【紅樓夢】打開越劇的新格局

1983年，從浙江來到上海拜師，三十多年走下來，錢惠麗已從一個懵懵懂懂的劇團小姑娘，成長為現(xiàn)在越劇舞臺上的臺柱。對比越劇藝術的百年發(fā)展歷程，以及從鄉(xiāng)野走向大都市，從傳統(tǒng)迎向現(xiàn)代的足跡，錢惠麗的經歷在某種程度上就暗合了越劇藝術的發(fā)展軌跡，整個越劇藝術發(fā)揚光大的歷程波折在她身上也有所體現(xiàn)。

我們都知道在錢惠麗的藝術生命里，越劇《紅樓夢》極其重要。因為她在至今三十多年的藝術生涯里，用了大部分時間來演徐派《紅樓夢》，足足演了一千多場。一個人在三十多年藝術生涯中演一千多場《紅樓夢》，這是什么概念？如果我們把這一千多場演出平攤到30年中，那么她每年至少要演出將近40場。作為一名優(yōu)秀的越劇演員，越劇界毫無爭議的領軍人物之一，她本可以花更多的時間和精力在拓展新劇目上，然而她每年都用大量的時間反復演出《紅樓夢》這一部戲，而且是嚴格按照她的老師徐玉蘭的藝術風格在演出，這一點是相當不容易的。首先，在三十多年的藝術生涯中，要對同一部戲保持著相同的激情，相同的藝術敏感度，已屬難得;其次，作為優(yōu)秀的越劇演員，要在恪守傳統(tǒng)與渴望創(chuàng)新的矛盾心態(tài)中找到平衡，并將這種平衡延續(xù)到舞臺上，讓觀眾充分感受到，更是難得;最后，在三十多年不間斷的演繹中，她所面對的觀眾既有忠實的老越劇迷，同時也有剛剛接觸到越劇的年輕觀眾。面對資深的越劇觀眾，能讓他們在版本對比中拍手稱快就屬不易，對于有眾多選擇的年輕人，能在萬千選擇中將他們的注意力吸引到越劇上來，更是難上加難。然而，錢惠麗不但做到了，而且做得足夠好。

她每次演出《紅樓夢》都是傾情投入，讓觀眾欣賞到最好的徐派越劇表演。幾十年如一日的演出，其中所付出的艱辛是常人難以想象的，支撐她堅持下來的動力，除了她自身對于越劇藝術的熱愛和堅守，更有源自老師們的力量。跟隨徐玉蘭老師，甚至是周寶奎老師學習的經歷，讓她看到老一輩藝術家在生活和舞臺上都是非常嚴謹?shù)娜?，也意識到對于老一輩藝術家來說，演戲是重于生命的！在這些前輩的叮囑與呵護之中成長起來的她，對戲曲藝術忠誠與嚴謹?shù)膽B(tài)度也潛移默化的融入到她的意識和血液里了。所以在她眼里，三十多年的奉獻和堅守，才顯得那么云淡風輕。

作為戲曲演員，她是在以情感、以專業(yè)、以經驗，和每一個角色相遇，與每一個角色隔著空氣對望，他們都是彼此，又都不是彼此，或者更確切的說是某一時刻的彼此，也是某一部分的彼此，但都不完整也不完美，他們在相互對望中能看到彼此身上的缺點和不足，然后在下一次的相逢中一點一滴的校正，直到達到堪稱完美的境界?！都t樓夢》對于錢惠麗來說就是這樣一個存在，所以她能在收獲掌聲，收獲市場的同時，也能贏得藝術界的真正肯定和認可。

對于中生代越劇演員錢惠麗來說，《紅樓夢》無疑是一個特別的存在，為她在越劇領域打開了新局面，她也正是憑借這部戲創(chuàng)造了越劇藝術的一個又一個記錄。然而，在接下來的歲月中，錢惠麗更希望把這片舞臺留給年輕一代的演員，因為她知道作為一部經典的戲劇，傳承是多么重要！那就讓她將演繹的經驗以這種接力的形式傳遞下去，讓這部戲在舞臺上永遠都不致老去。

