周 星

（北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院，北京 100875）

文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與反思專題研究

主持人語：在進入新世紀的短短十幾年里，無論是在規(guī)模上，還是在效益上，中國的文化產(chǎn)業(yè)都取得了長足的進步。這種迅速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)類型不僅大力推動了國民經(jīng)濟的增長，而且有效地促進了中國民眾生活質(zhì)量的提高，使民眾享有一種有意味的生活。然而值得注意的是，文化產(chǎn)業(yè)一方面就像任何事物一樣，必須在自我批判和自我調(diào)整中才能成熟，另一方面，文化產(chǎn)業(yè)又不像其他產(chǎn)業(yè)那樣，可以單純地概括成資本和利潤的經(jīng)濟學命題，因其也涉及價值的表達、觀念的塑造和意義的流通，所以也是社會學的重要命題。這些普遍性和特殊性都決定了當前的文化產(chǎn)業(yè)需要且應當置于多重視角中來討論，既需要建設(shè)性的意見，也需要批判性的思考，這也正是組織本組專題的初衷所在。

周星教授深刻分析了文化藝術(shù)生產(chǎn)和批評在新的時代語境中的遭遇，并對兩者之間的關(guān)系進行了論述，認為文藝批評是文藝生產(chǎn)形成良好態(tài)勢的必要條件，然而這種關(guān)系如今卻難以為繼。一方面是文化藝術(shù)的生產(chǎn)者正在通過媒介變成另一種批評者，批評實踐淪為文化藝術(shù)產(chǎn)品的營銷策略，用以吸引消費者注意的方法；另一方面，保守傳統(tǒng)的批評者面對新的媒介環(huán)境培養(yǎng)的新一代受眾時，又難以確立能夠匹配其成長經(jīng)驗和價值觀念的原則。他認為，文化藝術(shù)生產(chǎn)若要實現(xiàn)良性的發(fā)展，必須重建文化藝術(shù)批評的價值和尊嚴。

李思屈教授為我們提供了一幅文化產(chǎn)業(yè)的未來圖景。認為數(shù)字技術(shù)的進步將為文化產(chǎn)業(yè)的革命性發(fā)展提供平臺，但是驅(qū)動產(chǎn)業(yè)的根本性力量仍在于承載著精神內(nèi)容的符號。中國的文化產(chǎn)業(yè)能否取得突破性進展的關(guān)鍵并不在于資本規(guī)模的擴張和技術(shù)水平的提升，而是對于象征符號的創(chuàng)造性生產(chǎn)和傳播，所以中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要條件和內(nèi)在動力仍然應當在精神生產(chǎn)的層面上尋找。

郝延斌博士以電影、電視和流行音樂為論域，將其焦點置于文化產(chǎn)業(yè)中最為特殊的消費群體——粉絲。認為粉絲是媒介文化工業(yè)中預先消費、重復消費和額外消費的主體，不過這種消費主體同時也應視為媒介生產(chǎn)的結(jié)果，因而無論是作為個體的粉絲還是作為群體的粉絲，充斥于其消費行為中的競爭關(guān)系都被媒介工業(yè)資本所征用。作者以近年的粉絲電影為案例，討論了中國的媒介工業(yè)在開發(fā)粉絲經(jīng)濟的過程中如何忽視和誤解了粉絲消費的內(nèi)在行為邏輯。

盡管這組論文的視角不同、立場不同，但其明顯的相同之處在于三位作者都把文化產(chǎn)業(yè)視為一項文化和社會的議題，而不僅僅是經(jīng)濟的議題。我們希望通過這些突破疆界的討論來拋磚引玉，能把中國文化產(chǎn)業(yè)的討論帶至更加寬廣的領(lǐng)域。

