楊薇

摘要：怯場是縈繞在每個音樂演奏者心中的難題。演奏者們應(yīng)該正確認識怯場，并從意識和行動上逐步克服怯場現(xiàn)象。文章從意識狀態(tài)的調(diào)整、練琴方法的改變以及音樂會當天各方面的準備工作三個方面分析了音樂演奏者應(yīng)該如何應(yīng)對怯場。

關(guān)鍵詞：怯場；恐懼；自信心；記憶力

中圖分類號：J60文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.023

學(xué)習(xí)音樂表演的人，不論是業(yè)余還是專業(yè)，學(xué)生還是教師，每個人都會面臨上臺演奏的情況。俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”，我們平時在音樂上付出的所有勞動，都是為了在臺上向觀眾呈獻出最佳的藝術(shù)作品，所以上臺時的發(fā)揮就顯得至關(guān)重要。相信每個演奏者都多少有過怯場的經(jīng)歷，它是音樂演奏路上阻擾我們的絆腳石。為什么會產(chǎn)生怯場現(xiàn)象，怎樣才能克服怯場帶來的恐懼心理，這些問題在筆者腦海中反復(fù)縈繞，本文正是針對怯場這個主題以弦樂演奏為例進行分析研究，希望與廣大同仁交流切磋，共同進步。

一、怯場現(xiàn)象研究

1.怯場存在的內(nèi)在原因

怯場是人類若干恐懼狀態(tài)中的一種，它是自然存在的，每個人都會經(jīng)歷?！翱謶帧睆V義上是指人類對新的情況沒有準備或無法掌控，繼而產(chǎn)生一種害怕的心理。有了害怕，精神和身體發(fā)生應(yīng)急反應(yīng)，而應(yīng)急反應(yīng)導(dǎo)致行為變化，這種變化促使人類慢慢進化和發(fā)展，所以恐懼是我們生存必備的感覺之一，沒有恐懼也沒有進步。Pedro de Alcantara.《Alexander-Technik fuer Musiker》. Gustav Bosse Verlag （Kassel 2002）.p268-269.

怯場之所以存在，其根源在于專業(yè)技術(shù)能力體現(xiàn)了自身作為音樂人的價值，而上臺演奏時的好壞是外界衡量演奏者的唯一標準。演出時一旦無法體現(xiàn)足夠的專業(yè)技能，演奏者不能被大眾認可，成為了導(dǎo)致怯場的內(nèi)因。

2.怯場的實質(zhì)

怯場其實是演奏者的“幻覺”恐懼，也就是說并不是事物本身使人不安，而是對事物的設(shè)想。拉不準音、背不了譜、達不到預(yù)期效果、觀眾不喜歡……這些都是還沒有發(fā)生的事情，只是演奏者的設(shè)想，并提前感受到了痛苦。事實上，消極的意念，常常將演奏者帶入失敗的怪圈：演奏者恐懼上臺表演（怯場），導(dǎo)致在臺上行為能力的改變，最終造成恐懼情形演變?yōu)槭聦?，從而更加恐懼上臺表演。

3.怯場的后果

在生活中因果關(guān)系隨處可見，怯場也存在“如果…就…”的因果關(guān)系，它會造成演奏者出現(xiàn)以下后果：

（1）演奏的雙手受到影響。左手的音準首當其沖，找音、換把的準確性大打折扣。手指靈活性下降，快速跑動無法順利完成。右手運弓的控制能力被削弱，弓子發(fā)抖是其最明顯的表現(xiàn)形式；

（2）音樂表現(xiàn)力受到制約，強弱起伏、呼吸等亂了方寸；

（3）演奏時的體能和耐力會被削弱；

（4）音樂記憶力受到挑戰(zhàn)，大腦會出現(xiàn)暫時性的空白；

（5）節(jié)奏感喪失。主要表現(xiàn)為由于脈博和呼吸的加快而超速演奏，搶拍或氣口早進，少數(shù)人會因害怕而越拉越慢。

4.對待怯場應(yīng)有的態(tài)度

演奏者應(yīng)該接受怯場現(xiàn)象的客觀存在。怯場或許不可能完全消失，但是，演奏者要學(xué)會與它“和平相處”，要知道它不是障礙，而是挑戰(zhàn)自我和提高自身藝術(shù)能力的機會。克服怯場需要演奏者調(diào)整或改變某些思維方式和練琴方法，對此，演奏者應(yīng)以積極主動的態(tài)度，勇于嘗試和改變。

