何軼

摘要：奧地利籍匈牙利猶太后裔利蓋蒂是20世紀(jì)最具有代表性的先鋒派作曲家之一。利蓋蒂于1951-1953年創(chuàng)作的《音樂探索》，是早期帶有明顯“探索”意味的作品范例，并對(duì)他后期風(fēng)格的逐漸形成影響深遠(yuǎn)。該文從鋼琴演奏的角度出發(fā)，詳細(xì)闡述作為演奏者在二度創(chuàng)作中通過對(duì)作品形式、素材、結(jié)構(gòu)方式、表現(xiàn)手法等諸多方面進(jìn)行分析比較，梳理歸類，通過論證作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯和演奏處理兩者之間的必然關(guān)系，探尋通過作品形態(tài)特征準(zhǔn)確有效地判斷指引演奏處理，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為合理而富于創(chuàng)造力的演奏特征和音響表達(dá)。

關(guān)鍵詞：利蓋蒂；《音樂探索》；鋼琴演奏

中圖分類號(hào)：J657文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.020

一、利蓋蒂鋼琴作品《音樂探索》的創(chuàng)作背景及國內(nèi)研究狀況分析

20世紀(jì)初隨著調(diào)性音樂的瓦解，涌現(xiàn)出一批卓越的具有革新精神的探索者，當(dāng)代先鋒派奧地利籍匈牙利猶太后裔作曲家利蓋蒂（Gyorgy Ligeti， 1923-2006）作為20世紀(jì)最具有代表性的先鋒派作曲家之一，以其音樂語言的獨(dú)特的創(chuàng)新性和豐富的想象力而引起國內(nèi)外音樂界普遍關(guān)注。利蓋蒂對(duì)當(dāng)代音樂的發(fā)展方向有敏銳的洞察力和判斷力，他力求擺脫傳統(tǒng)音樂乃至當(dāng)代音樂發(fā)展過程中所形成的思維定式帶來的束縛，在探索中尋求新的音樂語言和內(nèi)在法則。利蓋蒂高度的責(zé)任感使他苛求自己不重復(fù)別人，甚至是自己以前的作品，力求在每部作品中都邁出新的一步。其鋼琴作品已被公認(rèn)為20世紀(jì)最優(yōu)秀的作品，且越來越多的出現(xiàn)在音樂會(huì)上。鋼琴家們因他構(gòu)建的奇異絢麗的音樂景象和錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)而感到興奮。

利蓋蒂一生創(chuàng)作作品數(shù)量廣泛，著名作品包括樂隊(duì)作品《大氣》（Atmospheres）、《幻象》（Apparitions）、為100只節(jié)拍器而作的《交響詩》（ PoemeSymphonique）、合唱《安魂曲》及器樂協(xié)奏曲等，為鋼琴而作的三冊練習(xí)曲甚至成為重要鋼琴比賽的必彈曲目。

1950年利蓋蒂以優(yōu)異的成績畢業(yè)于布達(dá)佩斯的弗朗茲.李斯特音樂學(xué)院，并于次年留校任教，直至1956年。在此期間，利蓋蒂開始了他的早期創(chuàng)作，這段時(shí)期被后世劃分為“匈牙利時(shí)期”，《音樂探索》就是在這個(gè)時(shí)期完成的（1951-1953年）。

《音樂探索》又名《萊切卡組曲》，來自于“Ricercata”的音譯，意大利語的原意是“探索”?！癛icercata”中文常見的譯名是“里切卡爾”，它是 16-18世紀(jì)的一種古老的音樂體裁，指帶有序曲的并在調(diào)性、形式及技巧發(fā)展上具有探索功能的賦格或卡農(nóng)風(fēng)格的器樂曲。利蓋蒂以此命名，一方面表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)的敬意，另一方面也暗示著作曲家在此作品中的“探索”。

《音樂探索》是利蓋蒂匈牙利時(shí)期具有明顯試驗(yàn)意味的作品，全曲由11首小曲組成，以12音體系為創(chuàng)作基礎(chǔ)，從第一首用二個(gè)音開始，每一首增加一個(gè)音，直至第十二首用全所有的十二個(gè)音（見表1）。在談及這部作品時(shí)，利蓋蒂曾說“1951年我開始用非常簡單的音高和節(jié)奏結(jié)構(gòu)進(jìn)行擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作嘗試，我要寫一種新型的音樂，即所謂一切從零開始，我似乎是采用了一種笛卡爾的方式（即‘懷疑一切的思維方式），用這種方式看起來可以切斷對(duì)我自己以往熟悉和喜愛的音樂的依賴，并使他們對(duì)我不起作用?！标慀欒I：《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第135頁。我們可以看到在該作品中早年的利蓋蒂從音高、節(jié)奏、調(diào)式、體裁等多層次進(jìn)行嘗試，并使這些特質(zhì)在后來日趨成熟而融合成為自身創(chuàng)作風(fēng)格。透過該作品我們可以看出利蓋蒂創(chuàng)作早期即具有獨(dú)特的音高構(gòu)造思維，并可進(jìn)而探測該作品獨(dú)特的音高構(gòu)造法在其本人創(chuàng)作手法的成熟工程中以及在該作曲技法的發(fā)展史上所具有的重要意義王自東：《利蓋蒂 ‘音樂探索 及'十二音全集'音高構(gòu)造法研究》，《音樂研究》2011年第3期，第116頁。。利蓋蒂又曾更具體地談到：“……在《音樂探索》中，我引用了弗雷斯科巴爾迪（意大利作曲家）萊切卡塔中的主題并在此基礎(chǔ)上做了一點(diǎn)改動(dòng)。我添加了半音（階）主題，而它的功能對(duì)于整首作品來說，相當(dāng)于基礎(chǔ)旋律。后來我又再次使用了這樣的手法，我的圓號(hào)三重奏和第一弦樂四重奏，實(shí)際上都是基于半音（階）。Gyorgyligeti of foreign lands and strange sounds， edited by Louise Pachesneau& Wolfgang Marx. Published 2011， The Boydell Press， Woodbridge，第41頁。 ”

