位于柏林蒂爾加藤區(qū)的音樂廳是柏林愛樂樂團的家園，它由德國建筑大師漢斯·夏隆于1956設計建成，是表現(xiàn)主義運動與有機建筑相結合的典型產(chǎn)物。在結構上，拒絕矩形和對稱，整個建筑物的內(nèi)外形都極不規(guī)則，周圍墻體曲折多變，而大弧度的屋頂則易讓人想起游牧民族的帳篷。它的前廳安置在觀眾廳的正下方，由于觀眾廳的底面如同一個大鍋底，其下的前廳空間高矮不一，其中還布置著許多柱子、階梯和進口，因此這個音樂廳的前廳空間形狀顯得極其復雜，路線曲折。初次來此的人會產(chǎn)生撲朔迷離、摸不清門路而豐富誘人的印象。進入觀眾廳內(nèi)，看到的又是如同山口袋中葡萄園似的景象。聽眾席化整為零，分為一小塊一小塊的“哇田”似的小區(qū)，它們用矮墻分開，高低錯落，方向不一，但都朝向位于大廳中間的演奏區(qū)。由于化整為零，一般大觀眾廳中常有的大尺度被化解了，呈現(xiàn)出親切、隨和、輕松、瀟灑的氣氛。全新的舞臺設計將表演者置于大廳中心，四周是自由伸展的不對稱的觀眾席。

音樂、聲學與建筑三者的密切協(xié)作是柏林愛樂交響樂廳成功的關鍵。它在建筑上突破了傳統(tǒng)音樂廳的“鞋盒”式形體、巴洛克式的內(nèi)裝修，適應現(xiàn)代音樂廳大容量和舒適的實際需要，建立一種嶄新的自然景觀的模式：管弦樂隊并不處于觀眾廳的幾何中心，而是類似露天劇場般由觀眾圍繞。靈活的非對稱的空間組織使得這一2200座的音樂廳中近90%的坐席位于樂隊前側，其中近500個座位像葡萄園臺地般安排在樂壇兩側。所有的坐席離樂壇的距離均在35m之內(nèi)，從而最大限度地使觀眾能夠較好地欣賞樂隊和指揮的演奏。它使演員更貼近觀眾，增加了親切感。在聲學上，則是根據(jù)不規(guī)則的形體，可以獲得良好聲音擴散的理論，建立了一個完全“隨意”的不規(guī)則室形，同時借助于周圍逐漸升起的聽眾席欄板和懸吊的巨大反射板，使聽眾獲得足夠強的早期反射聲，這種形式與功能的統(tǒng)一，把建筑創(chuàng)意與聲學理論的有機結合，達到了天衣無縫的程度。著名指揮家卡拉揚高度評價柏林愛樂音樂廳，他說：“在我熟悉的音樂廳中沒有一個像該設計這樣把觀眾席安排得如此理想?！?/p>

設計者夏隆是上世紀20年代“新建筑”運動的最著名代表人物，他對于戰(zhàn)后德國有相當大的影響，并且它的精神持續(xù)不斷的延伸到世界各地。他曾與包豪斯風格建筑師范·德·羅合作，主要設計住宅。柏林愛樂音樂廳是他的第一個文化設施設計作品。這位建筑師如此解釋其獨特的建筑外形：“從古至今，人們在聽到某處響起即興演奏的音樂時，都會自動地圍成一個圈，這并非偶然。這種自然而然的行為，從心理學和音樂的角度看都很容易理解，我們應該把它應用到音樂廳的設計中去。在這里，不管在空間上還是視覺上，音樂都應該處于中心地位。”

在將柏林分割成東西兩半的大墻一帶，現(xiàn)在依然是荒涼的，特別是西側的梯阿加登附近，即便是白天也寂寥得可怕，就在這曠野中南北對峙地建起了兩座建筑物，他們都由著名建筑大師在二次世界大戰(zhàn)后所設計，如果說它們的形象彰示了現(xiàn)代建筑的兩極，大概是毫不過分的。北面的一座以特異的外貌呈現(xiàn)于我們面前的就是漢斯·夏隆設計的西柏林愛樂音樂廳，南邊則是密斯·凡·德·羅設計的柏林新國家美術館。