二、克服怯場的方法

1.重新認識怯場

兒童擁有沒有被破壞的原始自信心，所以他們原本沒有怯場心理，或者說只有因好勝心而產(chǎn)生的上臺前的緊張情緒。德國兒童心理學(xué)研究證明大約從11周歲開始，兒童多了一層意識，也開始從別人那里獲取反饋的信息，這種信息作用于自己，怯場隨之產(chǎn)生。Bernstein Seymour.《Mit eingenen Haenden 》.Schott Musik International.（ Mainz 1981 ）.p89.

有些人的怯場發(fā)生在上臺之前，有些人是在剛開始演奏時，還有些人是在演出當中，無論怯場的感覺何時降臨，它都會在完成演奏那一刻消失，取而代之的是一種輕松感，甚至?xí)X得之前如此緊張毫無必要。演奏者的怯場現(xiàn)象會隨著他們登臺次數(shù)的積累和登臺頻率的增加而減少，但是充足有效的針對怯場的準備工作也非常重要，兩者缺一不可。

2.修正導(dǎo)致怯場的錯誤意識

（1）“我與觀眾是對立的”

怯場來自于演奏者的各種假想：觀眾猶如“鐵面判官”，他們仔細觀察演奏者的每一個舉動，毫不留情的評判對錯。其實，演奏者不妨將思維方式進行調(diào)整，把對峙變?yōu)榻涣?，將演奏者的評判對象改換成交流對象，同時仔細體會并享受與觀眾的互動。

（2）“我要讓所有人喜歡”

觀眾是獨立的個體，每個人的感受和品味都不一樣，因此，不要去強求每位觀眾都能喜歡自己的音樂，只要保持自我，展現(xiàn)自我，一定會打動大部份觀眾。當然，演奏者若能設(shè)想出親近的交流對象，假想他（她）就在演奏現(xiàn)場并會對演奏者的音樂作出積極的響應(yīng)，這種寄托感和注意力的轉(zhuǎn)移對克服怯場也有幫助。

（3）“我要控制自己、不暴露、不表達”

傳統(tǒng)教育要求我們做事不浮夸，不張揚，謙虛謹慎。這些固然是優(yōu)秀的品質(zhì)，但在音樂表演中為了表達喜怒哀樂各種情緒，恰恰需要演奏者毫無保留的將內(nèi)心感受展示給觀眾。有的學(xué)生雖然能夠按照教師的要求演奏，但是卻羞于開口演唱旋律。這是不自信的表現(xiàn)，不愿意或不習(xí)慣在別人面前展示自己，但是這種習(xí)慣往往會令演奏者在演出時產(chǎn)生拘束感從而引發(fā)怯場。演奏者要努力擺脫這種束縛，刻意訓(xùn)練自己的戲劇化表演能力，比如觀看歌劇系學(xué)生排演歌劇片段或是向話劇演員請教學(xué)習(xí)，模仿他們的動作、神態(tài)、舉止等等。創(chuàng)造機會進行類似訓(xùn)練能讓演奏者在音樂表達和自信心方面收獲驚喜。

（4）“我認為印在譜面上的便是一層不變的”

