鄭英烈

摘要：該文提出了四個(gè)觀點(diǎn)：一、“音樂分析學(xué)”是改革開放以后出現(xiàn)的一門新學(xué)科，涵蓋了和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器、音樂史、音樂美學(xué)等學(xué)科，應(yīng)屬高一級的學(xué)科，而“作品分析”只是“曲式學(xué)”的同義詞。作者呼吁，不要再把“曲式學(xué)”稱為“作品分析”，以免造成概念上的混亂。二、近年出現(xiàn)的“音樂學(xué)分析”是“音樂分析”的一種類別，有別于純技術(shù)分析，但“音樂學(xué)分析”必須是在技術(shù)分析的基礎(chǔ)上，加上人文分析的全方位分析。三、指出目前音樂教育中“音樂學(xué)”和“作曲技術(shù)理論”被分割開來的不合理性。四、提出開設(shè)“音樂分析學(xué)”必須有相應(yīng)的預(yù)備課，如和聲發(fā)展史、勛伯格的十二音體系、興德米特的和聲原理、阿倫·福特的音級集合原理、雷蒂的泛調(diào)性理論等。

關(guān)鍵詞：音樂分析學(xué)；音樂學(xué)分析；音樂學(xué)；作曲技術(shù)理論

中圖分類號：J614.8文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.001

前言

2009年10月26～29日“首屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。該次會議邀請了當(dāng)代國際泰斗級的音樂分析大師——音級集合理論的創(chuàng)始人、《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書的作者、耶魯大學(xué)終身教授阿倫·福特親臨參加并講學(xué)。該次會議還成立了“中國音樂家協(xié)會音樂分析學(xué)學(xué)會”。2013年5月18～21日“第二屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會”由中國音樂學(xué)院承辦在北京舉行，該次會議設(shè)有包括本科、碩士、博士生音樂分析論文比賽的項(xiàng)目。由此可見，“音樂分析學(xué)”這門新興學(xué)科已經(jīng)得到我國音樂界（尤其是高等音樂教育界）的高度重視。“音樂分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)便成了刻不容緩的一件大事。今天我發(fā)言的題目是《“音樂分析學(xué)”學(xué)科建設(shè)之我見》。

一、什么是“音樂分析”？

它與“作品分析”有什么不同？

“音樂分析”和“作品分析”，其詞義沒有根本的區(qū)別，只因產(chǎn)生的年代和歷史背景不同，才出現(xiàn)了兩個(gè)不同的名稱，甚至成了兩門不同的學(xué)科。

從1927年蔡元培和蕭友梅創(chuàng)辦上海國立音專開始，便引進(jìn)西方音樂學(xué)院的和聲、對位、曲式、配器（俗稱“四大件”），作為作曲專業(yè)的基礎(chǔ)課，這種課程設(shè)置一直沿用至今。上世紀(jì)50年代中期，我國音樂院校的作曲專業(yè)全面地引進(jìn)了蘇聯(lián)教材。與40年代以前的同類教材相比，蘇聯(lián)教材的一些論點(diǎn)似乎顯得較為新鮮，兼之政治上的原因，便無條件地被我國學(xué)界所接受。1945年4月在蘇聯(lián)初版，1957年由張洪模翻譯，上海音樂出版社出版的斯波索賓的《曲式學(xué)》，依然稱為“曲式學(xué)”。而根據(jù)蘇聯(lián)專家阿拉波夫1955年至1956年在中央音樂學(xué)院講學(xué)記錄整理并于1959年由音樂出版社出版的《音樂作品分析》，開始將曲式學(xué)稱為“作品分析”。（請注意：這兩本書的出版年代是相同的。也就是說，同一時(shí)期講授“曲式學(xué)”的教程，已經(jīng)有了兩個(gè)名字。）1958年吳祖強(qiáng)從蘇聯(lián)學(xué)成歸國后第一本曲式學(xué)教程著作（1962年音樂出版社出版）已正式命名為《曲式與作品分析》；與此同時(shí)，中央音樂學(xué)院的相應(yīng)教研室亦稱“曲式與作品分析教研室”。上述兩書（阿拉波夫的和吳祖強(qiáng)的）雖然都是講授“曲式學(xué)”的，但都冠以“作品分析”的名稱，這好像是一種進(jìn)步和時(shí)尚。究其原因，大概有二：（一）意味著這門學(xué)科已不僅僅是講授音樂作品的結(jié)構(gòu)形式，它還旁及作品的其他方面。（二）曲式學(xué)英文叫Form，就是形式的意思。那個(gè)年代，“形式”有反動的“形式主義”之嫌，是大家所避諱的。