【韓非子】從書面走向舞臺的過程

新編歷史劇《韓非子》是錢惠麗又一部高難度的作品。從資料方面來看，歷史上有關韓非子的記載是比較單薄的，后人對他的印象大多停留在變法層面，但這些印象太過平面化，究竟這個人有什么樣的內心世界，什么樣的精神層面？資料上找不到，也沒有人能告訴她。但她必須讓這個以往只活在紙面上，活在人們思維中的歷史人物，真真切切的“立”在了舞臺上。

在反復研究，反復思索之后，她以藝術的手法，用戲劇的想象、夸張和集中的矛盾沖突，將主人公隨著劇情發(fā)展呈現(xiàn)出的悲、怨、哀、苦等情緒表達得很充分。但韓非子作為法家的代表人物，作為憂國憂民的韓國公子，他寧可為國家而赴死，并且死得坦坦蕩蕩，為此，在危難面前表現(xiàn)得大義凜然也是韓非子的性格特點之一。所幸，這樣一些原本很難在同一個人物身上兼容的個性，都被錢惠麗演繹得惟妙惟肖，通過她塑造的韓非子形象，讓我們看到了這個歷史人物有血有肉的一面。

不僅如此，在《韓非子》中，錢惠麗完成了越劇小生形象的全新突破。在形體動作上，她借用老生的臺步，表現(xiàn)韓非子的沉穩(wěn)、悲愴。在唱腔方面，她知道自己的優(yōu)勢，除了徐派唱腔賦予觀眾的感受，她更是知道自己在中低音上面的優(yōu)勢，于是在和唱腔老師陳鈞老師溝反復溝通之后，決定在保留徐派唱腔特點的同時，又在唱腔的深沉度上做了反復的挖掘和拓展。雖然從人物性格來講，身為貴胄，同時是法家代表的韓非子，在性格方面是理性大于感性的，但他和寧陽公主的愛情位置處于家國情之下，寧陽公主的愛雖如三月春風般給了韓非子希望，但他們的愛情始終被國家和戰(zhàn)爭籠罩，掙脫不了悲劇色彩。所以，錢惠麗在表達韓非子的時候，在唱腔方面是激越而低回的。為了塑造這個一身傲骨的先秦法家思想家，她用質樸、含蓄的方法處理唱腔，同時又以飽滿的聲音激情演唱。尤其是在“絕戀”一場中，錢惠麗運用弦下調、尺調、無伴奏清唱等多種形式處理唱腔，表現(xiàn)韓非子與寧陽公主的生離死別。聽起來激情飽滿，極具戲劇張力。在表演上，她也放棄了小生漂亮的蘭花指，而是以更為貼切的外化形式體現(xiàn)韓非子內心的沉重，從而突破了自己原先瀟灑飄逸的公子形象，以沉穩(wěn)、凝重，凸顯表演的張力。

越劇《韓非子》能獲得較大的反響，除了在專業(yè)方面的努力與用功之外，與錢惠麗與世無爭、淡定從容的氣質也不無關系。韓非子被譽為“得老子精髓最多的二人之一（另一人是莊周）”，神奇的是，在此前的《蝴蝶夢》中，錢惠麗也一人分飾二角的飾演過莊周，從這個意義上來說，她是最先完成這種統(tǒng)一的人。

【雙飛翼】走近大詩人

在錢惠麗2014年新排的兩部原創(chuàng)大戲中，其中一部就是《雙飛翼》。這是一部以晚唐詩人李商隱為主角的新編歷史劇，在由王云雁和令狐绹分別引領的“愛情”和“友情”的抉擇中，牽連出暗含在愛情和友情之下激烈的內心角逐，凸顯出大詩人高尚的價值取向。