筆者對(duì)國內(nèi)外相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了查閱，發(fā)現(xiàn)專家學(xué)者就不同角度對(duì)這部作品的形態(tài)進(jìn)行了研究分析，如上海音樂學(xué)院陳鴻鐸就內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)思維；中國音樂學(xué)院王非就作品分析研究；安徽師大音樂學(xué)院的王自東就創(chuàng)作技法、音高構(gòu)造和宏觀布局；四川音樂學(xué)院的鄭艷麗就單曲曲式及調(diào)性特征等各個(gè)角度都進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。筆者曾將此作品作為作曲家誕辰90周年紀(jì)念音樂會(huì)的演奏曲目，在準(zhǔn)備演出的過程中充分感受到在演奏處理中對(duì)樂曲做出分析判斷的重要性。演奏作為二度創(chuàng)造，必須以忠實(shí)于原作為前提。需要強(qiáng)調(diào)的是所謂“忠實(shí)于原作”，不僅僅是在演奏中依照樂譜，更需要深刻理解音樂各個(gè)織體部分間的有機(jī)聯(lián)系，理解音樂形態(tài)的特征性，善于發(fā)掘隱藏在譜面背后的信息。20世紀(jì)的創(chuàng)作思潮促使創(chuàng)作者們摒棄了自巴洛克以來確立的“統(tǒng)一語法”——大小調(diào)體系，轉(zhuǎn)而探索建立新的邏輯與“游戲規(guī)則”，這一轉(zhuǎn)變給研究界和演奏者提出了新的挑戰(zhàn)。筆者通過分析音樂材料來探求以確定作品具體技法的具體步驟，深入剖析闡述如何在新的語法環(huán)境中洞察作曲家的創(chuàng)作思路，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為合理而有效的演奏特征和音響表達(dá)。因此，本文將著重從演奏處理的角度對(duì)利蓋蒂的這部作品進(jìn)行初步的探討。

二、鋼琴曲《音樂探索》的結(jié)構(gòu)分析

（一）描述分析

1.張力

“張力”一詞源于英文“Tense”，原意為（使）拉緊和（使）緊張。張力是《音樂探索》貫穿全曲的重要特征之一，具體表現(xiàn)在全曲的力度、休止、節(jié)奏律動(dòng)和變體上。它們以傳統(tǒng)和聲功能體系之外的多種其他形式存在，手法多樣，能有效推動(dòng)音樂的戲劇性發(fā)展，是情感表達(dá)的重要方式，在音響效果上制造了強(qiáng)大的“緊張度”。

a.力度

作品全篇標(biāo)注了詳盡力度標(biāo)記，樂譜中的力度標(biāo)記不僅僅是音量的變化，而應(yīng)看成是一個(gè)更加立體和全面的概念。力度的遞增是表達(dá)張力升級(jí)的比較常見的情況，在作品中分布廣泛。這里需要注意的是在演奏中應(yīng)不僅僅只關(guān)注到強(qiáng)弱對(duì)比，還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到突弱和音量的遞減往往伴隨著音區(qū)的移位和音樂織體的變型，通過對(duì)兩者關(guān)注的結(jié)合來理解力度標(biāo)記。

譜例1第三首（第21-23小節(jié)）

第21-23小節(jié)出現(xiàn)的從p到f（ff）再到p的陡然切換伴隨著高低聲部素材的急劇變化。從第15小節(jié)起低聲部持續(xù)的三度音程固定低音在第21小節(jié)忽然對(duì)調(diào)至高聲部，音域提升4個(gè)八度并擴(kuò)展成每個(gè)都帶有強(qiáng)調(diào)記號(hào)的大三和弦。與此同時(shí)，低聲部以平行八度奏出兩組動(dòng)機(jī)，渾厚的低音八度加厚后橫掃下行近三個(gè)八度。當(dāng)幾近瘋狂的轟鳴尚未消失，在沒有任何準(zhǔn)備和預(yù)兆的情況下，音樂素材又突然變換成原本的素材（參見譜例2），在p的力度下以清晰干燥的音響持續(xù)進(jìn)行，仿佛什么都沒有發(fā)生過一樣。

譜例2第三首（第15-18小節(jié)）

譜例3第八首（第48-51小節(jié)）

精力充沛的舞蹈性主題伴隨著頻繁的力度對(duì)比貫穿全曲，在強(qiáng)弱力度的落差的同時(shí)音區(qū)移位，以單一素材營造出一個(gè)豐富立體的層次世界。全曲共有十次陡然切換的力度對(duì)比，譜例3為第八次由f轉(zhuǎn)變?yōu)閜p。

b.休止

休止是一種特殊的音樂形式，表示無聲的音樂（符）的音樂標(biāo)記。休止在《音樂探索》多首樂段中被使用，表達(dá)音樂的延伸。

譜例4第一首（第80-85小節(jié)）

在上例中，休止表現(xiàn)為極端簡化而強(qiáng)烈的音樂語言，使意識(shí)想像在寂靜中按照慣性運(yùn)動(dòng)，仿佛聽到了音樂在狂熱震顫中沖向終點(diǎn)。

譜例5第二首（第16-18小節(jié)）

無聲所帶來的未知的恐懼使再度響起的音響給聽覺造成強(qiáng)烈的沖擊，有趣的是第17小節(jié)的ff出現(xiàn)在休止的范圍，使瞬間的驟變發(fā)生在無聲的音樂里。

譜例6第六首（第13-17小節(jié)）

在上例中，五個(gè)小節(jié)的范圍里力度層次經(jīng)歷了從sff-p-pp-無聲-ff的變化，不難看出作為整體布局的一部分，無聲作為對(duì)pp的延續(xù)，成為弱的極致，與隨后發(fā)生的ff形成強(qiáng)烈沖突的正是“無音之音”。

