馬 婷 芳

（陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

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陸士諤翻新小說的敘事藝術(shù)

馬 婷 芳

（陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

陸士諤的翻新小說有著豐富的敘事藝術(shù)，在假托原著外衣的基礎(chǔ)上，嘗試“陌生化”的藝術(shù)追求，借前代人用當(dāng)代語寫當(dāng)代事。在敘事結(jié)構(gòu)方面經(jīng)常運用著者介入的方法，打斷敘事過程，與讀者進行一番交流；在敘述時間上靈活運用，時而以時為序，時而作以補述，時而敘事時間獨立，時而敘事時間糾纏；敘事視角也能靈活轉(zhuǎn)換，摒棄了傳統(tǒng)小說單一的全知視角；敘事語言詼諧幽默，有時又直筆諷刺。

陸士諤；陌生化；敘事結(jié)構(gòu)；敘事視角；敘事語言

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2015-10-09 10:06

小說作為一種敘事性作品，其敘事藝術(shù)也是研究的重點。陸士諤的翻新小說敘事藝術(shù)多樣化：假托原著外衣；“陌生化”的藝術(shù)追求；敘事結(jié)構(gòu)的多樣化；敘事視角的轉(zhuǎn)換及詼諧、笑謔的敘事語言。

一、假托原著外衣

翻新小說是對古典名著的翻轉(zhuǎn)，一方面借古典名著的名氣和影響給自己的小說打廣告，另一方面也是為了剔除原著中不適合時代發(fā)展要求的內(nèi)容，換以自己的思想旨趣。翻新小說“舊瓶裝新酒”的模式已經(jīng)是老生常談了，什么是“舊瓶裝新酒”，沒有明確的結(jié)論。因為翻新小說品種眾多，有的是借原著中的人物關(guān)系這個“舊瓶”；有的是借原著中的故事框架這個“舊瓶”；有的只是簡單地借用了原著的書名或者故事類型。例如陸士諤的《新孽海花》僅借了原著的書名；《新三國》因襲原著以敘事為主的手法，借用了其故事框架；《新水滸》則借用的是原著的人物關(guān)系[1]。

《新三國》借用原著的故事框架，即“三國爭雄，一統(tǒng)天下”這條主線進行寫作，故事是從《三國演義》中截取一部分開始“翻演”，其中的故事可分為4個階段：蜀國統(tǒng)治集團的醞釀期、形成期、三國形勢的對峙期和瓦解期[1]?！缎氯龂肥菑娜龂纬蓪χ艜r開始演義，分3個階段：吳魏變法（1-16回）、蜀國變法（17-25回）及蜀滅吳魏（26-30回）。在《三國演義》的故事敘述中，蜀國一直占主要地位，可以說，蜀國是一條主干，小說圍繞這一主干進行敘述。在《新三國》中蜀國同樣占主要地位，這一點從篇幅上就可以得到解釋。在《新三國》中，吳魏兩國的變法占16回，蜀國一國的變法與殲吳滅魏占14回，篇幅上的優(yōu)勢足以說明作者的傾向。