特約主持人：北京師范大學教授 博士生導師 周 星

當前時代的批評之難

文化藝術(shù)的發(fā)達是和社會經(jīng)濟的繁榮相互匹配的要素，沒有文化藝術(shù)繁盛的社會發(fā)展難以形成文明的社會。文化藝術(shù)批評則承擔了觀照現(xiàn)實而給予分析指正的角色。因而，文化藝術(shù)的內(nèi)涵必然包括批評在內(nèi)，文化藝術(shù)存在的和諧局面就應當是創(chuàng)作和批評的共同繁榮。我們的時代越開放，文化藝術(shù)的現(xiàn)象也就越復雜多樣，這其實是社會現(xiàn)實超越以往的縮影。在這種情況下，如何評價文化藝術(shù)就更需要智慧的辨析力。然而在當前，當光怪陸離的傳媒現(xiàn)象越來越多時，人們卻越來越依賴媒介的傳播來了解現(xiàn)實，無論傳媒對其的呈現(xiàn)是否有意義。特別是網(wǎng)絡(luò)傳播這一從前的時代所不曾有的形式，以其迅疾的傳播速度和巨大的傳播范圍影響著當前的文化藝術(shù)和現(xiàn)實認知，從而構(gòu)成了新的文化現(xiàn)象。

不妨從引起媒體關(guān)注的現(xiàn)象著眼來看網(wǎng)絡(luò)時代的信息傳播。在2015年，“奶茶妹妹”章澤天與京東掌門人劉強東的拍拖終于塵埃落定。但娛樂操盤手華漢卻透露說這是章澤天請其制定的宣傳方案，是一種商業(yè)行為。在此事件中，社會關(guān)注的是一個私人事件，但媒介卻天然要挖掘奇聞逸事也是在所難免。另一方面，個人的情感與婚姻又與商業(yè)的規(guī)劃發(fā)展聯(lián)系在一起，需要大張旗鼓的炒作。時代的劇變將隱蔽變得張揚，從前懼怕暴露的，現(xiàn)在卻變成了精心謀劃和故意安排的，無論怎樣評價，都是匪夷所思的現(xiàn)代景觀。

這種狀況其實在文化藝術(shù)領(lǐng)域也有相應的表現(xiàn)，過去的影視制作唯恐劇情被提前泄露，因而想盡一切辦法嚴防死堵。等到作品完成，發(fā)行上映之后，又因擔心惡評損傷聲譽影響觀眾，所以紛紛組織影評文稿來歌功頌德。然而，制片方和發(fā)行方卻發(fā)現(xiàn)負面的批評一樣可以吸引觀眾，于是完全無視批評的炒作就成為習慣。而如今，故意泄露關(guān)鍵的劇情來吸引觀眾，生編硬造出劇組演員的緋聞來博取關(guān)注，只要有益于未來的票房收入，營銷的手段就無所不用其極。匪夷所思卻成為習慣，造就了批評的困惑?？偟膩碚f，時代是最為重要的操盤手，而網(wǎng)絡(luò)則是改變局面的新生因素，無論你愿意不愿意，評價文化藝術(shù)都無法忽視網(wǎng)絡(luò)存在并且影響生活、文化藝術(shù)的現(xiàn)實，而這正是直接相關(guān)批評的對象，也牽連著批評自身的話語。

批評顯然離不開對于現(xiàn)實現(xiàn)象的認識，因為現(xiàn)實是造就文化的根源?！拔幕瘋鹘y(tǒng)上是精神生產(chǎn)的同義詞，后來被釋義成包羅萬象的一切社會生活形式及過程，更為晚近的定義，則把它看作意義的網(wǎng)絡(luò)，以及意義的生產(chǎn)、流通和消費等。一般認為，我們可以從三個方面來界說文化。這三個方面分別是觀念形態(tài)、精神產(chǎn)品和生活方式。”[1]生活方式?jīng)Q定文化的存在，但是復雜萬端的現(xiàn)實卻造就了文化批評前所未有的困惑。批評固然應當毫不畏懼現(xiàn)象的復雜，甚至可以說越是迷霧般的現(xiàn)象越需要批評來廓清。但實際上，由于人們的認知發(fā)生了變化，依存的觀念也轉(zhuǎn)化變異，導致人們的接受態(tài)度也發(fā)生了改變。2015年1月的上海車展就是一個很典型的現(xiàn)象。模特的肢體展示取代了商品展示成為主體，主辦方樂此不疲，因為這構(gòu)成了超越物質(zhì)市場交易的文化景觀，但是社會輿論卻不斷批評，特別是模特幾近裸體的出場，讓輿論大呼不齒。而當取消車模進場的消息傳出時，卻更引起紛紛的爭議。這里的爭議涉及商業(yè)利益、市場規(guī)則、審美情趣、道德把持和習慣行為之間的博弈，批評的不同態(tài)度和市場利益之間因而也形成了矛盾。