“改革開放”初期張洪模翻譯的約翰·懷特的《音樂分析》（上海文藝出版社），書名已告訴我們，這已不是一本純粹的曲式學(xué)著作了，曲式只占其中較小篇幅。近年來，我國學(xué)者也相繼有與“音樂分析”相關(guān)的著作面世，如：彭志敏的《音樂分析基礎(chǔ)教程》（人民音樂出版社，1997年），楊儒懷《音樂分析論文集》（中國文聯(lián)出版社，2000年），彭志敏《新音樂作品分析教程》（湖南文藝出版社，2004年）等。這些論著已大大超越了曲式學(xué)范疇，如彭志敏在《音樂分析基礎(chǔ)教程》中，是按“主題分析”、“形象分析”、“旋律分析”、“節(jié)奏分析”、“曲式分析”、“比例分析”、“和聲分析”、“調(diào)性分析、“音響分析”等九個(gè)方面，通過具體作品來進(jìn)行講授的。若干年后，他在《新音樂作品分析教程》中卻另辟蹊徑，以某作曲家的某一首作品為例來側(cè)重分析音樂構(gòu)成中的某一個(gè)或某幾個(gè)屬于該作品最具特點(diǎn)的方面。該書所涉及的均為20世紀(jì)作曲家的現(xiàn)代音樂作品，這在書名已體現(xiàn)出來。而楊儒懷的《音樂分析論文集》，則是將十二篇內(nèi)容和方法都各自獨(dú)立的論文以結(jié)集出版的方式呈獻(xiàn)給讀者的。還有錢仁康與錢亦平的《音樂作品分析教程》（上海音樂出版社，2001）和楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》（人民音樂出版社，2003年修訂版）等，都大大超出“曲式學(xué)”所要講授的范圍。可以看出，音樂分析所要分析的范圍是沒有統(tǒng)一規(guī)定的。

可以這么說，“音樂分析學(xué)”是改革開放以來隨著“新音樂”的解禁和專業(yè)音樂教育發(fā)展的需要而出現(xiàn)的一門新學(xué)科，它涉及的內(nèi)容非常廣泛，涵蓋了和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器、音樂史、音樂美學(xué)等學(xué)科，在學(xué)科分類上應(yīng)該是比這些學(xué)科高一級的學(xué)科。而“作品分析”只是“曲式學(xué)”的同義詞，我強(qiáng)烈呼吁，不應(yīng)該再把“曲式學(xué)”稱為“作品分析”，以免造成概念上的混亂。

二、“音樂本體分析”和“音樂學(xué)分析”

“音樂本體分析”就是技術(shù)分析，這是音樂院校理論作曲系歷來教學(xué)的根本任務(wù)之一。技術(shù)分析的目的是正確地解讀作品，了解作曲家是怎樣寫成他的作品的。技術(shù)分析可以只分析作品的和聲、復(fù)調(diào)、曲式或配器，也可以是綜合性的分析；但首要任務(wù)是解讀作品的音高組織方法和過程，不分析作品的音高組織而直接進(jìn)入其他方面的分析，幾乎是不可能的，也是毫無意義的。分析作品的音高組織屬于和聲分析范疇，是現(xiàn)代音樂作品本體分析中的重中之重。