譜例7第十首（第113-120小節(jié)）

上例中瘋狂的音響形成的音塊中，休止再一次被用作音響擴(kuò)張到極致。

c.節(jié)奏律動(dòng)

節(jié)奏律動(dòng)是推動(dòng)作品發(fā)展的重要因素，在第一首中尤為突出。

第一首全曲共有85個(gè)小節(jié)，以A音開始，并以81個(gè)小節(jié)的絕大多數(shù)篇幅，僅以A音在不同音域的奇異組合，通過頻率與律動(dòng)的穿插加緊，使結(jié)構(gòu)成為全曲發(fā)展的主要邏輯，使音響呈現(xiàn)更具有條理性。節(jié)奏律動(dòng)遞增向我們展現(xiàn)了一個(gè)奇特的、“以非音高技術(shù)手段作為音樂發(fā)展要素”鄭艷麗：《繼承傳統(tǒng)植根民族探索創(chuàng)新——利蓋蒂鋼琴作品‘萊切卡組曲分析報(bào)告》，《音樂探索》 2009年3月，第58頁。 的清晰脈絡(luò)，并最終以D音在極端的緊張度中出現(xiàn)而結(jié)束全曲。

主體部分從最初的左手進(jìn)入奏出不規(guī)則音點(diǎn)，并逐漸加密形成持續(xù)均勻運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)而將主要?jiǎng)訖C(jī)交由右手。動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性，主要以音域間的上下游走和長短對(duì)置來展開。值得注意的是，作品中的動(dòng)機(jī)音串以語氣強(qiáng)調(diào)以及休止的方式呈現(xiàn)，雙手拍點(diǎn)始終存在錯(cuò)位現(xiàn)象（見譜例8）。

經(jīng)過高聲部主要?jiǎng)訖C(jī)大篇幅的持續(xù)，從第66小節(jié)起音樂形態(tài)發(fā)生變化，高低聲部同時(shí)以八度形式奏出八分音符A 音，造成急促響亮的強(qiáng)烈抨擊，并以不斷減少的休止相隔呈現(xiàn)節(jié)奏律動(dòng)的變化。第66-69四個(gè)小節(jié)出現(xiàn)了兩次A音，頻率為兩小節(jié)一個(gè)音，間隔為8拍。隨后的第70-71小節(jié)出現(xiàn)的兩次A音，頻率為一小節(jié)增加一個(gè)音，間隔為4拍，音符組合在后續(xù)進(jìn)行中依次呈現(xiàn)為兩小節(jié)增加三個(gè)音到一小節(jié)增加兩個(gè)音，并持續(xù)加密從一小節(jié)增加三個(gè)音直至增加七個(gè)音，最終形成一片音墻沖向終點(diǎn)（見譜例9、10）。

譜例8第一首（第6-13小節(jié)）

譜例9第一首（第66-69小節(jié)）

譜例10第一首（第70-71小節(jié)）

d.變體

變體是指在作品素材上前后出現(xiàn)的相關(guān)聯(lián)但又不完全相同的內(nèi)容，它們以變化的形式貫穿于作品之中，使作品內(nèi)在情感和張力逐級(jí)推動(dòng)達(dá)到高點(diǎn)。接下來筆者以標(biāo)題“為紀(jì)念巴托克而作”的第九首為例，分別闡述高聲部單線條主題呈示與4次變體的發(fā)展脈絡(luò)：

左手的#C以規(guī)律的頻率引入并一直持續(xù)，右手在第4小節(jié)以低音區(qū)奏出先上后下兩組共八拍的三度音程主要?jiǎng)訖C(jī)，隨后在接下來的四個(gè)小節(jié)里用省略，加密拓展，逆向變體等方式變形再現(xiàn)（見譜例11）。

第一次變體：低聲部加密八度音程

自第10-14小節(jié)樂曲雙聲部轉(zhuǎn)至高音區(qū)，并將速度從=58加快至=104， 提高幅度將近一倍。相應(yīng)地，隨著樂曲的發(fā)展，力度上調(diào)至ff，以一拍一組的頻率右手奏出持續(xù)不斷的后附點(diǎn)下行音型，這來自于主題下行三度，并進(jìn)一步在下方五度加上平行音層以增加厚度。左手和右手同時(shí)連續(xù)奏出五組后，下移切換以八度音程奏出主題動(dòng)機(jī)及其變化形式。低聲部每次切換至主題動(dòng)機(jī)，力度標(biāo)記會(huì)隨之在ff與fff間發(fā)生轉(zhuǎn)變（見譜例12）。

譜例11第九首（第1-9小節(jié)）

譜例12第九首（第10-14小節(jié)）

第二次變體：高低聲部單線條延展復(fù)調(diào)

在保持基本速度并進(jìn)一步加快（Piumosso， agitato）的提示下，樂曲以三小節(jié)的篇幅進(jìn)入高潮。在這一段落里，主題在高聲部以先下后上的逆向變體在第三拍局部延展，低聲部部分模仿展開，高低聲部呈雙調(diào)性復(fù)調(diào)織體，并在三小節(jié)內(nèi)完成了從pp-ff的力度轉(zhuǎn)變（見譜例13）。

第三次變體：高低聲部四五六度音程縱向三全音疊置

再次轉(zhuǎn)換至高音區(qū)，速度回到樂曲開始的速度， 雙手奏出主題下行后附點(diǎn)音型，以高低聲部四五六度交錯(cuò)呈現(xiàn)，縱向三全音疊置加大了音響的不和諧性。從第18小節(jié)第四排起至第19小節(jié)低聲部奏出先下后上且前半部分拉寬變形的主題動(dòng)機(jī)逆向變體。第20小節(jié)高低聲部以單音同步三次奏出上行主題動(dòng)機(jī)及一次雙音音程下行動(dòng)機(jī)。值得注意的是，雙音下行動(dòng)機(jī)包含一個(gè)大三度和三個(gè)小二度，這為樂曲第四段的小二度顫音做好了鋪墊（見譜例14）。