《新水滸》的敘事框架基本繼承了《水滸傳》的敘事框架?！端疂G傳》的框架結(jié)構(gòu)是以洪太尉放出72地煞和36天罡為始，講述108將被逼上梁山的故事。小說基本是以一個人物為中心，集中寫其命運發(fā)展，其被逼上梁山之后，再寫下一個人物，人物之間的關(guān)系相互獨立，但又相互關(guān)聯(lián)?！缎滤疂G》則是以梁山泊要改革為由，把眾好漢放到新世界中去創(chuàng)業(yè)，然后集資改革，都是“以放為始，以收為尾”的結(jié)構(gòu)。故事以人物為線索，敘述完一個人物接著另一個人物，可以看作是梁山好漢的人物傳記?！缎滤疂G》的第一個人物是蔣敬開辦銀行盈利不少，引其他同業(yè)嫉妒，遭到擠兌，破產(chǎn)而逃，此時開女校的鄭天壽也逃來了。這時小說開始敘述鄭天壽的故事，故事從鄭天壽怎樣籌劃、開辦、轟轟烈烈、犯事及逃跑一一道來。在這一敘事過程中，故事時間又倒回去了，人物故事相互獨立又相互糾纏?！缎滤疂G》的人物傳記模式?jīng)Q定了它的敘述結(jié)構(gòu)。因為人物在同時活動，一筆不能寫兩人，只能這樣寫完一個再寫另一個。但是他們的故事又連接得非常緊密，毫無造作拼湊之感，這就是陸士諤創(chuàng)作的高明之處。李友琴經(jīng)?？滟濌懯恐@“長于小說”，是因為陸士諤能夠繼承原著的精華，摒棄原著的糟粕。

《新孽?；ā分皇呛唵谓栌昧嗽赌鹾；ā返臅?，內(nèi)容上沒有關(guān)系?！赌鹾；ā肥且愿挡试坪徒瘀┣嗟幕橐鰹榫€索，對當(dāng)時許多政治人物進行藝術(shù)加工，以反映當(dāng)時的政治和文化思想狀況[2]。正如魯迅先生所評價的，是為了“揭發(fā)伏藏”，“糾彈時政”。而《新孽?；ā穭t寫一個女青年知識分子永遠把國家大義放在個人利益之前，是為了表達青年知識分子的愛國情結(jié)。兩部作品寫的是墜入情孽之海的兩朵花：原著是諷刺一個國家的政治命運要靠一名交際花通過出賣肉體來維系；《新孽海花》卻是贊美女青年知識分子蘇慧兒即便墜入情孽之海，也能清晰與理智地舍一己為大家。這是對新風(fēng)尚（即新學(xué)）語境下的女性的贊美，也是作者的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果一定認為此書有“借”的痕跡，那也只是對書名的借，或者是對“孽”這個字的借?！赌鹾；ā返乃枷胍馓N是復(fù)雜的，它既有反封建的思想，又有反帝的思想，也有革命思想，還有愛國思想[2]。錯綜復(fù)雜的思想交織在一部作品中，使其顯得非常厚重，而《新孽?；ā废鄬碚f思想意蘊就比較單薄一點。

二、“陌生化”的藝術(shù)追求

“陌生化”是俄羅斯形式主義理論的批評術(shù)語之一。1917年維克托·什克洛夫斯基發(fā)表的著名文論強調(diào)，藝術(shù)的基本目的在于利用人們熟悉的事物呈現(xiàn)出人們不熟悉的面貌，以此克服習(xí)慣造成的令人窒息的麻木感[3]62。藝術(shù)的手法就是要使對象“陌生”，要使形式變得困難，以增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美的目的，必須設(shè)法延長?！澳吧痹谟诮沂舅囆g(shù)與其他日常事物之間的差異[4]294?？傊?，“陌生化”就是打破人們的習(xí)慣性思維，以創(chuàng)新性和新鮮感為特點。晚清小說在歐風(fēng)美雨的沖擊下，努力嘗試著小說的求新求變，以一種貴今薄古的姿態(tài)大膽嘲弄經(jīng)典名著[5]5，以此產(chǎn)生翻新小說。

翻新小說之所以為“新”，就是它打破了原有的創(chuàng)作思維。以前的作品都是當(dāng)代人用當(dāng)代語寫當(dāng)代事，而翻新小說則是借前代人用當(dāng)代語寫當(dāng)代事，并且借用的是古典名著，打破了寫續(xù)書的傳統(tǒng)思維，拯救了清末狗尾續(xù)貂的局面。這就是翻新小說“陌生化”追求的兩個方面。