近年來又出現(xiàn)一個(gè)新的名詞叫“音樂學(xué)分析”。這個(gè)名詞是中央音樂學(xué)院于潤洋教授首次提出的。

于潤洋在《音樂研究》（1993年第1、2期）上發(fā)表了一篇論文《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，為他首次提出的“音樂學(xué)分析”作了示范，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。解放軍藝術(shù)學(xué)院李詩原教授認(rèn)為“該文為理論界進(jìn)一步思考音樂學(xué)分析的方法論問題打開一扇大門”（見《音樂學(xué)分析：從文本到話語》，載《黃鐘》1999年第4期）。上海音樂學(xué)院陳鴻鐸博士也在他的論文《從“音樂分析”與“音樂學(xué)分析”到“音樂分析學(xué)”——“音樂分析學(xué)”學(xué)科建設(shè)芻議》（載《黃鐘》2007年4期）中說該文“為人們提供了一個(gè)既有深入的作曲技術(shù)分析，又有深刻的社會歷史分析的兩者完美結(jié)合的范例?！边€有其他類似看法的論文，這里就不一一列舉了?？梢娪跐櫻筇岢觥耙魳穼W(xué)分析”這個(gè)新的概念是頗得同行認(rèn)同和贊賞的。

于潤洋為“音樂學(xué)分析”所下的定義是：“音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析：它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識?！边@個(gè)定義無懈可擊，它指出音樂學(xué)分析首先必須以“考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言”為前提，這和陳鴻鐸等人的觀點(diǎn)完全一致，都認(rèn)為“音樂學(xué)分析”必須在技術(shù)分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。音樂學(xué)分析如果離開了對音樂本體的技術(shù)分析，空談其社會歷史屬性，必將成為無源之水、無本之木。這種文章現(xiàn)在不一定有，但過去曾經(jīng)大行其道，且造成惡劣影響，我們要以史為鑒。

必須正確理解于潤洋對“音樂學(xué)分析”所給定義中關(guān)于“更高層次”的意思。所謂“更高層次”，是指對作品作全方位的分析（技術(shù)分析加人文分析）可對音樂作品的整體獲得一種更全面的認(rèn)識，而不是說這種分析比純技術(shù)分析要高出一等。從大多數(shù)研究生的畢業(yè)論文的內(nèi)容來看，都屬于技術(shù)性分析；音樂分析大師阿倫.福特的音樂分析也是屬于純技術(shù)分析。我們沒有理由要求音樂分析的論文一定要加上人文分析的內(nèi)容，何況并不是所有音樂作品都能作人文分析的。實(shí)際上“音樂分析”已包含了“音樂學(xué)分析”，在一般情況下沒有必要提“音樂學(xué)分析”；只有在對音樂本體以外的分析成為主要研究對象時(shí)，才有必要提“音樂學(xué)分析”。

于潤洋在文章結(jié)束之前有一段很重要的話：“我們不能把藝術(shù)作品的意義看成是絕對永恒不變的東西；從社會歷史的變遷、意識形態(tài)的更新、人類精神生活的發(fā)展中藝術(shù)作品必將獲得新的意義。從這個(gè)意義上講，我們對《前奏曲與終曲》的分析永遠(yuǎn)不能窮盡，這部作品在它的未來必將得到新的理解，獲得新的生命，對此，我是深信不疑的。”它告訴人們：用“音樂學(xué)分析”的方法去分析音樂作品是沒有終極結(jié)論的。然而，用純技術(shù)的分析方法來解讀音樂作品，如果分析得當(dāng)，符合作者的意圖，其分析結(jié)果卻是可以成為終極的結(jié)論的。這就是音樂本體分析與音樂學(xué)分析的不同之處。 如果把意識形態(tài)的取向也作為判斷音樂作品價(jià)值的依據(jù)甚至主要依據(jù)的話，這樣的音樂分析便有可能埋伏著危機(jī)：今天的“香花”可能成為明天的“毒草”，上世紀(jì)60年代姚文元批判德彪西的鬧劇和賀綠汀由此引禍上身的悲劇，便有可能會重演。音樂分析學(xué)的教科書也必須頻頻修改或重寫，文章的作者也會頻頻遭到批判和獲得平反。這是歷史的教訓(xùn)，值得充分注意。