譜例13第九首（第15-17小節(jié)）

譜例14第九首（第18-21小節(jié)）

譜例15第九首（第22-24小節(jié)）

第四次變體：二度顫音

三度核心音程向小二度的過渡轉(zhuǎn)換標(biāo)志著全曲進(jìn)入尾聲，在第24小節(jié)的顫音橫向變換中，也由橫向三度轉(zhuǎn)換為二度級(jí)進(jìn)上行。樂曲中低聲部持續(xù)不斷的二度顫音中以高聲部八度音程奏出了主題的逆向變體，在持續(xù)音中是低聲部顫音逐步放緩至和聲音程，并在最后四小節(jié)中再一次回顧主題逆向變體從而結(jié)束全曲（見譜例15）。

2.對(duì)置

譜例16第一首（第14-21小節(jié)）

對(duì)置在作品中以各種不同形式展現(xiàn)，在功能和聲及諸多其他重要構(gòu)成因素受限的前提下，成為主要推動(dòng)發(fā)展的結(jié)構(gòu)力之一。包括色彩對(duì)置、快慢對(duì)置、素材對(duì)置、相同織體錯(cuò)位對(duì)置、演奏處理對(duì)置。譜例16從橫向來看是高低音區(qū)、時(shí)值長短、連斷語氣的對(duì)置，從縱向看是低聲部規(guī)律運(yùn)動(dòng)和高聲部隨機(jī)運(yùn)動(dòng)的對(duì)置。

a.色彩對(duì)置

譜例17第三首（第6-10小節(jié)）

第三首使用兩個(gè)主要的三度，同時(shí)也形成了C–E和bE-G的兩個(gè)大三度。作品不僅呈現(xiàn)bE和E的半音對(duì)置，更在四個(gè)音精妙的穿插交錯(cuò)中形成了大小三度的明暗色彩對(duì)置（見譜例17）。

b.快慢對(duì)置

譜例18第七首（第1-4小節(jié)）

第七首的高低聲部分別以各自不同的頻率運(yùn)轉(zhuǎn)（低聲部為=88，高聲部則為=116，取得的值大約為高聲部一拍等同于低聲部1.3次循環(huán)），一塊一慢兩種速度的對(duì)置使兩個(gè)聲部自開始后起止音始終錯(cuò)位。在不屬于一個(gè)基準(zhǔn)拍的前提下兩個(gè)聲部既相互獨(dú)立又彼此交融（見譜例18）。

c.素材對(duì)置

在高度簡化的音樂語言中，新素材的使用是十分謹(jǐn)慎而有意義的。在第二首先用原始素材，經(jīng)過漫長積累，在第24小節(jié)用新素材“闖入”標(biāo)志著全曲達(dá)到高潮，并在新素材的進(jìn)行中“回顧”原始素材，使新老素材的音響并存形成對(duì)置。

新素材與原始素材的碰撞伴隨著極度的力度落差，素材與相應(yīng)力度的對(duì)置表達(dá)強(qiáng)烈的戲劇與情感沖突（見譜例19）。

譜例19第二首（第25-28小節(jié)）

新素材與原始素材的并置在譜例20所示的音樂中顯得比較溫和一些，在同一力度層次里切換至高音區(qū)再現(xiàn)后附點(diǎn)節(jié)奏動(dòng)機(jī)，并在保持音漫長的消耗中與低聲部顫音一起放緩松懈，漸行漸遠(yuǎn)直至尾聲。（見譜例20）

譜例20第九首（第22-27小節(jié)）

d.相同織體錯(cuò)位對(duì)置

為紀(jì)念巴洛克作曲家弗雷斯科巴爾迪而作的第十一首小曲以賦格技術(shù)展開，當(dāng)主題以五度上行移動(dòng)至第十二次時(shí)，使主題尾音又落回A音上。在這個(gè)完成了一次循環(huán)的終點(diǎn)與又一次循環(huán)起點(diǎn)的交界點(diǎn)上，作品在短短的六個(gè)小節(jié)的跨度里橫向六次交錯(cuò)展開主題的緊密連接，實(shí)現(xiàn)主題在六個(gè)不同音高位置上的錯(cuò)位對(duì)置（見譜例21）。

譜例21第十一首（第35-42小節(jié)）

e.演奏處理對(duì)置

第五首在樂曲第一段和第二段分別標(biāo)注了“Rubato”和“non rubato”， 是樂曲在不同部分截然相反的內(nèi)在情感的重要提示，提示演奏者需要相應(yīng)采取不同的演奏處理方式。

3.固定音型

固定音型在本作品的運(yùn)用中不僅是貫穿其中重要的組成部分，并且賦予作品獨(dú)特的風(fēng)格特性。

a.固定音型橫向貫穿

譜例22第十首（第2-5小節(jié)）

幻想曲風(fēng)格的第十首小曲具有連續(xù)切分特征的主題（第2-5小節(jié)）分別以單線條斷奏、單線條連奏、八度音程斷奏及擠壓擴(kuò)展變形等多種形式橫向貫穿全曲，以不同性格展現(xiàn)的同一主題在作品中起到一定的標(biāo)識(shí)作用，實(shí)現(xiàn)了作品內(nèi)在的統(tǒng)一（見譜例22）。

b，低聲部固定低音基礎(chǔ)

譜例23第七首（第1-4小節(jié)）

第七首以低聲部均勻的極速七個(gè)音固定下行開始，并在出現(xiàn)五次后省略記譜，用術(shù)語指示保持運(yùn)動(dòng)持續(xù)至樂曲結(jié)束。在固定低音如音霧彌漫的循環(huán)往復(fù)中，高聲部流淌出悠長舒展的主題以及隨后的四次變奏中高低聲部呈現(xiàn)出各自獨(dú)立又彼此交融的音響效果（見譜例23）。

c.高低聲部同時(shí)進(jìn)行兩組固定音型

第四首以低聲部三拍子開始，在這首以舞曲節(jié)奏型貫穿的樂曲中，低聲部絕大多數(shù)的篇幅以B為低音，始終徘徊在#F、A與G、bB之間。而從第六小節(jié)進(jìn)入的高聲部則以bB、A 、G 、#F的四個(gè)音組成八分音符下行持續(xù)反復(fù)，在第七遍重復(fù)時(shí)轉(zhuǎn)換為逆行向上，并將織體延展變化。高低聲部各自不斷的“循環(huán)反復(fù)”，在聽覺感官上營造出奇特的永不解決的“靜止”效果（見譜例24）。