首先，借前代人用當(dāng)代語寫當(dāng)代事。翻新小說是襲用前人古典小說的人物或敘述模式，并且賦予古典小說現(xiàn)代觀念，讓古典小說的人物生活在現(xiàn)代環(huán)境里，使他們體驗新世界的生活，并借其人物關(guān)系重新演繹歷史?！缎氯龂分校髡甙讶龂鴷r期的人物放置在晚清社會環(huán)境里，以三國時期的身份，穿著晚清時被歐風(fēng)美雨浸潤過的戲服登上歷史舞臺。由于外敵入侵，一些西方科技傳入中國，作者在小說中對原著中的一些迷信說法進行了科學(xué)解釋。最重要的是把維新變法這一歷史熱議的話題置于三國爭奪江山的情境中，哪個國家的變法舉措順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，哪個國家就一統(tǒng)三國。由于歷史的局限，三國時期不可能也不會提出維新變法這么先進的觀念，但在《新三國》里，人人皆知變法，這就是把舊的人物放在新的環(huán)境里，進行維新體驗?！缎滤疂G》是把宋代人物放在晚清的社會環(huán)境里，小說英雄從梁山放歸，在維新世界里創(chuàng)業(yè)。本來他們是“強盜面目，強盜心腸”，但在文明世界里不得不“文明面目，強盜心腸”。以這兩種情況作對比，說明生活在文明世界里的人還不如落草為寇的強盜。

其次，打破傳統(tǒng)的續(xù)書思維，拯救清末狗尾續(xù)貂的局面。隨著《紅樓夢》的出現(xiàn)，小說藝術(shù)已經(jīng)達到無法超越的地步，于是出現(xiàn)了續(xù)書潮。然而都無法超越前著藝術(shù)，并且同一小說的續(xù)書頗多，且大多是狗尾續(xù)貂，沒有什么新意可言，根本談不上小說藝術(shù)，小說出現(xiàn)了“大荒”的局面。翻新小說的出現(xiàn)拯救了這一局面。

三、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事語言的特色

小說是一種敘事性作品，其敘事藝術(shù)包括敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事語言方面的特色。陸士諤的翻新小說在這3方面取得了一定的成就：在敘事結(jié)構(gòu)方面經(jīng)常運用著者介入的方法，打斷敘事過程，與讀者進行一番交流；在敘述時間上靈活運用，時而以時為序，時而作以補述，時而敘事時間獨立，時而敘事時間糾纏；敘事視角也能靈活轉(zhuǎn)換，摒棄了傳統(tǒng)小說單一的全知視角；敘事語言詼諧幽默，有時又直筆諷刺。

（一）敘事結(jié)構(gòu)

陸士諤在講述故事的同時，喜歡時不時在故事中與讀者進行交流，并邀請讀者與他一起探討小說中隨時可能出現(xiàn)的令人質(zhì)疑的問題。例如《新水滸》的第三回中，作者寫當(dāng)時的偵探都是裝腔作勢，根本沒有真本事時就發(fā)起了這樣的討論：

有幾位朋友見在下這般說，起來問：“難道新譯的偵探小說上所載名偵探，如福爾摩斯、聶格卡脫、馬丁休脫等，凡遇偵探奇案，每恐罪人覺著，往往喬裝假扮，有時裝作老人有時扮為紳士，變幻離奇，使人莫測。那東京的偵探，一樣的偵探奇案，怎么他反肯顯露著本來面目？設(shè)或罪犯覺著，拿捕起來。豈不更是為難么？難道《新水滸》上的偵探，比了偵探小說上各偵探，本領(lǐng)自各不同，手段果然高妙么？”在下笑道：“東京的偵探，本不欲以偵探見長，他們的宗旨，無非欲敲詐幾個錢，若不擺出些偵探架子來，人家哪里會怕他？”[6]14

這段討論中斷了故事的敘述，對小說中作者認為讀者可能會出現(xiàn)質(zhì)疑的地方進行了一番解釋。在這樣的敘事干預(yù)下，作者常常及時把讀者再度引回閱讀中，使讀者思緒不至于飄太遠，而忘了本來的閱讀內(nèi)容。