對一位人到中年的知名演員來說，這是富有挑戰(zhàn)性的。在舞臺上各種走步，各種程式下來，已經占去演員很大一部分的精力，還要在考慮到這個人物的形象，把握表演尺度的同時，配以大段的臺詞。對于在越劇行業(yè)擁有現(xiàn)階段藝術成就的錢惠麗來說，挑戰(zhàn)還表現(xiàn)在觀眾給予她認可的起點不像從前了，正像她自己所說的“越是到這個時候，我越覺得困難，可能我對自己的要求高了，觀眾對我的要求也高了。”

接到劇本，揣摩一個人物角色的時候，首先要完成的是人物從心理活動到肢體動作的全方位架構，只有這樣才能在舞臺上給觀眾呈現(xiàn)一個立體的形象。而整個角色的完整構架，首先是建立在找到人物特定行為的基礎之上。在舞臺上對于“惡人”的體現(xiàn)可能相對容易，只要將人性中“惡”的力量發(fā)揮到極致，觀眾一般是容易接受的，而對于一些非常詩意，非常正面，非常美化的人物來說，在詮釋上是非常有難度的，因為每個人心中都有一套關于美和善的審美標準，而要將這些停留在意識層面和價值觀層面的抽象概念用特定的語言加以訴說是相當不容易的，即便你將符合自己價值觀標準的善和美體現(xiàn)出來了，并不一定能夠同時得到萬千觀眾的認可。

李商隱正是這樣一個美好卻很難塑造的人物。在分享李商隱這個角色是如何在她心中從無到有的經驗時，錢惠麗談到：“從表演上來說，李商隱只是一個非常普通的古代小生形象，但是要如何體現(xiàn)出他是和其他的古代小生形象不同的地方呢？就包括唱腔的問題，表演心理節(jié)奏的問題，還有這個人物的一些心理體驗，這種心理體驗很難用具體語言來表達，就是對人物的一種感覺，有時候真的是只能意會不能言傳，當你全身心的投入到這個人物角色中去了以后，你的一舉一動就是他的了?！?/p>

在對人物進行深度挖掘的時候，錢惠麗設想：“高才如李商隱必定是極聰明敏銳的，他的詩構思新奇，優(yōu)美悱惻，這個人的反應和思維必然很快，很細膩。他出身貧寒，長年寄居令狐府，三試才中，他寫詩喜歡用典，常掉書袋子，我想他不會是外向型性格的人，而是敏感內斂的?！本瓦@樣一步步靠近，李商隱的形象在錢惠麗的想象當中日漸立體，內心的判斷和意志逐漸堅定，再結合劇中和歷史真實里的李商隱，錢惠麗給人物的性格和氣質定位是“堅定而內斂”。

在完成人物架構后，對于劇情的掌握就顯得駕輕就熟了?！峨p飛翼》看似是對愛情和友情這兩份互不相容的感情的取舍，其實是李商隱在對兩條完全不同的人生道路做出選擇，劇情始終在濃郁而激烈沖突的情感矛盾中推進。在殘酷的牛、李黨爭中，詩人李商隱的內心有著巨大的傷痛，但他自始至終都遵從自己內心的想法，做出最正確的選擇。在劇本設計和故事走向上，編劇將李商隱和王云雁的愛情設置在了兄弟情之上，雖然這段感情也牽涉進黨爭和門第觀念的漩渦中，但對于個人而言，并沒有肩負太多的民族大義，所以這段愛情是值得祝福的，也是能夠在時代背景下允許幸福的。身在其中的李商隱也有激憤、糾結的時刻，但由于選擇的不同，最終能以大團圓的結局告終。

《雙飛翼》推出后，在市場和藝術上取得的雙豐收，都有力的證明了以錢惠麗為代表的主創(chuàng)在舞臺上塑造了一個感情豐富、脈絡清晰、血肉飽滿、又引人共鳴的大詩人形象，實現(xiàn)了在藝術上的一次自我超越。在越劇的藝術長廊中，從此增加了一個新的藝術形象。