譜例24第四首（第6-13小節(jié)）

d.高低聲部同步固定音型

第八首以強(qiáng)烈的二度音程引出動(dòng)機(jī)，由此開始7/8拍子高低兩個(gè)聲部同步演奏兩個(gè)小節(jié)的同一舞曲性固定旋律。在樂曲發(fā)展過程中前后經(jīng)過了高低聲部同音、同音型-高低聲部不同音、同音型-高低聲部不同音、低聲部省略式同音型-高低聲部部分同音、高聲部拉寬變形單聲部同音型幾種形式，其中以第四種變化相對(duì)復(fù)雜（見譜例25）。

譜例25第八首（第40-47小節(jié)）

二、關(guān)于《音樂探索》的演奏體會(huì)

筆者認(rèn)為對(duì)音樂的忠實(shí)表達(dá)不僅需要演奏者細(xì)致辨別樂譜以獲取作曲家傳遞的信息，明確音樂訴求，還需要通過在練習(xí)過程中反復(fù)嘗試比對(duì)，尋找合適的演奏方式，并最終以恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式傳遞給聽眾。下面筆者就《音樂探索》的十一首小曲，談?wù)勗诰毩?xí)和演奏中對(duì)難點(diǎn)重點(diǎn)的體會(huì)。

第一首：動(dòng)機(jī)劃分與動(dòng)機(jī)語氣

第一首主要?jiǎng)訖C(jī)出現(xiàn)在高聲部，筆者在動(dòng)機(jī)的劃分中以強(qiáng)音記號(hào)“>”和休止符作為主要依據(jù)，以標(biāo)注有強(qiáng)音記號(hào)的音符作為動(dòng)機(jī)的開頭，以休止作為動(dòng)機(jī)的結(jié)束。主要?jiǎng)訖C(jī)作為樂曲藝術(shù)性的代表和概括與樂曲本身的內(nèi)在情感緊密相連，這首開篇樂曲內(nèi)在緊張活躍的藝術(shù)形象對(duì)主要主題客觀上提出了要具有直接犀利的藝術(shù)特征的要求。強(qiáng)調(diào)記號(hào)所特有的音響沖擊力和觸鍵上的直接了當(dāng)恰到好處地契合了這個(gè)特點(diǎn)，而休止符在動(dòng)機(jī)之間制造的短暫寂靜，在動(dòng)靜相宜中使得下一次動(dòng)機(jī)的開始顯得更加完美。

全曲動(dòng)機(jī)始終伴隨有accent， 圓點(diǎn)staccato， tenuto 和錐形staccato，以及它們的重疊使用，通過微觀區(qū)分充分發(fā)掘單一音高呈現(xiàn)的多種可能性（見譜例1）。

譜例1

這四個(gè)記號(hào)都是傳統(tǒng)的音樂標(biāo)記，彼此相對(duì)存在。圓點(diǎn)與錐形Staccato為斷奏的兩種標(biāo)記，分別側(cè)重于“（與后面的音）分開”和“短促有力”；accent 和tenuto為連奏的兩種標(biāo)記，分別側(cè)重于“語氣強(qiáng)調(diào)”和“時(shí)值強(qiáng)調(diào)”。在實(shí)際演奏中，需要嚴(yán)格確定各個(gè)標(biāo)記所對(duì)應(yīng)的不同用力層次，保持觸鍵簡單流暢，使音色干凈明亮。在力度層次的安排上不僅對(duì)宏觀布局有明確的表述，在不同的標(biāo)記組合中揣摩可能的邏輯關(guān)系，以第14小節(jié)為例可以理解為一個(gè)語氣上的減弱（見譜例2）：

譜例2第一首（第14小節(jié)）

第二首：連線的語氣，指法和強(qiáng)烈力度對(duì)比的音響切換

樂曲主要主題出現(xiàn)的小連線里再套疊二連音連線。連線在這里不僅表示連奏，更是表達(dá)一種特定的語氣，是小分句里面的內(nèi)分句。在實(shí)際演奏中兩組二連音之間并不斷開，而是在連奏不間斷彈奏中借用手腕呼吸略加語氣處理（見譜例3）。

譜例3第二首（第1-3小節(jié)）

另一個(gè)主要材料是第24小節(jié)的G音，要求演奏者在“瞬間”完成音響從極強(qiáng)到極弱的力度層次切換。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里要求的是客觀實(shí)際音響的對(duì)比而非僅僅是演奏者主觀上的力度轉(zhuǎn)換。為了更好地完成G音在開頭第一個(gè)Sff極強(qiáng)重音之后立刻在音響上實(shí)現(xiàn)的pp的切換，演奏者需要演奏G音在鋼琴上最大限度的共鳴。在演奏技術(shù)上使用肩背發(fā)力，手指各關(guān)節(jié)穩(wěn)定支撐，觸鍵干脆果斷，能夠有效形成具有打擊性卻不粗暴的音響效果（見譜例4）。

譜例4第二首（第24小節(jié)）

為了實(shí)現(xiàn)音響在力度上的果斷切換，演奏者需要在技術(shù)上迅速將肩背用力轉(zhuǎn)換為手指用力層次，但這還不足以消退已經(jīng)爆發(fā)并且還在震動(dòng)中的G音的余音。實(shí)際音響切換的重點(diǎn)在于，在強(qiáng)音之后稍作停頓，在不易覺察的“空隙”內(nèi)將巨大的音響消耗迫使音量降低，并使聽覺能夠適應(yīng)轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)備好迎接新的音響。所謂“不易覺察”，是指“空隙”的長度需要依靠的高度警覺的聽力控制，使停頓既能夠?qū)崿F(xiàn)音響上清晰干凈的“瞬間切換”，又不影響和打斷音樂思路，從而自然而然地進(jìn)入細(xì)密的持續(xù)音減弱。

