眼”的化身。

在耶利內(nèi)克看來(lái)，“大眾神話的根本原則是文化和個(gè)體身上的父權(quán)思想，它們構(gòu)成了社會(huì)的中心權(quán)力機(jī)構(gòu)，構(gòu)成了壟斷的制度化的統(tǒng)治秩序，在這個(gè)秩序里只有掌權(quán)者的共同利益。”“掌權(quán)者”制造神話，以支配和控制民眾，“權(quán)力之眼”作為神話發(fā)揮意識(shí)形態(tài)作用的監(jiān)督機(jī)制，具有強(qiáng)烈的父權(quán)意味。劇本《白雪公主》和《睡美人》把鏡子這一意象或其變體從幕后推向臺(tái)前，從而揭穿鏡子“權(quán)力之眼”的本質(zhì)。在耶利內(nèi)克的《白雪公主》中，鏡子是這樣登場(chǎng)的:“我繼母則總要為他人而生，她頻頻顧鏡自憐，好像自己至少和美貌相依為命似的。對(duì)她來(lái)說(shuō)，我的存在是眼中釘，這眼只想看到自己。鏡子并非意味著‘為什么?’而是意味著‘什么?’意味著‘你們究竟還想要什么?’”［6］劇中的王后“顧鏡自憐”，為容貌所累，身體成為她自我評(píng)價(jià)的首要標(biāo)準(zhǔn)，取悅“他”人成為她生活的最高目標(biāo)。

在近代西方文化傳統(tǒng)中，女性一直和身體緊密相連。近代歐洲哲學(xué)是唯心主義一統(tǒng)天下，特別是在德國(guó)，從萊布尼茨到康德到黑格爾，唯心主義哲學(xué)體系都是建立在精神和物質(zhì)二元對(duì)立，并且精神決定物質(zhì)的基礎(chǔ)上，這種重精神、輕物質(zhì)、揚(yáng)靈魂、貶肉體的文化傳統(tǒng)，深深影響了男性對(duì)女性的認(rèn)識(shí)與評(píng)判。波伏娃在她振聾發(fā)聵的著作《第二性》中指出:“男性認(rèn)為自己是純粹的意志，絕對(duì)的精神，而女性則是與之對(duì)立的身體?！保?］耶利內(nèi)克筆下的王后認(rèn)可權(quán)力話語(yǔ)的評(píng)判權(quán)威，從而失去了自我，也失去了存在主義意義上主體的超越性和選擇自由。與淪為身體“奴隸”的王后不同，戲劇里的白雪公主深諳自己的女性魅力，并懂得如何利用美貌達(dá)到自己的目的:“我花容月貌，所以總是成功。”她甚至想通過(guò)身體在兩性關(guān)系中占主導(dǎo)地位:“為了小矮人，我情愿上床躺下，讓他們也有機(jī)會(huì)體驗(yàn)一回自尊?！卑籽┕髟噲D犧牲身體的自主性以獲得精神的自主性，她的這一想法表明她的行為不完全是對(duì)“權(quán)力之眼”的混沌盲從，而是運(yùn)用身體策略對(duì)權(quán)力進(jìn)行某種抵抗，然而這種抵抗是對(duì)自身設(shè)置的陷阱，最后白雪公主最后不得不承認(rèn):“小矮人算小了吧，但他們對(duì)我的收斂卻不屑一顧。據(jù)說(shuō)，他們別的不要，就要絕色美女，為了日子過(guò)得滋潤(rùn)，能展現(xiàn)自己的無(wú)拘無(wú)束，如有需要也可以在戶外，在草地上，他們都會(huì)連遮羞都顧不上，急不可耐地奔過(guò)來(lái)?yè)涞轿疑砩?，而且是齊刷刷地一起撲上來(lái)?！卑籽┕飨搿按蛩殚L(zhǎng)久以來(lái)每個(gè)女人都要照的那面鏡子”［8］，結(jié)果卻更加凸顯了“鏡子”至高無(wú)上的地位。