【甄嬛】另類皇帝的塑造

錢惠麗演過很多皇帝，但她希望把每一個皇帝都演得有所不同，相信觀眾也是這樣希望的。《孟麗君》里的皇帝很天真，很討女孩子喜歡，可是《甄嬛》里面的皇帝，在人物性格上，兼具了柔情與殘酷。這樣的皇帝，對于越劇藝術，對于見慣了越劇中才子佳人選段的觀眾都是很大的挑戰(zhàn)。

《甄嬛》上部是由青年演員在獨挑大梁，在舞臺和市場上都獲得了成功，時隔一年時間，在排演《甄嬛》下部的時候，上海越劇院決定將明星版示范版和青年版同時推出。從劇本厚度來說，《甄嬛》的上部和下部是不一樣的，上部是群戲，下部主要集中在四個人物身上;從人物發(fā)展來看，主要角色均從青澀走向成熟，從被動地卷入漩渦向主動面對甚至制造矛盾發(fā)展。相對于上本的群戲，下本更注重人物的深層刻畫，人物深度及沖突張力都比較強，表演難度也遠高于上本。對于演員來說，最大的難題之一，還有時間方面的。剛剛忙完《雙飛翼》的首輪演出，還沒來得及放空心情，就又投入到《甄嬛》下部的排練之中，最緊俏的是，從投入排練到正式搬上舞臺，只有為期一個月的時間。

上海越劇院創(chuàng)排越劇《甄嬛》是大膽的，同時作為越劇演員，接排《甄嬛》也是相當有魄力的。由于之前有電視劇和小說的鋪墊，觀眾對大致的情節(jié)和結尾是了然于胸的，這個時候演員的功力就在于怎樣帶領觀眾忘卻原有的種種預設，完全沉浸到劇場和越劇演員在舞臺上所營造的氣氛、情緒中去。對于扮演皇帝玄凌的錢惠麗來說更是存在著挑戰(zhàn)，在《甄嬛》下部的六場戲之中，錢惠麗扮演的皇帝玄凌只有三場戲，要在短短的三場戲中完成一個人物角色的塑造是相當不容易的，尤其又是這樣一個霸氣、多疑、殘酷、多情的皇帝。

談到玄凌臨死前的那出戲，錢惠麗表示這出戲的分寸是極不好把握的，這要求演員要有一定的把控能力，表演既不能太過，又不能不到位，因為畢竟是一個手中掌握著生殺大權的皇帝，在詮釋之前，錢惠麗反復在想一個問題：他殺了那么多人，宮斗那么厲害，難道他自己就沒有畏懼嗎？她將自己放在玄凌的位置，得到的答案是肯定的，在她看來這個皇帝不一定每天都能安然入睡，他的一生都在死死提防，提防身邊所有的人。對于內心極度缺乏安全感的人來說，一定會有一些心思會通過肢體語言泄露出來，在皇帝身邊的人會發(fā)現(xiàn)，同樣也被置換位置后的錢惠麗發(fā)現(xiàn)了，所以在設計肢體動作的時候，錢惠麗給了玄凌一個特定的動作：他在躺下的時候，雙手會不自覺的拉著床沿，包括玄凌臨死的時候，雙手都是搭在榻上的?？磳m斗劇的觀眾以為在深宮內院之中，惶惶不可終日的是從宮女一步步走上妃嬪之位的女主們，其實身陷后宮和前朝爭斗漩渦之中的皇帝才是內心極度恐慌的，他需要為自己的內心在深宮之中找到一個依靠，也需要讓自己在隨時可能到來的危難之中保持極高的警惕，所以，即便是在入睡的時候，他也是處于高度戒備狀態(tài)的。

這樣的一位皇帝是可怕可恨的，同時也是可憐可悲的。在層層的內心沖突之中，只會將他本身的悲劇色彩推向頂峰。哪怕是在臨死之前，他還有很多想要牢牢抓住不放的東西，他想活但病情已經到這個程度了;有些事情也想一探究竟，但已經沒有可能了;對于錯殺枉殺的那些人，他或許也心懷愧疚和悔意，但一切都已成定局，再也無法挽回……對于這樣一位自負的君主來說，即便是內心之中充滿悔意，也不會向天下人認錯，他要將這份由自負演化而成的絕對權威帶到地下。一句“兄弟，已經死絕！孩子，不是親生！愛妻，已成仇敵！回不去了，朕回不去了，朕再也回不去了……”將所有的情緒，所有的壓抑，所有的自負和悔恨都釋放出來了。