三、學(xué)科分類與人才培養(yǎng)

整個(gè)音樂領(lǐng)域不外乎是三大板塊——音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論（或稱音樂評論）。“音樂分析學(xué)”屬于音樂理論板塊，也就是我們通常所說的音樂學(xué)。目前我國在音樂學(xué)科分類方面存在著一定程度的概念不清的混亂局面，必須厘清。

《中國大百科全書》（音樂舞蹈卷）中的“音樂學(xué)”詞條是這么表述的：

“研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂與意識形態(tài)的關(guān)系，有音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)等；研究音樂的物質(zhì)材料的特點(diǎn)的，有音樂聲學(xué)、律學(xué)、樂器學(xué)等；研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的，有旋律學(xué)、和聲學(xué)、對位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來考慮的，如表演理論、指揮法等?！?/p>

這就是說，“音樂學(xué)”是包括所有涉及音樂理論諸學(xué)科的總稱，是比作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)（也包括音樂分析學(xué)）等學(xué)科高一個(gè)層次（或等級）的學(xué)科，后者只是它的分支學(xué)科或子學(xué)科。《中國大百科全書》對“音樂學(xué)”概念的表述和所下的定義是經(jīng)典的，是本文討論（我的發(fā)言）的依據(jù)。

近年來，主管藝術(shù)教育的最高領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)給全國師范類的音樂學(xué)科定名為“音樂學(xué)”，這種音樂學(xué)所函蓋的內(nèi)容包羅萬象。不管是教聲樂的、鋼琴的、小提琴的、作曲的、視唱練耳的，統(tǒng)統(tǒng)是音樂學(xué)老師。兩種概念完全不同的“音樂學(xué)”的同時(shí)存在，給我們的討論帶來一些麻煩。但仔細(xì)想想，這個(gè)“新概念”的“音樂學(xué)”的產(chǎn)生也不無道理。因?yàn)檠芯课镔|(zhì)的組成、結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和變化規(guī)律的學(xué)科被稱為“化學(xué)”，研究生物的結(jié)構(gòu)、功能、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律的學(xué)科叫做“生物學(xué)”。還有物理學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、氣象學(xué)、天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)……等等的“學(xué)”，為什么音樂不能叫做“音樂學(xué)”呢？問題是，在這個(gè)“新概念”的音樂學(xué)出現(xiàn)之前，已經(jīng)有了一個(gè)音樂學(xué)了，就是《中國大百科全書》中所說的那個(gè)音樂學(xué)，就是音樂學(xué)系的那個(gè)音樂學(xué)。只是把音樂的總體定名為音樂學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)人不知道或者視而不見而已。現(xiàn)在生米已經(jīng)煮成熟飯，我們只好認(rèn)同了，只是必須牢記：“此音樂學(xué)非彼音樂學(xué)”，以后討論有關(guān)音樂學(xué)問題時(shí)，必須說明是哪一種音樂學(xué)，是舊概念的音樂學(xué)，還是新概念的音樂學(xué)，以免誤會。

我提出這個(gè)問題，只是個(gè)小插曲，是借題發(fā)揮來對兩種“音樂學(xué)”同時(shí)并存的狀況表示不滿而已。不過如果我們退一步來思考，也許當(dāng)初把Musicology 翻譯成“音樂學(xué)”是錯(cuò)誤的，因?yàn)镸usicology含有音樂科學(xué)的意思，意為“用科學(xué)方法研究音樂的特性和歷史”，也有被翻譯成“音樂科學(xué)”的。