同樣想擺脫“權(quán)力之眼”控制的睡美人，在劇本一開(kāi)始便以思辨者的身份出場(chǎng)，她發(fā)出一連串的疑問(wèn):我是誰(shuí)?面前的又是誰(shuí)?名叫王子還是真的王子?女人通過(guò)男人而復(fù)活?男人的愛(ài)情給了女性第二次生命?這一個(gè)個(gè)的疑問(wèn)是睡美人在永恒中對(duì)自己的肯定和支持。與格林童話中那位永遠(yuǎn)在沉睡的公主不同，劇本中的公主雖然“醒不了也動(dòng)彈不得”，卻要在睡夢(mèng)中表達(dá)自己的思想，因?yàn)樗安荒芟衿渌四菢酉谒劳?、歸于虛無(wú)”。隨著王子的出場(chǎng)，公主對(duì)現(xiàn)實(shí)質(zhì)疑的聲音被向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的聲音取代，她接受了F 太太的建議:“反正得給什么要什么”。睡美人被王子吻醒，但這位王子并不是給她帶來(lái)浪漫愛(ài)情的“白馬王子”，因?yàn)樗栽倿椤吧系邸?，并?hào)稱公主是他的私人財(cái)產(chǎn)。對(duì)于王子的傲慢言論，睡美人忍不住進(jìn)行還擊和嘲諷:“人們說(shuō)上帝在，王子在，您相信兩者是一回事兒?一個(gè)王子畢竟可以被他母親、被王后廢黜，因?yàn)樗藧号?，但誰(shuí)能廢黜上帝?誰(shuí)知道呢，也許是我，就因?yàn)槲抑辽龠€有一段時(shí)間也永存來(lái)著?”睡美人對(duì)王子的嘲諷之聲打破了經(jīng)典童話中女性慣有的“沉默”，但戲劇性的一幕出現(xiàn)在篇末:“他(王子)遞給睡美人一個(gè)白色長(zhǎng)絨兔子服裝，服裝上陰部極突出，他告訴她怎么穿，她照她說(shuō)的做。在她穿好服裝后兩人立刻開(kāi)始瘋狂做愛(ài)。他們頭上的樹(shù)籬塌了，把他們埋在下面。各種各樣的動(dòng)物從樹(shù)籬中站起，主要是母雞，他們的行為真的像動(dòng)物，很逼真地模仿動(dòng)物的行為!”至此，公主質(zhì)疑、妥協(xié)、批判和諷刺的聲音統(tǒng)統(tǒng)消失在王子和公主瘋狂的交媾聲音中。“隨時(shí)會(huì)站起來(lái)變成人”的“樹(shù)籬”在這里成為鏡子的變體——“權(quán)力之眼”，隨著公主被“樹(shù)籬”砸在身下，她不堪一擊的反抗也以失敗告終。在這戲劇性的一幕中，男人的專制與縱欲，女性的野心與脆弱，都消融于狂歡之中。哪里有女性的尊嚴(yán)?哪里有女性的獨(dú)立?耶利內(nèi)克冷眼旁觀，她終結(jié)了所謂的女性解放。

二、反諷意識(shí)

從耶利內(nèi)克對(duì)經(jīng)典童話母題象的顛覆，便可理解為何她是德語(yǔ)文學(xué)領(lǐng)域最有影響力、也最褒貶不一的作家之一。支持欣賞她的人認(rèn)為她是一個(gè)有同情心、羞怯孤獨(dú)而深居簡(jiǎn)出的女人，是“世界女士和馬克思主義者”“無(wú)助絕望的神經(jīng)病患者”“時(shí)尚者”或者“對(duì)自己的作品感到羞愧的乖姑娘”。批評(píng)者則認(rèn)為她冷酷無(wú)情，給她貼上“女魔多米娜”“語(yǔ)言的強(qiáng)奸殺人犯”“施虐和受虐狂”、給自己國(guó)家抹黑的“玷污鳥(niǎo)巢者”的標(biāo)簽。她充滿挑釁性的作品被斥為“漫無(wú)目的的謾罵”“純粹的女權(quán)主義話語(yǔ)”、自我陶醉式的“沉湎于世界末日的預(yù)言”，以及對(duì)世界“陰險(xiǎn)惡毒的仇恨頌歌”。德語(yǔ)文學(xué)評(píng)論教皇賴?！だ岽幕J(rèn)為:“她的文學(xué)天賦，謹(jǐn)慎地說(shuō)，較為平凡”。文學(xué)批評(píng)家伊麗思·拉狄氏表示，對(duì)她“尖銳、大馬力、急促過(guò)頭趨于怪誕的走火入魔的方式”［9］不能茍同，并懷疑耶利內(nèi)克在家鄉(xiāng)之外能否找到一個(gè)讀懂她作品的讀者。