對(duì)于G音的持續(xù)音的指法選擇，演奏者在練習(xí)中可依照個(gè)人情況做多種指法嘗試，總體有同指和輪指兩種演奏方法。同指演奏能更好地體現(xiàn)出音質(zhì)的統(tǒng)一，但使用同指以高頻持續(xù)快速演奏難度較大；輪指在手指交替使用的情況下相對(duì)更容易放松，能夠加強(qiáng)對(duì)手指進(jìn)一步的精細(xì)控制。輪指技術(shù)可以嘗試1-3指的交替使用，間隔的兩個(gè)手指在快速交替中靈活性和松弛度都會(huì)有相對(duì)更好的表現(xiàn)。

第三首：語氣分明，音色明亮有彈性

樂曲中頻繁出現(xiàn)的小連線和多種音樂標(biāo)記的組合代表特定的句法，與彈奏相互緊密聯(lián)系。連線在指導(dǎo)彈奏的運(yùn)用中常常不僅僅只指連奏本身，而是以音樂中的“語氣”表達(dá)出來。在樂曲開頭包含三個(gè)音的小連線，既是區(qū)別于斷奏和頓音的演奏方法要求，也是音組應(yīng)以一個(gè)重量流暢完成，以及音組第一個(gè)音的語氣暗示。又如第19小節(jié)中出現(xiàn)的二連音小連線，二連音小連線強(qiáng)調(diào)的是連線連接的兩個(gè)音之間的關(guān)系，第二個(gè)音需要演奏得輕快靈巧，并以此與其他的（斷奏）音區(qū)分開。第19小節(jié)的二連音后經(jīng)過兩個(gè)輕靈的斷奏之后出現(xiàn)的帶有tenuto的bE音，所形成的對(duì)流動(dòng)性阻礙力使其形成一定的導(dǎo)向性（見譜例5、6）。

譜例5第三首（第1小節(jié)）譜例6第三首（第19小節(jié)）

在練習(xí)中需要注意手指用力保持松弛，觸鍵張弛有度而使聲音明亮有彈性，手腕上下彈跳動(dòng)作空間幅度要小。

第四首：現(xiàn)代圓舞曲中的持續(xù)根音和節(jié)拍變換

這首樂曲采用典型的三拍子舞曲特征，風(fēng)格輕盈明快。低聲部正拍上持續(xù)演奏的bB音作為圓舞曲和聲切換中的支點(diǎn)根音，成為貫穿樂曲出現(xiàn)次數(shù)最多的音?？v使在p的力度范圍里，bB音形成一定的向心力和穩(wěn)定感，需要演奏者在彈奏中運(yùn)用手臂，送力要稍加強(qiáng)調(diào)，恰到好處的力量傳導(dǎo)和細(xì)膩控制的觸鍵能夠使音色濃郁溫和并富有層次感。

需要注意的是樂曲中大量出現(xiàn)的2/4和3/4拍子的切換。三拍子是舞曲的基礎(chǔ)節(jié)奏，具有流暢的旋轉(zhuǎn)感，在音樂以三拍子流暢進(jìn)行時(shí)突然以兩拍子介入，可以理解為對(duì)舞曲的動(dòng)力感的“打破”及“弱化”。以此為依據(jù)，在演奏中處理二、三拍子的穿插應(yīng)著重突出錯(cuò)愕感，尤其在觸鍵上強(qiáng)調(diào)二拍子使其有效成為突兀的阻礙，是這首“現(xiàn)代圓舞曲”中的一個(gè)鮮明特征（見譜例7）。

譜例7第四首（第1-5小節(jié)）

第五首：哀傷自由的宣敘與規(guī)整的微復(fù)調(diào)

樂曲第一段標(biāo)有“Rubato. Lamentoso”意為“悲傷哀痛而具有伸縮（處理）性的”，并注明“非常自由地演奏”（見譜例8）。

譜例8第五首（第1-3小節(jié)）

從作品主題素材本身并不十分富于旋律感并且在每個(gè)音上連續(xù)標(biāo)注tenuto“-”記號(hào)判斷，“rubato”伸縮彈性不僅是指節(jié)奏上的自由，更暗含了這是一首較為情緒化的樂曲，正是悲傷哀痛在藝術(shù)和情感上的內(nèi)在自由需求從而引起了節(jié)奏的自由表達(dá)?！胺浅Ｗ杂傻匮葑唷币环矫娼o予演奏者更多的表演空間，另一方面也對(duì)演奏者在情緒上較之前面的曲目要求更為激烈。樂曲中段采用微復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，短小的動(dòng)機(jī)在高低聲部相互模仿進(jìn)行，規(guī)整方正地依次出現(xiàn)。在演奏處理中，演奏者需要體會(huì)把握兩個(gè)段落間相互不同的情感狀態(tài)，并在觸鍵和氣息的運(yùn)用中有所表現(xiàn)。樂曲中段的ff以至于發(fā)展到fff的力度標(biāo)記，不僅僅是音量的層次要求，而需要演奏者創(chuàng)造渾厚的音響效果，從而形成一個(gè)立體化整體性的概念。

第六首：均勻的觸鍵控制和特殊音樂記號(hào)的處理

貫穿樂曲的四個(gè)八分音符短小動(dòng)機(jī)在中間段出現(xiàn)了句頭或“連續(xù)地”的語氣標(biāo)記，而開頭和結(jié)尾兩段則沒有。在快速八分音符斷奏的持續(xù)進(jìn)行中需要演奏者保持高度均勻，在練習(xí)中掌關(guān)節(jié)對(duì)觸鍵的控制不僅能更好地發(fā)揮手指的彈跳性，也避免了除語氣之外不必要的重音。