批評以什么為標準顯然是首要的問題，困難在于標準的確立和開放年代的多元化的沖突。傳統(tǒng)批評建立在美學哲學的基點上?！拔覀儗⒚缹W視為美的哲學，影視美學自然就是有關(guān)影視或者影像的美的哲學。影視美學可看作是對影視審美的哲學分析，或者影視審美意識的純粹學術(shù)表達?！盵2]文化藝術(shù)批評所遵循的應當主要是審美法則，盡管意識形態(tài)社會未必讓審美完全占據(jù)批評的主體，但是美學在傳統(tǒng)批評中自有其扎實的地位。但實際上隨著大眾文化的興起，這樣的認識卻和實際社會產(chǎn)生距離。近年青春電影的興旺讓《小時代》等火熱一時，抱持傳統(tǒng)觀念的人們給予其極大的批評，猛烈的社會批評和低迷的網(wǎng)絡(luò)評分卻沒有阻擋其票房的高漲?！缎r代》系列賣座的事實顯然是在揭示傳統(tǒng)批評認知的無效?！懊浇楹痛蟊娮畛醵济黠@具有差異性的分野：即青年觀眾、粉絲不斷為市場推高而自發(fā)入市，批評家卻對于電影形態(tài)的不盡如人意而大加撻伐。批評意見的盛行和市場興旺的局面形成極大反差。在始終沒有定局——即批評不斷卻票房都好，彼此之間沒有同構(gòu)關(guān)系?！盵3]

必須看到，現(xiàn)實的時代是“祛魅”的時代。新的一代人對于世界的認知，已如馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”那般，對于傳統(tǒng)的教條的經(jīng)典都產(chǎn)生了懷疑，由此產(chǎn)生了對于權(quán)威的嘲弄和調(diào)侃等令人不解的現(xiàn)象，而被戲謔和玩笑的對象在傳統(tǒng)觀念中是不可褻瀆的，矛盾由此而生。比如傳統(tǒng)依然認為裸體有傷風化，因此當年輕人在網(wǎng)絡(luò)上PS德拉克羅瓦的名畫《自由引導人民》時，我們有了明顯的褻瀆感。深究起來，所有人都沒有對于原作藝術(shù)性的懷疑，那裸體的呈現(xiàn)在藝術(shù)的范疇中自然而并沒有出格之說。批評的指向在這里會如何呈現(xiàn)？我們對于這一類明顯和傳統(tǒng)認知相悖的現(xiàn)象的分析批評不能缺場。其實藝術(shù)表現(xiàn)有其“藝術(shù)”的限定性，否則人們對于寫真藝術(shù)不會那樣寬容，但這時，已經(jīng)有了限定性的范疇出現(xiàn)的概念，在一個特定區(qū)域而不是公共平臺展示裸體的寬容度和限制性之間的平衡。猶如人們對于比基尼在海灘和泳池中的視而不見或者審美的感覺，但對于大街上的比基尼就有點挑剔。

批評針對現(xiàn)實的難題，還包括傳統(tǒng)道德和意識形態(tài)對于超越自己限度的裁奪如何看待。在紛紜復雜的傳媒現(xiàn)象中，每一次批評都要面對不同立場和角度的爭鳴。比如2014—2015年之交的電視劇《武媚娘》，因為所謂的“胸器”展示而被修改的事件就暴露出一個敏感話題：電視劇作品如何才能安全？此前的《滿城盡帶黃金甲》已經(jīng)因眾人指責其“波濤洶涌”的批評而抬不起頭來，這時觸及藝術(shù)的內(nèi)心需要還是商業(yè)屈媚需要的問題就凸顯出來?！段涿哪铩芳热粚彶橥ㄟ^在先，就意味著對時代的表現(xiàn)被認可，即便輿論的批評，也只是多樣批評中的一類，未必就是囊括全部社會認識。由于意識形態(tài)臆想的不合格占據(jù)上風，沒有人來評價切割“胸器”的影像是不是合理，更不用說在藝術(shù)表現(xiàn)上的適當與否，于是并不高明的修改留下了近乎可笑的歷史記憶。