音樂表達最終不是要忠實于譜面，而是要忠實于作曲家的作品意圖。一方面演奏者需要了解作曲家的創(chuàng)作背景，懂得作曲家想用音符表達的思想內(nèi)容；另一方面演奏者也必須認識到作曲家對自己作品的想法和感受在不同時期往往是有差別的，就算他們親自演奏自己的作品，在不同的時間和場合，其演繹風格也不盡相同。作曲家們對待作品陳然如此，那么作為音樂再創(chuàng)造的演奏者們在根據(jù)樂譜演繹音樂時也有一定的拓展空間。譬如，勃拉姆斯在與室內(nèi)樂伙伴們排練時，有一個人就演奏速度問題對勃拉姆斯說道：“你昨天彈得可不是這個速度?。俊敝宦犚姴匪共换挪幻Φ卮鸬剑骸斑@有什么好奇怪的，我也不是昨天的我啊！”Bernstein Seymour.《Mit eingenen Haenden 》. Schott Musik International. （ Mainz 1981）.p188. 可見音樂演繹蘊含柔韌度，沒有絕對的對與錯，演奏者應(yīng)該也必須向“盲目忠實于譜面”的刻板教條發(fā)出挑戰(zhàn)。獲得的自由越多，拉錯的恐懼就越少?？謶稚倭?，怯場的幾率自然也會降低。演奏者在樂譜中應(yīng)該對以下方面進行重新思考和“定位”：

1）強弱力度記號

強弱不是絕對而是相對的概念。作曲家不可能精確的寫出強弱所要表現(xiàn)的力度值?！皃”是需要穿透整個樂隊的獨奏“p”，它應(yīng)該被理解為很強；反之，“p”在特強之后出現(xiàn)，那么它的音響效果則相當于“pp”。由此看來，字母F（強）或P（弱）擁有很多不同的含義。

2）特殊表情記號

Sfz（強調(diào)重音）和fp（強后突弱）通常指需要演奏出音色變化過程而非演繹單純重音音頭（注：重音記號“﹥”一般指短暫的音頭效果，而Sfz的音頭發(fā)音更間接一些且有發(fā)展變化，而fp沒有音頭，只需演奏強開始，而后轉(zhuǎn)弱），具體的演奏法取決于演奏者自身的音樂素養(yǎng)和能力。標注于譜面上的點、三角形、線以及線帶點等表情記號僅僅是籠統(tǒng)的說明，表明作曲家需要此處“特別”發(fā)音，但“特別”的方式并沒有刻板的限定。

3）節(jié)奏的概念

在練琴中，演奏者有意識地訓(xùn)練節(jié)奏的準確性是必要的，但是，美妙的音樂往往產(chǎn)生于機械化節(jié)奏之外。所以我們最終要達到的是在演奏中能讓節(jié)奏隨樂感流動，做到“心中有‘數(shù)——有節(jié)奏”而不是絕對機械。

3.改變練琴方法

演奏者的意識對克服怯場雖然有積極作用，但是，真正戰(zhàn)勝怯場不能光憑意識調(diào)整，還要從平時練琴入手，逐個找出并解決困繞演奏者的問題。

（1）學(xué)會變奏的練習(xí)方法

德國著名大提琴演奏家、教育家格哈德·曼特爾先生在他的《練習(xí)大提琴》一書中曾講到在平時練琴中，針對一個主題要盡可能多的想出各種變奏來練習(xí)，以此獲得最好的表達方式。Mantel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International. （ Mainz 1999）. p130. 變奏類型包括去掉音型、增加音型、交換換把時的起始和目的音、加入換把中的搭橋音、更替節(jié)奏類型等等，這些變奏需要演奏者開動腦筋，充分發(fā)揮想像力，因為，死板而單一的練習(xí)經(jīng)不住表演壓力的考驗。

（2）有意識訓(xùn)練附加的身體動作

很多演奏者可以想象音色，但是卻很難想象音色所對應(yīng)的身體動作，所以，平時練琴時要有意識地加強身體動作的練習(xí)。培養(yǎng)身體動作首先應(yīng)著手于訓(xùn)練邊打拍子邊唱譜的能力，旨在更好地理解作品內(nèi)容、更直接準確的表達個人的音樂意圖。其次，聽眾是“帶著眼睛”欣賞作品的，所以，演奏者的表情、姿態(tài)很重要。Mantel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International. （ Mainz 1999）.p124. 有時刻意模仿一下某位大師拉琴也未嘗不可，這種嘗試不但不會減少我們的獨特性，還能激發(fā)我們的音樂靈感，增強自信心，對克服怯場有一定幫助。