由于現(xiàn)代建筑設計現(xiàn)狀的多樣化趨勢，漸漸變得難以簡單地對之作出評價了。其最顯著的例證，就是這在柏林梯阿加登所呈現(xiàn)的了。夏隆和密斯雖然相差七歲，但都屬于十九世紀末誕生的同時代的德國建筑師，在20世紀20年代他們是主張革新的建筑家小集團“環(huán)之會”中的伙伴，1927年維森霍夫住宅展覽會上一起展出過作品，后來由于納粹上臺的政治變動，一位被迫沉默了，一位則不得不流亡國外。他們兩位對有朝一日還會有作品碰在一起是做夢也想不到的。盡管音樂廳和美術館在用途上全然不同，不過這兩幢建在一起的建筑對比的強烈，實在是比所謂不調(diào)和還要厲害得多。

這—方面象征著現(xiàn)代建筑的多樣性，同時也可以說是德國人流露于造型感中的二元性表現(xiàn)的明顯例證。借用尼采式的語言，簡直可以說是狄奧尼修斯（酒神）和阿波羅（太陽神）那樣，完全是兩個極端。根據(jù)這樣的推論，固然可以對夏隆和密斯的作品作興味十足的解釋，不過如果擴大到整個現(xiàn)代建筑領域，則是不完全適用的。

就密斯的設計來說，在20世紀的建筑發(fā)展進程中，是容易找到它的軌跡的，而形成其個性的種種情況也比較容易理解。可是對于夏隆的設計就未必那么容易了。對于戰(zhàn)后夏隆的復出，一般有一種認為是表現(xiàn)派遺風的議論，但這只是淺表的印象之論，因為表現(xiàn)派的設計是正面地反映其明確的造型意圖的，而在戰(zhàn)后夏隆的設計中，并無此類感覺。

柏林愛樂樂團，是柏林市民的一個精神堡壘，是在全世界引以自傲的組織，所以這座交響樂團專用音樂廳的建造，必須成為柏林的偉大的紀念碑。夏隆本人在設計中應該說也是從未須臾離開過這一宗旨的。但是，完成后的音樂廳，卻是與過去的所謂“紀念性”的概念相去甚遠。這一點與愛崗·愛爾曼的教堂比較一下就明白了，直接就設計在殘留的廢墟上的威廉二世紀念教堂，酣暢地發(fā)揮了新的手法，是一座表達了新的紀念性造型意圖的建筑，與其相比，夏隆的音樂廳在視覺上的紀念性完全是淡薄的，外觀看去只是覺得奇怪，并無別的感覺?？墒牵绻心敲匆粋€夜晚，你上音樂廳去聽一次柏林愛樂樂團的演奏，就會感到這座建筑的充實的意蘊了。因為在眾多的音樂廳或歌劇院中，從未見到有如柏林愛樂音樂廳那么使音樂和建筑聯(lián)系得那么緊密的。在這兒就算我們可以否認其為“建筑”，但卻無法否認它是“音樂廳”?！啊镔|(zhì)的形態(tài)，不是由外部決定的，應該從其本質(zhì)中發(fā)現(xiàn)……”這是雨果·海林在其有關有機建筑的論述中闡明的。漢斯·夏隆對自己的設計方法說得很少，但有一點是清楚的，即他繼承了親密的前輩，曾一起留在德國罷筆隱退的海林的哲學和理論，從而形成自己的方法論。在空間構成時，比起造型效果來，海林更重視追溯創(chuàng)造的過程，從中探明人性的根源，這一立場也許可以說是反歷史主義的。這樣的方法遠離了古典定義和形式主義，是一種從自古以來強烈支配著建筑空間構成的幾何學形態(tài)向著完全的自由而轉(zhuǎn)變的方法。即使是獨具慧眼執(zhí)著于有機建筑的F·L·賴特，除了他那出色的造型效果外，也沒有真正逃脫設計方法中抽象的幾何學形態(tài)的魔法控制。就夏隆來說，歷史性的樣式，就是在幾何空間支配下所形成的各時代的形式原理的表現(xiàn)。從這一認識出發(fā)，海林和夏隆不能不對國際式進行否定，他們確信只有從空間和造型的自由度中引導出來的東西，才是現(xiàn)代的新的美學發(fā)展。