現(xiàn)在讓我們回到正題。下面討論的音樂學(xué)仍然是指“舊概念”的音樂學(xué)。

1957年上海音樂出版社出版，從俄文翻譯過來的《簡明音樂辭典》里的“音樂學(xué)家”詞條中有這么一小段話：“在蘇聯(lián)，音樂學(xué)家在音樂學(xué)院理論作曲系里受到歷史和理論方面的高等教育……。”

我的理解是：所謂“受到歷史和理論方面的高等教育”，就是指“受過作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)等方面的嚴(yán)格訓(xùn)練”的意思。

“改革開放”以前，我國大多數(shù)音樂院校還沒有設(shè)立音樂學(xué)系，所有理論師資都集中在理論作曲系，作曲系在一定程度上承擔(dān)著音樂學(xué)系的任務(wù)。作曲系本科的學(xué)生都學(xué)同樣的專業(yè)——作曲專業(yè)。只有等到畢業(yè)之后，在工作中逐漸向著不同方向——“作曲”或“理論”去發(fā)展；其中一部分人成了作曲家，另一部分人成了理論家。也有兩樣都兼顧的，便成了作曲家兼理論家或理論家兼作曲家。

在音樂學(xué)院未設(shè)音樂學(xué)系之前，培養(yǎng)音樂學(xué)家是理論作曲系的任務(wù)；在已設(shè)立音樂學(xué)系的音樂學(xué)院，培養(yǎng)音樂學(xué)家的任務(wù)是不是完全轉(zhuǎn)移給音樂學(xué)系了呢？我認(rèn)為不是的。應(yīng)該由理論作曲系和音樂學(xué)系共同擔(dān)負(fù)。培養(yǎng)“音樂分析”人才也不例外。

目前的現(xiàn)狀是我們把“音樂學(xué)”和“作曲技術(shù)理論”分割開來，兩系學(xué)生攻讀的方向也可謂涇渭分明。這似乎是過早地給一個(gè)學(xué)生定下了“終身”。作曲系原來的一位青年教師去英國讀博士，在讀期間回來探親，我向他了解一些那里讀博的情況。他說他的專業(yè)還沒有確定。如果畢業(yè)時(shí)拿出八首作品，三萬字論文，他就屬于作曲專業(yè)；如果拿出的是八萬字論文，三首作品，他的專業(yè)便屬于理論。這個(gè)情況與我們大不相同。到底哪樣更科學(xué)更有效，實(shí)在值得認(rèn)真探討。我們的現(xiàn)實(shí)是怎樣的呢？我們的音樂學(xué)系的學(xué)生沒有（或極少）受過作曲技術(shù)理論的訓(xùn)練；我們的作曲系的學(xué)生沒有（或極少）接受過史學(xué)和美學(xué)方面的裝備。我認(rèn)為，更可取的辦法是兩系的教師多開設(shè)一些兩系學(xué)生必修的共同課（共同課不意味著質(zhì)量的降低）。因?yàn)檫@兩個(gè)系的學(xué)生，其所必備的知識結(jié)構(gòu)，有一部分是相同的。

音樂分析學(xué)的人才究竟怎么培養(yǎng)？作曲系和音樂學(xué)系如何分工合作，共同培養(yǎng)合格、全面的音樂分析人才？這是一個(gè)亟待解決的問題。附帶說一下：近日讀了《黃鐘》校慶專輯音樂學(xué)系的官方文章，感到他們的師資力量強(qiáng)大，雄心勃勃；但他們的主攻方向似乎是在民族音樂學(xué)（民族音樂理論）方面，對音樂分析學(xué)似乎缺乏興趣。那么，目前培養(yǎng)音樂分析人才的擔(dān)子恐怕只能落在作曲系的身上了。