關(guān)于敘事順序，早在劉勰的《文心雕龍》里就有論述，“是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終”[7]543。這里的始、中和終就是對敘事順序的描述。敘事結(jié)構(gòu)和順序之妙，就在于它按照對世界的獨特理解，對現(xiàn)實世界的時空順序進行重新安排，以此制造敘事順序和現(xiàn)實順序的有意味的差異[8]65。這種有意味的差異從淺層次上看體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作技巧，從深層次看體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作目的?！缎氯龂返臄⑹马樞蛑饕詴r間為順序，三國的時間各自獨立又互相糾纏。小說先敘述了吳國的變法及取得的成績；然后寫魏國的變法，顯然不如吳國；最后以蜀國的變法為主體，進行詳細的描述。中間穿插了蜀國與吳國的外交，這時，蜀吳的故事時間才保持一致。到蜀國最后伐吳征魏，三國的故事時間又保持了一致，所以，三國的故事時間是相互糾纏的。在敘述三國變法時，又以各自的變法為主體進行敘述，此時，故事時間是各自獨立的。故事時間上的差異造成了敘事順序與現(xiàn)實順序的差異，作者這樣安排是要達到兩個目的：一是吳魏的變法要給蜀國的變法做墊腳石，即時間上的一點差異給蜀國提供經(jīng)驗教訓(xùn)；二是中國慣有的“重頭戲在后頭”的思維模式。把蜀國的變法放在后面進行敘述，并且占了大量篇幅，幾乎一段時間內(nèi)，吳魏的故事時間是靜止的。這說明作者傾向于對蜀國的敘述，不愿意讓它受到其他因素的影響，這就是敘事順序與現(xiàn)實順序的有意味的差異帶來的感官效果。

《新孽海花》的敘事順序則是以故事發(fā)展的自然時間為順序，層層展開、挪動和推移，形成精細的層次感[8]66，中間穿插有補述。小說講兩個主人公如何相識、相知、相愛及如何沖破種種阻礙最終走到一起，結(jié)為連理，是以故事發(fā)展的自然時間為順序。然而未免會出現(xiàn)一些突然事件或突然現(xiàn)象來不及敘述，只能在結(jié)果出現(xiàn)的時候補述產(chǎn)生這一結(jié)果的原因，通常以“原來……”開始。例如，在朱其昌惹怒了光蛋頭目海里奔，正要殺他的時候，朱其昌的好友孔生出現(xiàn)，用催眠術(shù)救了朱其昌。朱其昌從孔生處得知蘇慧兒聽了他的消息幾乎沒命，大驚失色，忙問所以。然后孔生一一道來，“原來孔生自與其昌梅林分手后……”這才敘述故事的原委。因為在朱其昌遭遇不測的時候，突然出現(xiàn)一個人來救，無非兩種可能：一是孔生偶然經(jīng)過；一是孔生得到消息趕來幫忙。偶然經(jīng)過顯得太假。戴洛·維奇曾在他的《小說的藝術(shù)》里說：“在真實生活中，巧合讓我們覺得驚訝，因為我們并不期待生活中會如此前后呼應(yīng)；可是在小說里，巧合顯然是結(jié)構(gòu)上的設(shè)計，過度依賴巧合會危害敘述的逼真?！盵3]177顯然，陸士諤并不想依賴巧合來救朱其昌，他更傾向使故事波瀾起伏。所以，在這里先遣孔生來救朱其昌，再一一道出原委，使故事發(fā)展看起來合情合理，而且更為真實。