夏隆的設計雖然是以超越全部歷史成果的高度為發(fā)端的，但是在其中卻流動著強烈的歷史意識，例如建筑空間構成中的規(guī)則形和不規(guī)則形的問題，海林認為在自然界中真正幾何形的東西極少，由此而引伸出有機的建筑決不該受幾何形態(tài)所支配的理論。夏隆則在一切建筑中都不抱有形態(tài)上的先入為主的觀點。與這種做法相反的是塞尚的完全對立的見解：自然界就是由幾何學形態(tài)復合而成的。塞尚的見解，作為20世紀前半葉強有力的造型觀念是眾所周知的，勒·柯布西埃等人可以說就是受其最大影響的人。

促成CIAM（現(xiàn)代建筑國際協(xié)會）成立的拉·沙拉會議上，柯布西埃和海林有理論上的對立，贊成柯布者較多，從而決定了后來世界建筑設計的方向。而海林的理論僅局限在德國少數(shù)以他為中心的學者中，應該稱之為有機的功能主義的海林的理論，直到最近還鮮為國外所知，在德國國內(nèi)也是好不容易才流傳下來的。CIAM秘書長吉迪翁在《空間·時間·建筑》一書中，連功能主義這個詞也不用，繼續(xù)無視海林及其伙伴們的存在，二次大戰(zhàn)后CIAM崩潰而開始探索新方法時海林的理論和夏隆的設計作品才急轉(zhuǎn)彎似地被刮目相看。這當然不是表現(xiàn)派亡靈的再現(xiàn)，實際上只是20世紀20年代成果的一部分被重新發(fā)現(xiàn)而已。

建筑最根本的問題究竟是什么？如果不是妄斷，不存偏見的探問，是能逐漸理解夏隆所追求的方法的。在夏隆的建筑中，沒有結構，沒有組織，沒有材料也沒有技術，有的只是物質(zhì)要素和空間，就連作為現(xiàn)代象征的工業(yè)技術的成果，也決不暴露出來，整個不過是一個被用來滿足人的需要的空間罷了。鋼鐵、玻璃、混凝土層屢作為現(xiàn)代建筑的特征被例舉，但這只是以科學技術或工業(yè)發(fā)展來象征“現(xiàn)代性”的一種形式主義。夏隆則完全排除了這樣一些象征主義的考慮。

夏隆從所謂“物質(zhì)”和“空間”這一最根本的原理出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了形成有機的功能主義的方法。所謂有機，從海林的Organ Werk出發(fā)是一個概念，與他的“自然的”這一點應明確予以識別。常常有稱模擬自然為有機的場合，這恐怕是最值得警惕的見解。

在他的建筑空間，物質(zhì)與空間呈現(xiàn)一種相當緊張的關系，不過那是作為徹底的人的生活與行動的場所來構成的，所以不是作為僅供觀賞的對象，內(nèi)部空間的功能影響到外部形體，外部的形態(tài)是通過與內(nèi)部密切相關的構成來決定的。雖然依據(jù)功能上的形態(tài)來考慮，但又不是由單純的功能要求所形成，夏隆的這種把握功能的方法，是非常獨特的。

據(jù)夏隆所說：“對于物質(zhì)及其用途的關系，如果有意識地使之適應，這一意志所賦予的有目的性的想象力就發(fā)生作用。被選擇的解決方式的多樣性和即便一時性的略帶預言性的樣態(tài)，就會賦予這些作品以運動的引起興奮的力?！币虼?，設計前的考察應有相當?shù)姆治觯O計則是總括性的。