當然，同樣的臺詞同樣的唱腔，由于把握的度的不同，理解的不一樣，每個人都能詮釋出略帶自身色彩的皇帝來，但對于錢惠麗來說，她所詮釋的玄凌就是獨一無二的。但錢惠麗扮演的皇帝玄凌，很難用傳統(tǒng)的小生行當來框定，其唱念、表情、身段，無不收放自如、精確到位，把人物演得可怕、可恨、可悲、可憐，是戲曲舞臺上絕無僅有的，也是錢惠麗多年探索所積蓄的創(chuàng)作能量的一次成功釋放。

一戲一格

在塑造人物的時候，錢惠麗說：“從我的思想意識上來說，我是希望演一個人物像一個人物;在我的創(chuàng)作理念上，我是希望從一個人物的創(chuàng)作到另一個人物的創(chuàng)作走非常極端的道路，采用極端的方法，就是不要讓人感覺到似曾相識?！蓖瑯拥膭”?，同樣的身形，同樣的聲嗓，再加上同樣的一張臉，在越劇舞臺上，要想給觀眾帶來耳目一新的感覺，唯一的途徑就是通過嘗試不同的人物并賦予他們個性，為每一個角色打上這個人物應有的標簽。

這些年，錢惠麗在越劇的舞臺上塑造了眾多經典的角色，并通過這些人物角色的塑造不只一次開創(chuàng)出了新的局面。從當年的賈寶玉，到《舞臺姐妹》中的“反派人物”邢月紅，到幾年前的韓非子，再到如今的李商隱，一直到《甄嬛》中的皇帝……這一系列人物的塑造，不但勾勒出錢惠麗這三十多年在舞臺上的創(chuàng)作軌跡，更為難得的是，我們發(fā)現(xiàn)在這些角色的建設過程中，她沒有選擇復制別人，更沒有復制自己，完全做到了一戲一格。這些因劇本、因想象而生的角色，永遠的活在人們的記憶和想象之中。

她在《斷指記》中扮演的書生沈蓉，把情理糾結中進退兩難的取舍抉擇表演得細膩生動;《玉簪記》中，由她飾演的潘必正，既有昆曲的“潘韻”，亦有川劇的“潘味”，并最終融合成越劇錢惠麗式的“潘趣”;《真假駙馬》中她一人分飾二角，董文伯、董文仲雖是孿生兄弟，但有著完全相反的性格，一個剛烈，一個文弱。錢惠麗在塑造這兩個人物的時候，為了將兩個人物塑造得形同而神不同，她雖是徐派小生，但她愿意接受挑戰(zhàn)唱起尹派來。很多與她合作過的演員、導演、唱腔老師都在錢惠麗身上看到了一種特質——喜歡挑戰(zhàn)，也有實力挑戰(zhàn)，這是她一個很重要的特點，也是作為戲曲演員能夠在舞臺上常演常新的唯一秘訣。

敢于創(chuàng)新同樣也是錢惠麗的性格特征之一，在《啼笑因緣》中，她和唱腔老師一起商討，在確保唱腔不失徐派韻味的同時，根據(jù)人物情感的需要和她的嗓子特點讓唱腔往下走，充分挖掘唱腔的深沉度。在演出之后，為了驗證這次嘗試的效果，她特別請了一批觀眾來開座談會，收集觀眾最真實的反饋……真正了解她的人，就會知道，這些年她在藝術上的每一次進步，都是反復思考，反復嘗試后取得的。