這里顯然是大眾輿論的眾說紛紜和批評立場如何協(xié)調(diào)的現(xiàn)實難題。滿世界都在臆測小道消息的時候，批評的失場是十分不可理解的。即便是關(guān)涉文藝明星的吸毒事實和謠傳作品下架等消息時，藝術(shù)的牽連認知也很少。我們既要說文化藝術(shù)批評缺少自己的警覺性，也要承認文化藝術(shù)批評淡漠自身對于現(xiàn)實的敏感性。藝術(shù)是一種話語權(quán)利，也是現(xiàn)代傳播軟媒介，如果其忽視當代藝術(shù)現(xiàn)象的輿論表達，則同時也就會漸漸失去自身存在的價值。批評家是一個時代緊密聯(lián)系現(xiàn)實的理論發(fā)言人，文化藝術(shù)批評者也是這一時代藝術(shù)生活的不可或缺的組成部分，重新確立藝術(shù)批評在藝術(shù)生活中的重要位置，是當今文化藝術(shù)大發(fā)展和攀登高峰的必要支撐。

批評的責任認知

批評沒有自己的立場也就沒有批評的根基。批評是一種學問也是一種職責，批評家意識的強化不亞于理論家的重要性，或者說批評家本身就兼具理論家的責任和應得的榮譽。批評需要正視現(xiàn)實，批評家需要耿直求正，批評文字應當務實犀利。當然，文化藝術(shù)批評對時代變化的思考和力求適應批評創(chuàng)新的思路是現(xiàn)代文藝批評需要注意的問題。

批評的重要對象顯然還是當下的文化藝術(shù)現(xiàn)象，缺場現(xiàn)實的批評總讓人懷疑批評是不是無視自己的生命。人藝經(jīng)典話劇《雷雨》在北方演出時遭遇大學生笑場的事件就映射出當下的文化現(xiàn)實境遇。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的立場提供了相反的認知，二者似乎都有其自身的邏輯。話劇作者不解當下大學生不能沉下心來理解深刻的悲劇作品，辯護者則認為時過境遷，舞臺上如果沒有現(xiàn)代意識豈能要求大眾接受？對此批評家需要分析的就更多。比如時代觀賞的轉(zhuǎn)變問題，能夠超越時代的經(jīng)典未必就能強求后來者一成不變地沿襲接受，何況網(wǎng)絡(luò)時代的觀眾認知已迥異于以往，他們的話語系統(tǒng)和思維模式是別樣的。至于演出是不是與時俱進則遭遇難題，我們看到西方世界強調(diào)嚴格遵守古法演出，考驗的是人的素養(yǎng)，但是其實1917年杜尚的小便池成為美術(shù)史上的經(jīng)典，也似乎說明與時俱進藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)之間沒有截然的鴻溝。最為關(guān)鍵的還是受眾的變化。經(jīng)典的素養(yǎng)取決于世代傳承的積淀，貴族氣息的養(yǎng)成遭遇到現(xiàn)代人文化膜拜的改變。既沒有小時候的經(jīng)典閱讀，也不需要文化修煉的培育，自小就是網(wǎng)絡(luò)所帶來的另外一套系統(tǒng)的語言熏染，諸如“小鮮肉”和“長腿歐巴”這樣娛樂文化的表達，如何讓他們靜心體悟經(jīng)典的深層含義[4]？

無論如何，批評家需要具有自己的社會文化思考。至于為了吸引年輕人而借助比基尼所謂弘揚戲曲的舉措，出發(fā)點似乎合理但結(jié)果卻顯得可笑。暫且不說方式上顯然劍走偏鋒，更為遠離戲曲含蓄體味的精神，就其效用而言，顯然也無助于戲曲的普及。這實際上還是一種投機取巧和行為乖張的表現(xiàn)。文化藝術(shù)批評需要對敏銳抓取關(guān)乎文藝走向的敏感問題給予分析批評。