（3）鍛煉即興的能力

即興演奏需要表演者全身心關(guān)注由想象力創(chuàng)造出來的音樂。通過即興演奏，表演者增強了應(yīng)變能力，即使臺上出錯，也能巧妙的銜接下去，不至于中斷演奏，這能帶來莫大的心理安慰，消除演奏者的顧慮。為了尋找和保持這種能力，建議每日練習(xí)少量即興演奏。

除此之外，還可加強現(xiàn)代派作品演奏。古典樂曲的演奏法有很多無法逾越的規(guī)則，而現(xiàn)代派作品則給演奏者提供了更多隨意表達的空間。演奏者通過即興演奏鍛煉靈敏、快速的反應(yīng)能力，也借助現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)，增加了更多上臺表達的勇氣。

（4）記憶力的訓(xùn)練

“忘譜”是演奏者表演時所要面臨的最大恐懼，也是多數(shù)時候引起演奏者怯場的直接誘因。平時練琴就需要加強記憶力訓(xùn)練，通過不同渠道的記憶學(xué)習(xí)鞏固內(nèi)容。

1）運動機能記憶力

“運動機能記憶力負責記住音樂的動作過程，比如一連串快速的音符在一定數(shù)量的重復(fù)練習(xí)后可以不需要意識控制閃電般、下意識的進行，這就是運動機能記憶力?！盡antel Gerhard.《Einfach ueben 》. schott Musik International.（ Mainz 2001） p43. 平時練琴都是這種記憶模式的體現(xiàn)，但是方法卻常常超出了注意力承受的極限。因此，練習(xí)技術(shù)片段時，為了防止錯誤動作，演奏者不需要多次整體重復(fù)。真正行之有效的練習(xí)方法是慢練，它既可以使練習(xí)者清楚節(jié)奏間的相互關(guān)系，也能使練習(xí)者明白復(fù)雜動作的分解狀態(tài)，以及獲得因慢練而帶來的安靜和沉著。在注意力承受范圍之內(nèi)，練習(xí)者以一次練習(xí)少量內(nèi)容為佳。

有演奏者經(jīng)常抱怨“在家還能背，怎么上臺就不行了呢？”這是運動機能記憶力的特殊性造成的。運動機能記憶力主要負責記憶快速復(fù)雜的動作組合，但是存在抗壓能力較差的弱點，因此不能把整場音樂會負責記憶安全的重任只交給它，演奏者還需要其它的記憶模式。

2）音樂元素記憶力

音樂的元素包括音名、音程、音符畫面三部份。在練習(xí)中，演奏者可以通過唱譜、寫譜加強音名記憶。記憶指法則需要音程概念提供支撐，某些人雖然擁有優(yōu)美的音色、好的音準、穩(wěn)定的節(jié)奏，但是面對臨時移調(diào)卻會束手無策，究其原因正是對音程關(guān)系認知的缺乏。有些人具有高超的視覺記憶力，可以將樂譜記憶成畫面。但是，音符畫面易于被時間沖淡，從而造成記憶失誤。例如，一首樂曲如果背奏多次，那么，演奏者有必要將音符畫面重新整理印入腦中，尤其是新的指法、弓法的修改。

除此以外，還有結(jié)構(gòu)記憶力、情感記憶力、語言記憶力等等。無論借助何種記憶力，都有助于演奏安全感的建立，從而也使怯場失去威力。

（5）休息

“練琴中需要休息，哪怕是一兩秒鐘時間，因為大腦要對及時信息進行植入，它才不會被后續(xù)的印象所代替。”Mantel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International.（ Mainz 1999）.p148. 大腦的存儲過程不一定是在記憶的那一瞬間或緊接在記憶之后，而往往是在更后來的某一時刻，或許就在當晚的睡夢中，所以要學(xué)會休息，舍得把練習(xí)的東西放下，讓練習(xí)成果自行消化，這是對剛才提到的記憶力訓(xùn)練最重要的補充。