跨行反串，或許戲曲演員人人都會，但錢惠麗的跨行反串，水準之高幾乎達到了看不到她本行當?shù)暮圹E的程度，她所塑造的每一個人物都作為一個角色保留下來了，而且在整個越劇藝術發(fā)展的過程中，都占據(jù)了相當重要的位置。在折子戲《碧玉簪·送鳳冠》中，她反串的花旦李秀英，就是規(guī)規(guī)矩矩的閨門旦，落落大方;她反串《祥林嫂·問蒼天》中的祥林嫂，由內而外、從情感到神態(tài)，以真實情感深深打動著觀眾;她反串《九斤姑娘》中的彩旦三叔婆，也因滑稽的扮相，恰如其分的“撒潑打滾”引得觀眾哄笑不已……

在眾多反串的劇目中，《舞臺姐妹》是另一個亮眼的存在，但剛接到劇本時，她對這個角色是抗拒的，用錢惠麗自己的話說，“剛開始我并不喜歡這個不是那么正面的女性形象，我不是這樣的性格，我也不是這個行當?shù)难輪T，擔心自己體現(xiàn)不好這個人物，觀眾可能也習慣我唱徐派小生的戲，但后來也適應了。因為一個好的演員，就應當能出演不同個性的戲，更要根據(jù)人物不同來設計不同的聲腔、把握其獨到的表演手段，同時還要注意把握表演的節(jié)奏和心理節(jié)奏?！?/p>

對于錢惠麗這個徐派小生來說，要演好邢月紅這個現(xiàn)代女性角色并不容易，這意味著要將之前所有學到的傳統(tǒng)的東西通通丟掉。在詮釋那個生活中穿旗袍、燙卷發(fā)，漂亮又任性的邢月紅時，作為小生的她為觀眾獻上了花旦唱腔，而且是結合了傅全香老師和呂瑞英老師元素的花旦唱腔，只在戲中戲扮演梁山伯時，才恢復小生戲裝唱起她所熟悉的徐派。不僅如此，她自己也編唱腔，在《舞臺姐妹》中，她也將《聊齋》主題曲的唱法化在了自己唱腔中。通過幾番努力，多番探討，她最終完成了邢月紅這個角色聲腔、形態(tài)與人物形象的統(tǒng)一。

在演繹這條道路上，錢惠麗始終有一個理念：“演一部戲首先要將自己清空。清空以后再投入到新的人物里面去，如果你沒有清空自己，就會給人似曾相識的感覺，我覺得這就是失敗。有些東西放在這個人物上是可以的，但放在另一個人物身上可能就不合適，要掌握到這個人物的特征、考慮到這個人物的情緒準確性和表演尺度的問題。唱腔處理也是一樣，我的原則是新腔老唱，老腔新唱?！?/p>

傳統(tǒng)藝術中，越劇小生所追求的是極致的完美，而錢惠麗扮演的諸多角色中，并沒有那么多的理想化人物，她在舞臺上也塑造過一些形象或者性格上不太完美的角色，像《甄嬛》下本的皇帝有他殘暴、多疑的部分;《蝴蝶夢》中，她一人分飾二角的莊周，從外形上來說，無論如何也和“完美”扯不上關系;當然還有《祥林嫂》、《三叔婆》等劇目中“自毀形象”的扮相。對于這些不太完美的元素，錢惠麗并不十分在意，相對于外形上的俊美、靚麗，她更看重人物內心的詮釋。她說只有把一個人物刻畫到位了，才是真正的完美，但不是通常概念中認為的好人就是“美”，藝術是另外一回事，小丑照樣可以演得很“美”。她說“我演戲是注重演性格的，在舞臺上一切都是應該為人物服務的。”

打開錢惠麗的演出履歷，你可能會被她出演的眾多角色所震驚，但細數(shù)她在舞臺上詮釋過的角色，并不是所有角色都是寶玉式的、李商隱式的、韓非子式的，像《西廂記》、《孟麗君》、《斷指記》等劇中，她都甘當配角。錢惠麗說，“內行的觀眾認可的是你演得好不好，唱得好不好，而不是出場次數(shù)多不多，無關緊要的唱段多不多，一個演員的創(chuàng)作能力，哪怕只有三分鐘也能看得出來?！闭驹诮裉斓乃囆g高度和鑒賞角度，反觀她所飾演的配角，她所嘗試的跨行反串，何嘗不是另一種藝術資源的儲備和積累？因為在她內心深處，從來沒覺得這只是一個配角，或者只是一個反串，在錢惠麗的意識里，角色是不分大小的，話劇只有小演員沒有小角色之說，戲曲何嘗不是如此。