樂曲第7小節(jié)低聲部在高音譜表的A音上同時(shí)出現(xiàn)斷奏staccato，保持音tenuto和強(qiáng)力度forte三個(gè)音樂標(biāo)記。強(qiáng)的力度層次是相對(duì)高聲部具有主題意味動(dòng)機(jī)所標(biāo)注的“非常強(qiáng)”（fortissimo）而設(shè)置的，表明了兩個(gè)聲部的力度層次關(guān)系，而斷奏和保持音在樂理上看似一對(duì)矛盾的概念，在這里同時(shí)并用可以理解為利蓋蒂對(duì)特定音響效果的嘗試（見譜例9）。

譜例9第六首（第7小節(jié)）

在高聲部主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行兩拍后，低聲部以A音開始級(jí)進(jìn)上行五度進(jìn)行循環(huán)，級(jí)進(jìn)的近距離緊密連接使保持音的存在趨于合理，表達(dá)出音響內(nèi)在的延展性訴求，而斷奏在這里更多的不是表達(dá)傳統(tǒng)意義上“短促有彈性的”，而是“與后面的音相互分開”從而演變?yōu)閿嘧嗟摹熬€條”，斷中有連彼此制衡。急促緊密的音級(jí)切換中形成有控制的打擊效果使鋼琴充分共鳴，與右手的重音記號(hào)形成特定的對(duì)比效果（見譜例10）。

譜例10第六首（第6-10小節(jié)）

第七首：“碎踏板”的控制

樂曲在高聲部木管樂器般歌唱性主題進(jìn)入時(shí)，在低聲部標(biāo)注“pochiss. ped. sin al fine”，從開頭標(biāo)注的“幾乎不用踏板”的干凈極速的顆粒性音效轉(zhuǎn)換到“以很少的踏板直到結(jié)束”，顯然踏板在這里的使用是對(duì)高聲部歌唱性的呼應(yīng)和整體音響效果的支持。演奏者在把握踏板的運(yùn)用時(shí)，既要烘托出高聲部舒展飽滿的共鳴，又要使低聲部在持續(xù)極速循環(huán)中不受踏板影響，保持極輕的精確力度控制。放松均勻和清晰度在技術(shù)上是非常不容易的，在練習(xí)中可嘗試“碎踏板”，在碎踏板的運(yùn)用中要求踩得很淺并且以抖動(dòng)的方式頻繁切換，這同時(shí)對(duì)聽覺的靈敏性和腳尖“觸覺”的控制力提出了很高的要求。利蓋蒂在踏板的使用上只用了模糊的概括性提示，沒有提出具體的要求，給予了演奏者極大的自由。演奏者在踏板的控制和切換中需要考慮樂曲旋律中音高和音長的因素，以及鋼琴乃至演奏場地音效共鳴的不同情況，來判斷是否需要更換踏板以及隨時(shí)調(diào)整踏板的深度，如踩1/2，1/4，甚至1/8踏板，始終精確控制以達(dá)到預(yù)期的效果（見譜例11）。

譜例11第七首（第1-4小節(jié)）

第八首：踏板的合理切換與雙重音記號(hào)

利蓋蒂在樂曲開頭再次標(biāo)注了概括性要求“frequent ped.changes”，意為“頻繁地更換踏板”。雖然在作品中并沒有明確該如何換，但“頻繁”的指示暗示出作曲家對(duì)整體音效清晰干凈的期望。演奏者在練習(xí)和演奏中對(duì)于踏板何時(shí)更換，可參考因素包括連續(xù)類切分節(jié)奏中對(duì)長音（四分音符）的強(qiáng)調(diào)，標(biāo)注有雙重音記號(hào)（double accent）和語氣記號(hào)“sf”的音符和同音重復(fù)的情況，同樣對(duì)聽覺的靈敏性和腳尖“觸覺”的控制力有很高的要求，使演奏者必須根據(jù)實(shí)際音響效果反復(fù)嘗試比較和作出調(diào)整。在實(shí)際演奏中要訓(xùn)練在保持放松的前提下簡單直接的觸鍵發(fā)音，強(qiáng)調(diào)各個(gè)用力層次切換在力度對(duì)比中所發(fā)揮的重要作用。運(yùn)用腳前掌靠腳尖的位置能夠更敏感有效的控制踏板。

對(duì)于樂曲中出現(xiàn)的雙重音記號(hào)的標(biāo)記相對(duì)比較少見（見譜例12）。

譜例12第八首（第2-4小節(jié)）

雙重音在實(shí)際演奏中處理為強(qiáng)烈的強(qiáng)調(diào)語氣，時(shí)值可略微縮短至原有時(shí)值的3/4，干脆果斷的觸鍵和音符間適當(dāng)?shù)拈g隙使音響更具樂隊(duì)合奏的效果。在練習(xí)中需要高度關(guān)注手腕和手臂的控制力，具有爆發(fā)力的觸鍵使語氣音有效地更突出于其他音，而始終貼近琴鍵的低觸鍵方式使音響效果渾厚不尖硬。

第九首：踏板，反附點(diǎn)節(jié)奏和有保持音的持續(xù)顫音

樂曲開頭標(biāo)注“sustainingped”意為“持續(xù)地（使用）踏板”，指在這一段不更換踏板，營造神秘幽遠(yuǎn)的意象，一如高聲部低沉的鐘聲參見高聲部文字提示“l(fā)ike low-sounding bells”，意為“如聲音低沉的鐘聲”。（見譜例13）。

譜例13第九首（第1-5小節(jié)）

后附點(diǎn)作為主要節(jié)奏型持續(xù)貫穿在作品不同段落中。附點(diǎn)節(jié)奏具有“近似值”的特征，其尖銳程度的變化需要根據(jù)整體音樂情感的變化而隨之調(diào)整?？傮w來說，長短比例溫和化使音樂情緒松弛，反之長短比例尖銳化則使音樂情緒緊張，適度恰當(dāng)?shù)淖兓瘜?duì)準(zhǔn)確表達(dá)不同段落的音樂訴求起著十分重要的作用（見譜例14）。