四、“音樂分析學(xué)”必須有相應(yīng)的預(yù)備課

這些年來，作曲系攻讀作曲技術(shù)理論的碩士研究生所撰寫的學(xué)位論文，大多數(shù)是分析某一位現(xiàn)代作曲家的某一首作品，主要是（或完全是）純技術(shù)分析。20世紀(jì)開始，世界音樂已進(jìn)入多元化時(shí)代。與共性寫作時(shí)期不同，每個(gè)流派乃至每個(gè)作曲家都有各自的寫法，集中表現(xiàn)在音高組織上。撰寫這類論文首先面臨的是如何解讀所要分析的作品的音高組織。我們的當(dāng)務(wù)之急，就是要盡量開設(shè)必要的預(yù)備課程。既然20世紀(jì)以后的作品是多元化的，開設(shè)什么課程才能滿足學(xué)生撰寫論文所必須具備的知識呢？這里所說的“滿足”和“具備”只能是相對的而不是絕對的。我發(fā)現(xiàn)許多論文作者常常要提到“泛調(diào)性”、“無調(diào)性”、“集合”、“結(jié)構(gòu)力”等現(xiàn)代音樂的術(shù)語，但有些作者對這類術(shù)語的概念是模糊的，使用得不夠準(zhǔn)確的。對20世紀(jì)以來流傳較廣的流派和體系也了解得不夠。有鑒于此，我想至少有以下幾門課程是可以考慮的。

（一）和聲發(fā)展史

和聲發(fā)展史的核心是調(diào)性發(fā)展史。就我所知，中央音樂學(xué)院的吳式楷教授和我院的馬國華教授都有和聲發(fā)展史的著作（前者已出版，后者未出版），但把和聲發(fā)展史列入教學(xué)計(jì)劃作為一門課程進(jìn)行講授好像還沒有過。吳式楷的書名叫《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，涉及的范圍是從“多聲史前——十九世紀(jì)末”。我所指的和聲發(fā)展史則是將整個(gè)發(fā)展史的始末時(shí)間往后移，即從巴洛克時(shí)期到二十世紀(jì)初，包括泛調(diào)性和無調(diào)性的概念在內(nèi)的和聲發(fā)展史。“多聲史前”作為研究音樂史是必須的，但對音樂分析沒有直接的幫助；而傳統(tǒng)調(diào)性（功能體系）被放棄之后的那段歷史，對現(xiàn)代音樂的分析顯得更加重要。

（二）勛伯格的十二音體系

十二音體系在音樂史上是里程碑式的產(chǎn)物，雖然近半個(gè)世紀(jì)以來，從世界范圍來說，用嚴(yán)格的十二音技法寫作的作品已經(jīng)不多了，但序列的基本原理仍然影響著許多作曲家的創(chuàng)作。上個(gè)世紀(jì)改革開放之初，最早前來中央音樂學(xué)院講學(xué)的劍橋大學(xué)葛爾教授曾經(jīng)說過：要了解現(xiàn)代音樂，最好是從了解十二音寫作入手。作曲大師梅西安也說過：序列的原則依然將影響著21世紀(jì)的音樂（大意）。在我國，這個(gè)體系及其作曲技法一直屬于禁區(qū)，直至“改革開放”初期才開始被引進(jìn)，于20世紀(jì)80～90年代期間受到我國許多作曲家的青睞，被譽(yù)稱為“南朱北羅”的老一輩作曲家朱踐耳和羅忠容的許多產(chǎn)生于這一時(shí)期的作品（朱踐耳的大部分交響曲）便是用這種方法寫成的。不懂十二音技法而想研究分析這兩位大師的作品，是完全不可能的。

（三）興德米特的和聲原理

共性寫作時(shí)期基于功能邏輯的傳統(tǒng)和聲被拋棄之后，和弦結(jié)構(gòu)已超越三度疊置的法則，“屬—主”的進(jìn)行再也不是建立調(diào)性的唯一標(biāo)準(zhǔn)了。興德米特認(rèn)為，任何音的結(jié)合都可構(gòu)成和弦；和弦按有無不協(xié)和和不協(xié)和程度高低分成六個(gè)等級。和弦的緊張度以其中包含半音和三全音的多寡為依據(jù)，和聲以緊張度起伏的循環(huán)代替功能和聲中穩(wěn)定與不穩(wěn)定的循環(huán)。任何一個(gè)和弦，只要其中包含有純五度，這個(gè)純五度的根音就是調(diào)性之所在。運(yùn)用興德米特的這套和聲理論體系，可分析的和聲語言已經(jīng)涵蓋泛調(diào)性作品，甚至部分無調(diào)性作品。