陸士諤翻新小說的另一結(jié)構(gòu)特點是都是章回體。章回體是中國古代長篇小說的一種敘述方式，它的特點是把全書分為若干回，每回用偶句作標(biāo)題，稱為回目，用來概括本回的故事內(nèi)容?；啬┯凶髡甙l(fā)出的感慨，通常以“正是”或最為常見的 “欲知后事如何，且聽下回分解” 結(jié)尾。小說是一種敘述體，敘述體不論利用哪種媒介，都依靠在讀者心中激起疑問，并延遲給予答案來糾纏讀者的心思[3]16。章回體小說就很好地體現(xiàn)了這一點，總是在回末設(shè)置懸念，引起讀者的好奇心。陸士諤的翻新小說皆為章回體，有時在回末感嘆，如《新水滸》第十二回回末，“正說著，門上送進一封信來”。什么信，何人寄來，所述何事，都沒有交代。有時直接發(fā)出感嘆：有分教：斗一色之桃花，春波浴影；披重函之杏葉，鐵箭擐腰。然后“欲知后事，且聽下回”。目的就是為了留下懸念，吸引讀者。

（二）敘事視角

視角，是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，根據(jù)敘述者觀察故事中情境的立場和聚焦點而區(qū)分。具體來說，有第一人稱敘述，即作品中以“我”的所見所聞為線索；有第二人稱敘述，以“你”為故事中人物；有第三人稱敘述，以旁觀者的口吻講故事，即通常的全知敘事[9]249-250。全知視角是從一個如神一般高的地位俯瞰所有的行動，它偏好某一個或某些特定的視角來敘述故事，說明故事事件和這些視角觀點之間的關(guān)系[3]30。作者，尤其是虛構(gòu)敘事的作者，對其作品中的人事、心理和命運，往往擁有全知的權(quán)利和資格[8]217。陸士諤的4部翻新小說，基本以全知敘事為主，也有轉(zhuǎn)換敘事視角的情況，通常是轉(zhuǎn)換給故事中的人物，借故事中的人物來敘述事情的發(fā)展過程或結(jié)果。

在《新水滸》中，敘述視角以全知敘事為主，限知敘事為輔。整個故事在作者的心中已然如一幅畫，這幅畫需要作者描述出來。但是當(dāng)作者要展示一個敘事世界的時候，不可能原封不動地把外在的客觀世界照搬到紙面上[8]197，此時作者不得不交出大權(quán)，把敘述的權(quán)利交給故事中的人物，通過故事中的人物來展示其他人物的發(fā)展現(xiàn)狀。例如，當(dāng)鄭天壽來到周通的景虞女學(xué)堂還沒見到周通時，就通過看門老頭顛三倒四的一番話先了解了景虞女學(xué)堂的骯臟內(nèi)幕。鄭天壽與周通見面后，從周通那里得知陶宗旺、王英和扈三娘等人的發(fā)展現(xiàn)狀。此時敘述視角轉(zhuǎn)向故事中的人物——周通。在這個過程中，作者先是借看門老頭的視角來介紹景虞女學(xué)堂里的情形；接著又借鄭天壽的視角證實了看門老頭所說屬實；然后敘述視角轉(zhuǎn)向周通，從周通那里得到陶宗旺、王英和扈三娘等人的信息。當(dāng)一部作品完全采用全知視角時，作品會有失實的嫌疑。陸士諤追求作品的真實性，因而他總是把自己融入小說，好像自己也是小說的親歷者一樣。而當(dāng)限知視角出現(xiàn)時，就需要視角轉(zhuǎn)換。因為作者此時處于限知狀態(tài)，對事情的真相并不十分清楚，他需要找一個清楚真相的人替他完成敘述，讓那些了解真相的人浮現(xiàn)，作者自己隱去或退到幕后或坐在臺下傾聽。