所以，我以為文化藝術(shù)批評是一種針對文藝現(xiàn)象，特別是對鮮活的當下文藝形象表現(xiàn)對象的具有理性和激情交融的評判?！霸诿缹W與藝術(shù)之間，藝術(shù)觀點和藝術(shù)直覺之間的聯(lián)系，則是藝術(shù)批評?！盵5]不同于文藝理論的學理邏輯表述需要嚴整的理論概念和層階性，文化藝術(shù)批評是深藏理論，關(guān)注現(xiàn)實。大小現(xiàn)象都可以擊其要害而強化批評，所以它天然具有文化議論的雅致氣息，高低俯仰皆成文章。高的批評可以讓文人細心琢磨，低的評判可以讓大眾驚訝興奮。于是批評家的犀利敏銳和理性邏輯與針對性現(xiàn)象的獨特個性認知合體，構(gòu)成批評成為一種文化閱讀對象的本源，而批評文體的獨立價值又兼具理性思維的邏輯和形象思維的情感鮮活個性。文化藝術(shù)批評不斷切中時代文化時弊和得失的感知，又構(gòu)成獨立存在的文化現(xiàn)象，每一次引起社會關(guān)注的多半與文藝批評相關(guān)。而對文藝理論觀念的傳揚和滲透，文藝批評功不可沒[4]。

批評的當代意義

文化藝術(shù)批評絕對是時代文藝現(xiàn)象的放大鏡和聚光燈，其警示和影響尤為重要。文藝批評不能忽略現(xiàn)實現(xiàn)象，不能固守以往，應當隨著時代文藝現(xiàn)象和潮流的變化而不懈追蹤。是不是敏銳，有沒有嗅覺，能不能看到文藝現(xiàn)象呈現(xiàn)的時代風云，以及是否具備理論素養(yǎng)等，都是考驗文藝批評者的要素。時代的文藝現(xiàn)象變幻莫測，因而其受時代風潮和社會人心波動影響也是必然的。由此導致了如今大眾觀眾轉(zhuǎn)向娛樂之后批評如何介入的問題。大眾看到的是一個個堆積起來的藝術(shù)文化景觀，而批評家更為氣憤市場取舍對于藝術(shù)行業(yè)的影響。實際上，藝術(shù)批評更多發(fā)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)態(tài)勢和藝術(shù)表演的關(guān)系，創(chuàng)作改編之間的得失等。這些都需要批評的關(guān)注介入。

回到當下文化藝術(shù)批評的境遇來看，文藝批評創(chuàng)新是與認知文藝批評狀態(tài)相聯(lián)系的。文藝批評遭遇到境遇變化、對象變化、受眾變化和批評話語變化的現(xiàn)實，那么文藝的范疇是不是有了變化也就值得思考了。我以為隨著時代變化，文藝批評需要把持面對與超越、變通與堅守、大時代精神與小時代觀照的結(jié)合。從觀念上看，要有面對現(xiàn)實巨變的眼光，不能固守一成不變的既有規(guī)則意識，需要有把握大時代前行的精神，這樣才能具有文藝批評的本質(zhì)特征和現(xiàn)實性。正是指向踏實的而非海闊天空的玄想，才讓文藝批評腳踏在文藝現(xiàn)象豐盛的土地上。但在同時，文藝批評要有超越世俗的精神，顯示睿智的思想觀照，要有堅守人文精神的高端性，要為自身生存也為文化必須把持的理念而高昂頭顱，要有切近小民的時代情懷與善意理解的自然情性，不為顯示高雅而與大眾認知格格不入[4]。

文藝批評既要獨守自身的根基，為文藝的精神葆有而堅守，但也必須警惕自身孤高自傲，批評必須獨特但不能狹隘，建立在建設(shè)性基礎(chǔ)上的獨特批評才有厚重感和動人性，哪怕落魄孤獨也未必不是一種風景。最近看到報載，基于谷歌搜索軟件，紐約古根海姆博物館成為世界上出鏡率最高的地方。這提示我們，看待世界的方式和在移動媒體時代與大數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上的文藝批評更應該具有新的眼光[4]。