（6）練琴中對待錯誤的方法

弦樂中的遠距離換把難免會出現(xiàn)失誤，錯誤的出現(xiàn)也為錯誤的改正提供了機會。即便出現(xiàn)了錯音，也要學(xué)會輕松面對失誤，只有這樣，練習(xí)者的心理和肌肉才能得到放松，上臺演奏時才會遠離怯場。

三、音樂會的準備及進行中的怯場克服

1.音樂會當天狀態(tài)及外部條件

要避免怯場，演出當天個人的狀態(tài)是重要基礎(chǔ)。拉琴是腦力與體力勞動的高度結(jié)合，為了保證演出效果，演出前充足優(yōu)質(zhì)的睡眠顯得尤其重要。演出服既要美觀，也要舒適；演出鞋要具備防滑功能；坐椅（如需要）最好沒有靠背，一個可調(diào)節(jié)高低的鋼琴琴凳比較適合；手指干濕適中；上臺前約一個半小時停止進食，且不要吃油膩的東西。

演奏者應(yīng)提前到達演出地點，以便有足夠的時間熟悉環(huán)境和調(diào)試音響。試奏時要注意讓琴聲盡可能的傳到大廳最遠處的各個角落，并享受它的回音。作為影響演奏舒適度和演奏效果的燈光，也應(yīng)在條件允許的前提下事先調(diào)試。

2.預(yù)熱及呼吸練習(xí)

好的預(yù)熱練習(xí)不僅能從心理上有效的緩解怯場狀態(tài)，更能為正式的演出奠定好的基礎(chǔ)。演奏者可以嘗試演奏空弦，以了解樂器發(fā)音及自身力量極限，接下來是對快速樂段的慢練，將注意力全部集中在身體的慢動作上，最后一次加深記憶。預(yù)熱時間不宜太長，一般不超過半個小時，且不要再因任何原因而做臨時改動，因為記憶力在恐懼狀態(tài)下只會記住已經(jīng)深印在腦子里面的模板，而最后的改動不但記不住，還會引起內(nèi)心的不穩(wěn)定情緒，不利于克服怯場。

此外，演奏者還可通過呼吸練習(xí)鎮(zhèn)定心情。將注意力集中在一系列緩慢深長的呼吸上，每一次吸氣都是自然的，不需要過度用力，而每一次呼氣嘴微微開啟，發(fā)出一個輕輕的“F”音直到下一次吸氣，然后重復(fù)整個過程若干遍，你會發(fā)現(xiàn)自己的身體及情緒都能夠慢慢地平靜下來。Pedro de Alcantara.《Alexander-Technik fuer Musiker》.Gustav Bosse Verlag .（Kassel 2002 ）.p154-161.

⒊音樂會進行中

演奏者可以事先計劃好登臺時的一舉一動（步履、敬禮、入座、校音等等），演奏時要充滿自信，即便出現(xiàn)失誤，也應(yīng)馬上忽略。始終注意傾聽自己的演奏，這樣做既會使身體各部分協(xié)調(diào)運作，也會讓演奏者減少怯場的困擾。應(yīng)學(xué)會對一切外部“干擾”無動于衷，只專注于音樂表達，同時還要消除內(nèi)在的“強迫控制心理”。有些演奏者認為在臺上必須每時每刻保持大腦的警醒，監(jiān)控所有的活動，才能獲得正常運轉(zhuǎn)并有效防御怯場。實際情況恰恰相反，只有將“大腦內(nèi)容”排空，機體才能隨機應(yīng)變。所以，不要指望強迫控制機體就能把控怯場，演奏者真正應(yīng)該做的是解放大腦，充分地相信自然和自己的準備工作。

綜上所述，音樂演奏者只有做到認識上淡定清晰，行動上積極有序，才能最大程度上消除怯場，將全部身心投入到音樂演奏中。

（責任編輯：劉莎）