莫負天資，莫負重望

對于錢惠麗來說，角色和生活是水乳交融的，在她塑造的角色中融入了她真實的生活感受，同樣，她的生活也因角色的不同而增添了色彩。因角色帶來的悲喜感受，是常人，甚至是家人都無法體會的，那是一種孤獨而光榮的存在，在意識里獲得欣喜和滿足。這也是作為藝術家的她，在經歷過病痛折磨之后，仍然對舞臺流連忘返的原因之一。

作為戲曲演員，要克服各種各樣的困難，才能在舞臺上給大家呈現(xiàn)一個又一個光彩照人的人物形象?；蛟S在觀眾心目中，她是那個舞臺上永遠都不會老去的“公子”，但在褪去戲服，卸掉妝容之后，生活中的錢惠麗完全就是一種平民的心態(tài)。和心態(tài)一起皈依的還有身體，雖然在舞臺上的每一次呈現(xiàn)都堪稱完美，但在生活中，她卻常年為病痛所纏繞，在排練、演出的過程中經常受傷自是不必多說，熟悉她的人，更是知道高血糖伴隨著她已經有了十幾年的時間，很多時候，她是邊演出邊做治療，對于很多觀眾來說，她可能淡出過舞臺一段時間，那是因為她在一次又一次出去治病。對于觀眾來說，他們不愿意在舞臺上失去任何一位優(yōu)秀的藝術家，對于錢惠麗來說，沒有什么比認同她的藝術理念的觀眾更重要的事情。

關于越劇的市場、前景、出路等的問題，依舊是一個現(xiàn)在無法解開的謎團。正如錢惠麗所言，有些事情是她們這一輩可以做到的，有些事情是通過努力可以做得更完美的，而有些事情則是她們這一輩無法完成的。和越劇藝術相伴的三十多年，也讓她清楚的意識到，無論自身多么努力，無論取得多大的成就，一個人的力量還遠遠不夠，未來越劇藝術的發(fā)展，必須是通過大家的共同努力才能完成。她也深信“有人的地方，文化生活就是必須的?！痹絼∽鳛閭鞒行詷O強的藝術門類，依舊會有前赴后繼的愛好者愿意投身其中，貢獻著自己的力量。當然，在徐派唱腔，在越劇藝術上，錢惠麗也有著自己的傳人。多年來，她一直在以“授人以漁”的方式教導著她的學生，但更多的是希望她們在舞臺上自己學會與角色對話，與導演溝通，與搭檔交流。因為三十多年的舞臺實踐讓她認識到，不斷學習和思考是永恒的話題，幾乎貫穿了越劇演員的一生，而且不是說學好一樣東西就夠了，因為在舞臺上，你要去刻畫不同年齡甚至是不同性別的角色。也許剛開始還可以模仿老師，但要真正成為一個有自己特色的演員，讓飾演的人物之間有所差別，僅僅依靠表演程式是不夠的，手眼身法步這些基本功容易學好，但是對人物的心理體驗，心理節(jié)奏的把握，不是老師能夠完全教會的，最重要的還是自己通過舞臺，通過學習，找到屬于自己的詮釋方式。

對于現(xiàn)下的錢惠麗來說，她永遠不會忘記自己身為越劇演員的身份，在這么多年的舞臺歷練中，她深知作為演員最重要的是要有幾個站得住腳的角色，真正的演員還是要靠人物、靠角色說話。錢惠麗說：“三十多年的演戲生涯，仿如白駒過隙。但愿我這些年的努力和堅守，莫負天資，莫負重望?！?/p>