文化藝術(shù)批評如何適應現(xiàn)實依然是核心所在。以電影為例，我們不能回避的是以知識群體為核心的電影觀眾，在欣賞電影上的浮躁、娛樂至上、擁戴虛浮的某些現(xiàn)實，否則無法理解大量異于以往的電影經(jīng)驗的創(chuàng)作獲得擁戴的現(xiàn)實。我所謂的評價與票房悖反的“倒鉤現(xiàn)象”卻持續(xù)不斷的發(fā)生，并且繼續(xù)在市場構(gòu)成上成為現(xiàn)象。但事實上，批評需要深入，一種認為當今“80 后”“90 后”電影觀眾喜歡的多是弱智的電影，擁躉抬高了票房，于是意味他們就弱智的看法，其實未必正確。2015年上半年，對《狼圖騰》和《戰(zhàn)狼》這樣并非青春題材的影片，青年人的喜好令人眼睛一亮，對于《捉妖記》的擁戴也使之成為截至目前國產(chǎn)電影第一票房?，F(xiàn)實證明，這一代人并非弱智，而是他們喜歡他們自己的好電影。只要有了好的創(chuàng)作，擁戴熱情也就必然。不能怪罪這一代人，問題在于我們是不是創(chuàng)作了好電影。

因此，換位思考、打破傳統(tǒng)思維的認識，也是批評觀照現(xiàn)實的一個重要因素?！半娪芭u的價值首先在于它對于電影觀賞者的意義與作用。這也是電影批評不同于電影理論的突出特點之一。電影批評通過對電影作品的各種形式的論述與評價，在影響觀眾的原則，引起觀眾對電影作品發(fā)生積極反應，加深對于電影作品的感受與理解上，都具有重要的作用。”[6]

回到前述的《雷雨》演出遭遇笑場想到文化情境的改變。有沒有亙古不變的經(jīng)典？這才是一個嚴肅的問題。在人心深處一定有人類承傳的一些認定性的素養(yǎng)，但這都是關(guān)乎精神情感層面的意識，而且即便如此，也必然遭遇到審美意識的改變難題。在祛魅的年代，我們已經(jīng)看到審美不全然代代相傳，新的媒介帶來相當程度的審美概念的差異。于是經(jīng)典本身的時代性也遭遇難題。但是撇去這一切，我們應當嚴肅地思考，以往構(gòu)成經(jīng)典的創(chuàng)作是不是自身的經(jīng)典性被賦予了未必恰當?shù)母m？或者說，經(jīng)典自身的復雜性是不是因為不恰當?shù)慕庹f而遮蔽了真正的含義？“對于一本書或者一件藝術(shù)品，沒有人能夠提出所有的問題或者找到所有答案。在觀看和解讀一部有挑戰(zhàn)性的作品時，部分的樂趣在于它所激發(fā)的問題。”[7]

仍以《雷雨》為例，這部無可置疑的話劇經(jīng)典實際上就來自于大學生曹禺對于世態(tài)人情的洞察感悟，于是其豐富性也便約略可知。但是不是時代的索解限制了劇作的豐厚內(nèi)涵？比如，我們學習揭示的更多是周樸園的資本家的自私導致一系列的悲?。簩τ隰斒唐嫉奶撉榧僖猓瑢τ谵冷舻膰揽峁苤?，對于魯大海等工人的殘酷鎮(zhèn)壓等。至于周萍的一無是處的懦弱，蘩漪神經(jīng)質(zhì)的反抗等，都源于周樸園資本家的本性所帶來的邏輯延伸等。這樣的理解似乎并沒有不正確的地方，但實際上卻掩蓋了劇作創(chuàng)作當初對于人性血緣和精神層面的復雜性的感知?！独子辍纷陨淼纳羁绦院拓S富性，不是簡單的一個政治邏輯所能指代的。周樸園、魯侍萍、蘩漪、魯大海、周萍、周沖、四鳳、魯貴等構(gòu)成的矛盾沖突，具有歷史隱秘的根源和現(xiàn)實人心的微妙性交織，人性世界的復雜也在這里疊加而具有難以一眼定論的意義。