（四）阿倫·福特的音級集合原理

上個(gè)世紀(jì)70年代，美國耶魯大學(xué)阿倫·福特教授創(chuàng)立了一個(gè)音級集合體系，是用來分析無調(diào)性和聲的。1973年出版了一本書叫《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》。80年代，我院研究生楊衡展將其翻譯成中文，由我校教材科出了油印本。2009年羅忠镕的譯本在上海音樂出版社正式出版。福特認(rèn)為，任何三至九個(gè)音的結(jié)合都可構(gòu)成集合（不稱和弦）。集合的構(gòu)成與興德米特的和弦構(gòu)成有相似之處，但音樂“運(yùn)動”的原理不同。起主題作用的核心集合及與其具有一定關(guān)系的集合形成一個(gè)家族，這個(gè)家族以不同的織體出現(xiàn)并分布在作品的不同部位，為作品提供了結(jié)構(gòu)力和統(tǒng)一感。

（五）魯?shù)婪颉だ椎俚摹胺赫{(diào)性”理論

泛調(diào)性也稱新調(diào)性，是間乎調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂之間的一種調(diào)性現(xiàn)象，在新音樂中占的比例很大。許多研究生的論文所分析的對象都免不了要涉及這種調(diào)性理論。雷蒂提出“和聲調(diào)性”與“旋律調(diào)性”兩個(gè)概念，在很大程度上有助于解釋許多復(fù)雜的調(diào)性現(xiàn)象。他還把調(diào)性發(fā)展的歷史分為德國路線和法國路線：所謂“德國路線”，即和聲調(diào)性經(jīng)過瓦格納的發(fā)展進(jìn)入勛伯格的無調(diào)性；所謂“法國路線”即旋律調(diào)性經(jīng)過德彪西的發(fā)展形成以巴托克為代表的泛調(diào)性。并斷言，無調(diào)性與泛調(diào)性將走到一起成為一種混合體，這種混合體就是泛調(diào)性的最高表現(xiàn)形式。

（六）此外，梅西安的“有限移位調(diào)式”和申克的分析法也可考慮

并不是說學(xué)了這些課程就能分析任何現(xiàn)代音樂作品了，但至少眼界和思路會開闊得多，它們能在很大程度上為學(xué)生分析現(xiàn)代音樂提供相對共性的基本原理和知識。至于各種各樣個(gè)性化的特殊手法，則只能如彭志敏在《新音樂作品分析教程》中所做的那樣，在音樂分析課中由教師在講授具體作品時(shí)作“個(gè)案”介紹。

這幾門課可以是“課”，也可以是“講座”?！罢n”和“講座”的不同是前者要做作業(yè)，授課時(shí)間較長；后者授課時(shí)間較短，不做作業(yè)?？梢罈l件而定。如果一所音樂學(xué)院的作曲系能夠開出這些“音樂分析”的預(yù)備課，這個(gè)作曲系和這所音樂學(xué)院將是了不起的。

告訴大家一個(gè)好消息：我們的作曲系正在為此而努力，以上的設(shè)想和建議已經(jīng)被提上議事日程并正在逐步實(shí)現(xiàn)。胡磊老師已經(jīng)在給本科學(xué)生開“序列音樂寫作課”；劉涓涓老師正在準(zhǔn)備開阿倫·福特的“音級集合論”；楊和平老師正在準(zhǔn)備開“申克分析法”；符方澤老師正在準(zhǔn)備開“泛調(diào)性理論”。這是一個(gè)良好的開端，是我系歷史上曾經(jīng)的黃金時(shí)期也不可能做到的。長江后浪推前浪。