圍繞耶利內(nèi)克和她作品的爭(zhēng)議可以歸結(jié)為作家解神化寫(xiě)作的邏輯性結(jié)果。耶利內(nèi)克接受了巴特的神話學(xué)思想，在自己的寫(xiě)作過(guò)程中“輕輕敲打語(yǔ)言，以便聽(tīng)出其中的意識(shí)形態(tài)”［10］。20 世紀(jì)50 年代，羅蘭·巴特在對(duì)巴黎一系列社會(huì)現(xiàn)象和文化符號(hào)的解讀過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了神話共有的謊言基礎(chǔ)，即資產(chǎn)階級(jí)虛假的意識(shí)形態(tài)面具。在巴特看來(lái)，現(xiàn)代人的生活無(wú)論如何具體、客觀和理性化，其實(shí)都被控制在一個(gè)無(wú)所不在的神話結(jié)構(gòu)里。巴特所說(shuō)的神話并非是人們通常所理解的那些傳說(shuō)、那些最早的象征故事以及出于對(duì)大自然的畏懼而做出的虛構(gòu)奇談。最早的神話故事承載了人們對(duì)生命意義的探尋，以及對(duì)美好生活的憧憬，而巴特所提及的現(xiàn)代神話充滿了騙人的謊言和虛假的偽善，與傳統(tǒng)神話相比，現(xiàn)代神話的虛構(gòu)性更隱蔽，也更有企圖。在他的經(jīng)典著作《神話學(xué)》(Mythen des Alltags)中，巴特把目光對(duì)準(zhǔn)了日常生活中人們習(xí)以為常、熟視無(wú)睹的各種生活現(xiàn)象，試圖尋找并揭露隱藏其后的意識(shí)形態(tài)。他在《神話學(xué)》中告訴人們:“簡(jiǎn)而言之，在對(duì)我們當(dāng)代環(huán)境的敘事中，一看到自然和歷史無(wú)時(shí)無(wú)刻不攪混在一起，我就憤憤不平，就想在那‘不言而喻’的裝飾性的展現(xiàn)中，探究隱藏在那兒的意識(shí)形態(tài)的濫用和它的荒謬?！保?1］7巴特的神話學(xué)植根于巴黎的“現(xiàn)象”和“事實(shí)”，他在那些所謂的現(xiàn)象和事實(shí)那里，找到它們隱藏的一面，找到這些現(xiàn)象和事實(shí)的虛假成因，批判他稱為“神話”或“信條”的觀念，揭露那種把“文化”說(shuō)成“自然”，把后天說(shuō)成先天性的企圖。

與巴特相比，耶利內(nèi)克批判大眾神話的策略則是:“不是正面迎擊，而是將之利用，技法上模仿神話模式，套用那些‘自然的聲音和反聲音’——由大眾話語(yǔ)(電視、廣告、流行歌曲、文學(xué)、哲學(xué)等)建構(gòu)的神話，并將它們夸張、扭曲和變形，推至極端，在不斷顛覆、褻瀆、戲仿和反諷中，在循環(huán)往復(fù)的敘述結(jié)構(gòu)中，使其自動(dòng)彰顯出荒謬和虛偽的本性?！币麅?nèi)克最重要的解神化寫(xiě)作方式就是“反諷”，如羅蘭巴特所說(shuō):一個(gè)解神化作家的“語(yǔ)言不是為了展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是意指現(xiàn)實(shí)”［11］123。耶利內(nèi)克如此看待自己的寫(xiě)作方式:“我采用的這種寫(xiě)作方式，即尖銳的諷刺或者夸張……應(yīng)該看事物的本質(zhì)……我要表達(dá)的是美麗的表象和表面清白的畫(huà)面的真相。當(dāng)人們遠(yuǎn)看時(shí)，會(huì)把這個(gè)真相看得更清楚。也許我這么寫(xiě)，是因?yàn)槲覐囊婚_(kāi)始就用自然學(xué)家朝一個(gè)螞蟻堆里看的目光，遠(yuǎn)看事物……因此，人們常常說(shuō)我冷酷如鋒利的解剖刀一般?！保?2］耶利內(nèi)克所說(shuō)的“諷刺或者夸張”，抑或與事物保持距離的“遠(yuǎn)看”，即是指反諷。反諷是耶利內(nèi)克作品形式的一個(gè)根本特征，也是她觀察世界的思維方式和人生態(tài)度。在她不同時(shí)期的作品里，大到情節(jié)的安排，小到遣詞造句，幾乎處處有反諷。耶利內(nèi)克用反諷構(gòu)建了一個(gè)充滿矛盾和悖論的現(xiàn)實(shí)世界，在她筆下，現(xiàn)實(shí)失去它美麗的光環(huán)，展現(xiàn)出丑陋和罪惡的真實(shí)面目。