海林在建筑構成中分為“功能工作”和“外形工作”兩個階段，主張在“功能工作”階段，不怎么表現(xiàn)個人特征，可是在夏隆的柏林愛樂音樂廳設計所見，卻是非常獨特的功能滿足，因此海林使之模式化的兩個階段的工作，對夏隆則是不可分割的。夏隆在使功能滿足方面屬意于形成一種，也可稱之謂“環(huán)境空間”的東西，而且在追求這一點時拋棄了一切形而上學的詭辯，非常實際，這是一個很大的特點。這大概也可以說是最好地表現(xiàn)了視覺上的不連續(xù)性，只有這種排斥了常識上的形象聯(lián)想的視覺不連續(xù)性，才是空間、時間合一的造型。拋棄支撐著整個古典型空間概念的規(guī)則形的技法，導入了動態(tài)空間要求的不規(guī)則的非連續(xù)性，由此不停地給人們以緊張和刺激。令人啼笑皆非的是吉迪翁的宗旨“時間——空間”的最巧妙的實例，正好出現(xiàn)在夏隆的建筑中，吉迪翁無視這一事實，也許正是與海林論爭的余波吧？在表達柏林愛樂音樂廳的最初構想的夏隆的草圖中，正中畫著一個圈，這既非柱子也非孔穴，在夏隆設計交響音樂廳時，只有音樂占據(jù)著空間的中心，他本人對該音樂廳的設計意圖作過如下敘述：“……在城市中心對于所謂音樂問題的解決，歷史上曾有過若干先例（例如希臘的劇場或者阿姆斯特丹海波音樂廳等）。在音樂即興創(chuàng)造出來的場合里，人們是否會一致集合成一個圈兒？這樣的設計，今天在空間上和技術上正在實現(xiàn)，是有賴于聲學的發(fā)展的。樂隊并不處于空間的正中心，但指揮臺卻被成階梯上升的一排排座位所包圍……”

聽眾圍著指揮臺和樂隊的形式，決非新的東西，也許是來自人群圍著街頭音樂家這樣一種樸素的原形，現(xiàn)在在歐洲還留存著幾個古代音樂廳的遺構，可是它們都是馬蹄形樓廂，并末考慮充份的音響效果，從聲學上來說，將天棚和臺口做成反射板是有效的，因此音樂廳與劇場一樣，將舞臺和觀眾席分為二個區(qū)域的形式已成主流。夏隆卻向這類現(xiàn)代傾向進行挑戰(zhàn)，其主要理由是“為了給音樂廳以某種親密感”，他認為“只有這種親密感，才可能使每個人在參加音樂會時直接起著共同的創(chuàng)造作用?！?/p>

這樣處理所形成的演奏廳，與歷來所見完全不同，臺階式觀眾席正如有人所說是從萊茵河畔的葡萄園受到的啟示，我們看到的獨特的構成，其各部分不僅在視覺方面，而且也是考慮了音響才決定的。樂隊和指揮被聽眾團團圍住的音樂廳，在開音樂會時更有生氣，而且人們對設計者的意圖有了更清楚的理解。該建筑與其說是為了看毋寧說是為了聽。參加音樂會，所謂聽，就是“對樂隊和指揮的行為，從本質(zhì)上和動作上用各種觀點來觀賞”，所以，“音樂廳內(nèi)的氣氛是至關重要的?！?/p>