《新孽?；ā芬彩且匀暯菫橹鳎拗暯菫檩o。整個故事在作者的敘述中展開，幾乎沒有錯綜復(fù)雜的敘述關(guān)系，只偶爾會把敘述視角轉(zhuǎn)向故事中的人物。例如在第八回，孔生勸朱其昌通過考試選拔為國家的富強效力時舉了一個安南國被法國欺負的例子，雖然一開始是孔生在轉(zhuǎn)述別人的話，但是不知不覺就換成了孔生的敘述。這里借孔生的視角來敘述國家危亡，就是視角的轉(zhuǎn)換?？咨緛硎且粋€青年知識分子，有著強烈的愛國情感。小說中朱其昌的愛國情結(jié)也是被他激發(fā)出來的。所以，關(guān)于愛國的敘述不如干脆交給這樣一個人，這比作者自己敘述更有說服力。

（三）敘事語言

語言是一部小說的外在表現(xiàn)形式，小說內(nèi)容決定了語言風(fēng)格。強烈的諷刺色彩是晚清小說最顯著的藝術(shù)特色，作家們嬉笑怒罵，痛揭末代王朝機體上觸目皆是的頑疾，并施以狠狠的鞭撻[10]232。在陸士諤的3部翻新小說中，《新三國》中時時暴露晚清統(tǒng)治集團的軟弱腐敗，雖然沒有犀利的語言，但是暴露的態(tài)度卻無可置疑。但正是這種不帶任何感情色彩的語言，才實現(xiàn)了其藝術(shù)真實感，即《新三國》的敘述語言是客觀的展示。例如第十八回，廖化在討論筑炮臺的經(jīng)費所出時，有人提到借外債，廖化就此發(fā)表自己的看法：“外債固爽利，而外人多狡，每以延聘工程師購辦資料二事，與債款相挾并來，我欲借其款，不得不遂其求。而一切選料建筑，我即無從顧問，遑論靡費過多，而事關(guān)國防，使外人先知形勢，夫豈可者？”這段話客觀地分析了借外債的不利之處，求人必得依人，這樣就失去了對工程的監(jiān)督權(quán)，并且事關(guān)國防，外人介入也不妥當(dāng)?！缎履鹾；ā窋⑹龅氖莾蓚€青年知識分子之間的愛情故事，附著國家大義在上面，敘述語言比較平和。敘述語言最有特點的是《新水滸》，勸善懲惡的寫作目的決定了它的敘述語言是赤裸裸的諷刺，幾近瘋態(tài)的描寫間雜一些詼諧的語言。陸士諤本人也曾在其《新水滸》第一回中指出開頭所引小詞屬“游戲筆墨”[6]1。此處重點討論《新水滸》的敘述語言。

《新水滸》寫的是一群“文明面目，強盜心腸”的人在新世界的一番創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，其創(chuàng)業(yè)結(jié)果大多不錯。這就說明，在新世界，如果不是秉持“文明面目，強盜心腸”，便不會取到如此效果?？梢哉f，這是一種反諷手法?！拔拿髅婺?，強盜心腸”是吳用在眾人下山之前教給他們的處世宗旨，并明示了3種方法：罵人、吹牛皮和拍馬屁?！拔拿髅婺?，強盜心腸”時不時在小說中出現(xiàn)，看似是在為某一人的作奸犯科打掩護，實際上是提醒讀者此書的宗旨意在針砭時弊。作者持暴露的態(tài)度，以幾近瘋態(tài)的語言描寫，赤裸裸地諷刺當(dāng)時社會的亂象。

小說中隨時隨處充斥著批判的語言，這些語言不經(jīng)意間就流露在讀者面前。如第一回幾個讀書人在議論蔡京時有這樣一句話：大家不敢捏手的事情，只要他老人家出來與外國人唱幾個肥喏，磕幾個響頭，奉申謹獻，把太祖皇帝力征經(jīng)營的幾個城池割掉二三個，那事就風(fēng)平浪靜了[6]3。這話看似平淡，但仔細揣摩，卻有大大的諷刺意味在里面?！胺蔬觥焙汀绊戭^”把蔡京的嘴臉刻畫得淋漓盡致，作者對那些只圖個人利益而喪權(quán)辱國的執(zhí)政者恨徹心扉。寫東京的偵探是“一味價裝腔作勢”；寫公門辦事是“公門中的事，有一路不曾鋪平，就不能做事”；寫人情是“人情莫不好利”；寫學(xué)界是“橫豎此刻的教員，也都不過如此，誰有什么真本領(lǐng)”；寫商界是“目下商界盛行的是殺人不見血的鬼蜮伎倆”。整個社會簡直就是一個“賊社會”：留學(xué)生作賊的有，官場中作賊的也有；好色者竊玉偷香，好名者偷竊文字等，甚至“騙子世界”也出現(xiàn)在小說中。這些文字都是非常直白和赤裸裸的諷刺，作者不留情面，毫無任何婉言的意思。