那么，何謂反諷?反諷與解神化又有什么樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?克爾郭凱爾認(rèn)為，蘇格拉底是反諷之父，在柏拉圖《大希庇阿斯》中，蘇格拉底故作無(wú)知地向希庇阿斯請(qǐng)教“什么是美”，并把希庇阿斯自以為是的答案一一駁倒，這便是“蘇格拉底的反諷”。因此，一般認(rèn)為傳統(tǒng)的反諷是始于古希臘修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)，意思是反語(yǔ)、反詰。它蘊(yùn)含著雙層含義:一是戴著面具的外表;一是潛在的現(xiàn)實(shí)。反諷者所張揚(yáng)的看似是外層的價(jià)值觀，但其真正的用心卻在內(nèi)層所隱含的意義上?？茽柌剪斂嗽凇斗粗S》的第一章介紹反諷的歷史時(shí)指出:“這種佯裝的技巧開(kāi)創(chuàng)了西方政治和哲學(xué)的傳統(tǒng)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)這種談話意義的技巧處理，迫使對(duì)話的雙方對(duì)人類語(yǔ)言的最本質(zhì)概念產(chǎn)生懷疑和批判?！保?3］作者看到了西方反諷作為修辭技巧最基本的品質(zhì)，就是在字面意義和深層含義的間隙之間，游離著不同因子的碰撞和牽引，這導(dǎo)致了矛盾中的懷疑和批判。反諷作為西方文化的主要表征之一，與西方的文化發(fā)展一樣古老而綿長(zhǎng)。以施萊格爾為代表人物之一的德國(guó)浪漫主義的反諷精神是西方反諷詩(shī)學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。李伯杰在《弗·施萊格爾的“浪漫反諷”說(shuō)初探》一文中，對(duì)德國(guó)浪漫主義反諷的基本特征做了比較詳細(xì)的分析。李伯杰指出，施萊格爾的“浪漫反諷”說(shuō)是一個(gè)植根于哲學(xué)的方法論和思維方式，也是一個(gè)深刻的價(jià)值觀問(wèn)題?！胺粗S就是永恒的靈活性的清晰意識(shí)”，使一切靜態(tài)的東西進(jìn)入運(yùn)動(dòng)，使一切存在的東西超越自身，這種否定和超越，不在于破壞，而在于創(chuàng)造，是感性和理性的動(dòng)態(tài)和諧，是自行創(chuàng)造與自行毀滅的永恒交替，能夠使藝術(shù)家始終保持超然于作品之上的自由地位，并且推動(dòng)人類自身朝著無(wú)限完善發(fā)展。李伯杰在文中指出:“浪漫派請(qǐng)出了‘反諷’(Ironie)，目的之一就在于提醒人們注意自己可能陷入謬誤。施萊格爾秉承了蘇格拉底反諷的精髓即詰問(wèn)法，不斷對(duì)自己已經(jīng)得到的結(jié)論進(jìn)行反問(wèn)，指出結(jié)論的荒謬之處，以此來(lái)否定業(yè)已形成的結(jié)論，這就是他本人所說(shuō)的‘自我創(chuàng)造與自我毀滅’這一周而復(fù)始的過(guò)程。”［14］