至于人藝新版《雷雨》的笑場事件，不在現(xiàn)場的我們無法判斷其針對性，但是前述當下觀眾對于經(jīng)典的認知的確發(fā)生了變化，他們對于許多玩鬧劇作的接受程度可以反證對于悲劇時代的創(chuàng)作未必那么感冒，況且話劇素養(yǎng)遠在超越宿舍玩鬧搬演的娛樂層次之上，多少人還具備這些修養(yǎng)確實是問題。但也不能簡單怪罪當下觀眾，你的創(chuàng)作是不是陳陳沿襲舊有成規(guī)？能夠進入人性情感的復雜性探究，才可能來談論這一經(jīng)典的長新意味。

實際上，我們以往思考《雷雨》的感知和疑惑也需要重新掂量——比如周樸園年輕時對于下人魯侍萍的情感，撇去世俗的虛偽之說，當初的情感沖動和愛戀顯然不是沒有可能的，并且，“虛偽”的懺悔和屋子中的原樣擺設(shè)，無論從哪個層面上也還都是好感存留的證明，因而也都是人性復雜的體現(xiàn)。直白的揭示虛偽顯然也不能服眾。只是遠去的回憶、依稀溫存和沒有利害關(guān)系的懷想，讓他在突然現(xiàn)身的舊有戀人面前，呈現(xiàn)出任何時代都可能出現(xiàn)的復雜性反應。固執(zhí)的不允許改變家居位置和不讓打開窗戶等舉措，都是違反常態(tài)卻未必不可理解的情感折射。我們可以理解為他處在歉疚過往和失意當下的夾縫之中，因此造就了古怪的家庭霸權(quán)的性格。至于遭遇場面的復雜性潛臺詞，幾人對話的微妙，恰恰是他性格的表現(xiàn)而并非簡單以資本家的所謂共性來論說。如果還能想想他要周萍認生母，本能地懷疑魯侍萍來索要財產(chǎn)等，都是一個精致化的上層人物的性格驅(qū)使。

就以上述分析來看，魯大海的粗直而魯莽，周萍既被蘩漪誘惑而又唯恐被糾纏套牢且喜歡四鳳的年輕可愛等，都是順乎自然的人間常情。魯貴不斷教誨四鳳也不是簡單的“狡詐”一詞可以概括的。魯侍萍的當年情義和當下唯恐悲劇重演后面的女性人生感悟多么生動！蘩漪對于稻草一般的抓牢而破釜沉舟的毀滅一切的性格，既有歇斯底里的病態(tài)，也有長期受壓抑的爆發(fā)，更有強悍女性不可欺辱的個性，而抓住青春的堅定都讓她具有極其怕人的不可靠，周萍逃離的恐懼和她無所畏懼的掙扎，是多么深刻的男女情感的一種極端呈現(xiàn)。至于周沖的透明可愛和對于四鳳的犧牲一切的本能，則是世界值得珍重的品格，可惜卻沒有得到很好的闡釋。

不只是這一出話劇的當代境遇，批評的前提、立場和觀念其實都要反思，思想與時俱進也是批評的要義，全面考量創(chuàng)作而不是憑借著一己觀念去衡量所有創(chuàng)作，以及拿著國外的所謂經(jīng)典理論套用中國創(chuàng)作等，才可能讓批評不失去存在的意義。

[1]陸揚.文化研究概論[M].上海：復旦大學出版社，2013.

[2]南野.西方影視美學[M].北京：高等教育出版社，2014.

[3]周星.當下中國電影多元化呈現(xiàn)焦點現(xiàn)象：聚焦市場與審美困惑[J].創(chuàng)作與評論，2015，（1）：108—111.

[4]周星.文藝批評的價值與堅守[N].http://www.chinawriter.com.cn/2014/2014-11-06/223904.html.

[5]王一川.藝術(shù)學原理[M].北京：北京師范大學出版社，2015.

[6]王志敏.現(xiàn)代電影美學體系[M].北京：北京大學出版社，2006.

[7]蒂莫西·科里根.如何寫影評[M].宋美鳳，譯,北京：世界圖書出版公司，2009.