小說中還有一些批判是通過名稱進行諷刺。鄭天壽開辦的女學(xué)堂實際上是滿足其性欲的樂園，偏偏叫“尚德女學(xué)堂”，這是反諷的手法；周通的女學(xué)堂把一個魁梧的周通吸髓敲骨，變成臉無血色，骨瘦如柴的樣子，之所以叫“景虞女學(xué)堂”，用意景仰虞姬，實則暗指學(xué)堂里的女子美貌賽虞姬，這是直白的諷刺。

另外小說中也有一些詼諧的語言，這些語言有時表達了作者笑謔的態(tài)度，有時是對人物形象的刻畫。小說中“原來這兩個承局，本陸虞侯家人，高俅因他有功，拔充自己長隨，今日果然跟到陰間長隨去了”。林沖大仇得報，不只是主謀，凡參與陷害他的都被他殺了，大有大快人心的感覺。因此，作者此時用語詼諧，想必寫到此作者也長吁一口氣。當(dāng)戴宗和林沖商議回山報告，預(yù)備改良時，魯智深說灑家不曉得什么“改涼”“改熱”，這里巧用諧音，描繪出魯智深憨直和可愛的性格。

小說是敘事性作品，其敘事藝術(shù)可以作為研究者的研究內(nèi)容。尤其是翻新小說，其敘事藝術(shù)有繼承原著的部分，也有作者創(chuàng)新的部分。陸士諤“陌生化”的藝術(shù)追求和對敘事視角的靈活轉(zhuǎn)換，已經(jīng)在小說中被嫻熟運用；在敘事結(jié)構(gòu)方面他經(jīng)常運用著者介入的方法，打斷敘事過程，與讀者進行一番交流；在敘述時間上靈活運用，時而以時為序，時而作以補述，時而敘事時間獨立，時而敘事時間糾纏；敘事語言風(fēng)格多樣，詼諧幽默，有時又直筆諷刺。

[1] 李哲洙.《三國演義》敘事結(jié)構(gòu)新探[J].明清小說研究，1998，（2）：46.

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（責(zé)任編輯 張盛男）

Narrative Art of Lu Shi-e’s Reinvented Fictions

MA Ting-fang

（School of Literature, Shanxi University of Technology, Hanzhong, Shanxi 723001, China）

Lu Shi-e’s reinvented fictions are full of abundant narrative art. On the basis of borrowing the appearance of original works, he tried the artistic pursuit—unfamiliarity which is characterized with telling the present stories in the present language but by means of the people of previous generations. In terms of narrative structure, the author often interrupted the narration and had a discussion with readers. He was flexible in the use of narrative time and narrative perspectives, and he abandoned the simple omniscient perspective in traditional fictions. His narrative language was often humorous as well as unprejudiced and satirical.

Lu shi-e;unfamiliarity; narrative structure; narrative perspective; narrative language

2015-05-13

陜西理工學(xué)院研究生創(chuàng)新基金科研項目（SLGYCX1047）

馬婷芳（1986-），女，山西運城人，陜西理工學(xué)院文學(xué)院中國古代文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向為元明清文學(xué)。

I 206.6

A

2095-462X（2015）05-0018-05

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20151009.1006.040.html