反諷所產(chǎn)生的“自我創(chuàng)造與自我毀滅”的過(guò)程正是對(duì)耶利內(nèi)克解神化寫(xiě)作最好的注解。在戲仿劇本《白雪公主》和《睡美人》中，那些被美輪美奐的面紗所籠罩的神話概念——“美麗”“愛(ài)情”“家庭”“性”“自由”和“真理”都不過(guò)是“把女人限制為女仆、英雄的母親和勇敢的伴侶而混合成的泥漿”［15］。照出“美麗”的鏡子其實(shí)是“權(quán)力之眼”;“愛(ài)情”被抽空所有的內(nèi)含和外延，只剩下一個(gè)巨大的空洞的能指，因?yàn)橐麅?nèi)克所描寫(xiě)的愛(ài)情，不是兩情相悅，而是一方(多半是女方)的一廂情愿或男女情欲的放縱;小矮人不再是“人類大家庭”中樂(lè)于助人的平民英雄，而是對(duì)公主美貌和身體垂涎萬(wàn)分的齷齪大叔;追求“自由”和“真理”的白雪公主最后死于獵人的槍下，而“槍”則是弗洛伊德心理分析中的男性性器官，這表明尋求自我解放的白雪公主最后還是沒(méi)能擺脫以父權(quán)為中心的“權(quán)力之眼”的控制。

由于耶利內(nèi)克沒(méi)有按照激進(jìn)女性主義者愿意看到的那樣，將女性描繪得比男性善良、高貴、更有道德感，所以，她受到不少女性主義者的攻擊，她的作品被指責(zé)是嘲諷丑化女性。事實(shí)上，耶利內(nèi)克只是不留情面地展現(xiàn)人性的多棱鏡而已。在她的眼中，人性是復(fù)雜的，并非加繆所言:人是無(wú)辜的，荒誕在于“人與世界的對(duì)立”。耶利內(nèi)克揭開(kāi)了父權(quán)制神話制造的兩性關(guān)系“清白無(wú)辜”的表象，揭穿“遮蔽和掩蓋了一切的自然的花言巧語(yǔ)”，她筆下的女主人公不是西西弗斯，因?yàn)槲魑鞲ニ故歉哔F的、反抗的、悲劇性的，她筆下的她們是高貴與卑賤并存、反抗與屈從共在、可憐與可笑共生，這一點(diǎn)，即使是身份高貴、容貌美麗的公主，也不例外。

通過(guò)對(duì)經(jīng)典童話的當(dāng)代戲仿，耶利內(nèi)克揭開(kāi)了父權(quán)制神話的面紗。如果說(shuō)經(jīng)典童話是一種權(quán)力話語(yǔ)，那么耶利內(nèi)克的這兩部戲劇無(wú)疑是一種抵抗話語(yǔ)，通過(guò)話語(yǔ)的再生產(chǎn)向“經(jīng)典”“定式”“規(guī)范”“神話”，以及種種以“真理”面目出現(xiàn)的權(quán)力話語(yǔ)提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在新的意識(shí)形態(tài)和新的價(jià)值判斷中，耶利內(nèi)克揭示男女在地位上的不平等，卻給予他們同樣復(fù)雜的人性。她冷靜而近乎“無(wú)情”地打開(kāi)了潘多拉魔盒，使人性的偶然性和必然性、人性的偽裝和真實(shí)相互碰撞，以或冷眼，或無(wú)奈，或居高臨下，或超脫，或夸張的心態(tài)，呈現(xiàn)出人生百態(tài)。耶利內(nèi)克筆墨所至，對(duì)女性似乎都少有溫情，她以驚世駭俗的反諷之聲，塑造出立體的、多變的甚至是“丑陋”的女性形象。然而，耶利內(nèi)克并不是一個(gè)悲觀主義者，她寫(xiě)作的最終目的，是喚起人們尤其是女性對(duì)自身生存狀態(tài)的正視，只有這樣，女性才有重獲尊嚴(yán)的希望。耶利內(nèi)克以自己獨(dú)特的姿態(tài)和非同凡響的聲音啟人警醒，使人們從貌似自然而實(shí)質(zhì)是思維定式的牢籠中走出來(lái)，使人們?cè)诿鎸?duì)客觀事物和大眾神話話語(yǔ)時(shí)去弊澄明，從而獲得一種精神上的獨(dú)立和自由。

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