譜例14第九首（第10小節(jié)）

樂曲末段在有保持音的情況下持續(xù)快速的顫音演奏是另一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。裝飾音本身并不具備絕對(duì)的音樂表情特征，需要在演奏中根據(jù)所配合“裝飾”的主體的音樂特性需要而隨之加以變化，所以在作品詮釋中顯現(xiàn)出多樣性。高低聲部長時(shí)間密集彈奏的裝飾音上標(biāo)注“左踏板”和“pp”力度記號(hào)，可以理解為利蓋蒂希望運(yùn)用極端的力度對(duì)比使內(nèi)外四個(gè)聲部間隔清晰，用打擊性音響和細(xì)密均勻的聲音營造空間上的距離感，這要求演奏者的手指動(dòng)作高度均勻統(tǒng)一，在練習(xí)中始終貼鍵（見譜例15）。

譜例15第九首（第22-23小節(jié)）

第十首：音塊的演奏處理

樂曲開頭標(biāo)注的“Capriccioso”原意含有“反復(fù)無常，古怪”見《外國音樂表演用語詞典》，北京：人民音樂出版社1994年版，第48頁。 的意思，演變?yōu)橐魳沸g(shù)語后譯為“隨想地，自由地”，有一定的即興性。主要主題多次以不同的藝術(shù)效果變化呈現(xiàn)，幽默詼諧生動(dòng)有趣（見譜例16）。

譜例16第十首（第1-3小節(jié)）

末段隨著力度的急劇攀升，音級(jí)迅速從雙手四個(gè)音集合增加到十個(gè)音集合并伴隨著“幾近瘋狂的震動(dòng)”見第十首112小節(jié)譜面文字提示“as if mad and”和“repeat often”。，以極強(qiáng)的力度高頻震動(dòng)。為了保持用力通暢，在練習(xí)中演奏者要尤其關(guān)注掌關(guān)節(jié)的穩(wěn)定性和力量傳輸功能，對(duì)手掌良好的控制能夠形成短促集中的爆發(fā)力，使音響效果具有打擊性但不粗暴，在這個(gè)技術(shù)難點(diǎn)中起著重要的作用（見譜例17）。

譜例17第十首（第109-113小節(jié)）

第十一首：十二音賦格的密集主題連接

這首賦格曲體現(xiàn)了12個(gè)音的集合，主題將十二個(gè)半音依次引入，遵循十二音體系即“一條音列內(nèi)的（十二個(gè)音）用盡前不得重現(xiàn)”的規(guī)則，主題按照五度上行關(guān)系逐一呈現(xiàn)，賦格末段在力度的逐級(jí)遞減中迅速抽空聲部，在寂靜飄渺的A音中仿佛一切都消失了。十二音對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的離心力使賦格在聽覺上賦予了一定的神秘色彩，而賦格最后的A 音與第一首開頭的A音遙相呼應(yīng)，又在力度上形成極端對(duì)置。

譜面上雖然沒有任何連線提示，但依然可以依照主題的起止位置判斷出3小節(jié)的特定樂句，即第1小節(jié)至第3小節(jié)第1拍，落在A音上（第二次主題從第3小節(jié)第2拍進(jìn)入）。主題綿長緩慢的行進(jìn)和安穩(wěn)寬厚的觸鍵使人聯(lián)想到管風(fēng)琴豐滿宏大的藝術(shù)效果，以此向巴洛克作曲家弗雷思科巴爾迪表示緬懷和致敬（譜例18）。

譜例18第十一首（第1-3小節(jié)）

在第36-41小節(jié)出現(xiàn)了六次主題的密集連接，對(duì)指法的審慎選擇和安排對(duì)有效保證聲部音響的平穩(wěn)進(jìn)行起著關(guān)鍵作用。演奏者在彈奏中尤其要注意雙音的連接，同時(shí)巧妙地運(yùn)用踏板填補(bǔ)過渡假連技巧中音響之間細(xì)微的空隙，在手腳協(xié)作和聽覺高度敏感的控制下保持高度密集連接下的連貫性（見譜例19）。

譜例19第十一首（第36-41小節(jié)）

結(jié)語

《音樂探索》是一部具有創(chuàng)作構(gòu)思新穎、音樂語言獨(dú)特、演奏技法多樣化特征的作品，十一首樂段既有機(jī)地結(jié)合成一個(gè)整體，又風(fēng)格鮮明形態(tài)各異。從演奏角度來看，作品表現(xiàn)出層次對(duì)比強(qiáng)烈、音色變化豐富、演奏技巧新穎全面、踏板運(yùn)用多樣等特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，對(duì)作品的研習(xí)應(yīng)包含樂譜研讀和琴上技巧訓(xùn)練兩個(gè)部分：在樂譜研讀的過程中，細(xì)致觀察作品音樂材料所呈現(xiàn)的形態(tài)特征以及材料在發(fā)展中的變化，以分析作品內(nèi)在的音樂訴求與發(fā)展邏輯，形成內(nèi)在聽覺和對(duì)音樂的想象；在練習(xí)的過程中，需要設(shè)計(jì)并盡快固定指法，采用局部慢速拆分練習(xí)攻克難點(diǎn)，始終保持聽覺敏感，審慎地對(duì)所彈奏出的真實(shí)音響與內(nèi)心聽覺進(jìn)行比對(duì)、辨別與及時(shí)修正。筆者強(qiáng)調(diào)需要“琴下”研讀樂譜與“琴上”技巧訓(xùn)練并重，反之，如果沒有在經(jīng)過深入理解的基礎(chǔ)上練習(xí)和演奏，其最終效果則是“欲速則不達(dá)”。綜上所述，全面有序的研習(xí)使練習(xí)更加準(zhǔn)確高效，使音樂意圖的表達(dá)更加嚴(yán)謹(jǐn)和具有說服力。

（責(zé)任編輯：張璟）