在柏林愛樂音樂廳這一引人注目的獨特的空間中，演出的照明效果具有極大的獨創(chuàng)性，巧妙配置的燈光，“可以隨著音樂會的變化而變化的大廳設計的整體綜合性，樂隊的反射板設計成具有適當?shù)恼斩?，照明光源將光線從墻和天棚上部傾瀉下來?！闭斩鹊拿靼底兓梢詣?chuàng)造出各種韻律和調(diào)子，構成一塊塊觀眾席的各個墻面，將聽從劃分成多個組群，所以從演奏的角度來看，就減少了由于聽眾集中所造成的壓力，這一點顯然和古典的圓形劇場有很大不同，由于這些墻面，觀眾席那可怕的黑暗也沒有了，光的這種微妙的表現(xiàn)，并非僅靠照明燈具及其布置就能辦到的，這里天棚、墻面不僅對音質(zhì)有用，同時它們也是作為光的反射面來考慮的。

不管怎么說，這樣的建筑形式，是由于夏隆對音樂和聽眾的深刻理解和熱愛，而得以實現(xiàn)的，正如夏隆自己說過的，是近年來聲學的進步。該音樂廳的音響設計由羅塔爾·克萊邁爾教授擔任。從這一建筑獨特的平面中，很容易想象，聲音的分布并非均質(zhì)化的，譬如樂隊后方的座席，雖然可以看清指揮的表情是頗受歡迎的席位，但這兒卻看不到獨唱演員的臉，聲音方面也很不利。不過盡管具有這樣那樣的矛盾，仍斷然采取了如此獨特的設計，是因為想試一試歷來從未出現(xiàn)過的生動的空間構成。由于聲學上的要求，樂隊兩側的墻，一部分接近于垂直，但這兒已是平面上的收頭，盡管接近樂隊仍設有高處的座席。給外形以巨大影響的天棚的形式，是出于使后部座席音響均勻而決定的。為了更好的音質(zhì)效果，多塊錐形反射板被安置在樂隊正上方直到靠兩側的地方。作為音響設計的基本構想，高頻和中頻混響時間宜控制在2秒，柏林愛樂音樂廳所取的正是這個值，低頻通常顯示出較長的混響時間，不過這對音質(zhì)的正確的平衡沒有多大影響，墻和天棚的設計，主要是考慮高頻和中頻的混響而決定的。

音響設計在今日的音樂廳中是當然的課題，過去設計巴黎歌劇院的夏洛洛·加尼埃，雖然傾自己的全力進行設計，可是傳說他曾無可奈何的說過，要知道聲音的效果，只能在開起音樂會來以后。在現(xiàn)代，這種事是多半不會發(fā)生了。可是無論如何提高音響效果，最后，作為一個音樂廳，仍然還有能不能得到大家共鳴的問題。

夏隆對這么大量人群集中的建筑的功能和性格有著敏銳的洞察力，他從對這些問題的歷史考察中得到了結論。例如，夏隆曾舉維洛伊特的劇場為例，它反映了當時社會上人群的階段構成，所以夏隆指出那是基于雙重意義的功能的設計。就是說，池座是為平民百姓而設的，根據(jù)情況也可以成為演技的場所，觀眾由于自己參加到民間舞蹈中去，在演出中起著積極的作用。占據(jù)樓座的階級，則可以開心地觀賞下面生動的表演。從這些方面，可以看出夏隆設計新的柏林愛樂音樂廳的部分設計意圖。愛樂樂團以前由富爾特凡格拉率領，現(xiàn)在由于迎來了名揚全球的卡拉揚擔任常任指揮，柏林市民和音樂廳結下了更深的不解之緣。柏林市民戲稱音樂廳是“卡拉揚的小馬戲場”。卡拉揚自己也特別關注這個夏隆的音樂廳，從建設開始據(jù)說就給予了極大的支持。聽說要買到這音樂廳面對指揮的座席是最困難的。

觀眾休息廳和衣帽間的設計也處處顯示著夏隆處理輔助空間的邏輯。盛裝的人群休息時在休息廳廣泛的社交來往，對于外國人來說是一幕生動的活劇，而像是專供觀看這一幕而設的廊子和通道，設計得很巧妙，與觀眾廳的緊張相反，這里的設計旋律是松馳的。即便處于無人狀況下的休息廳，盡管各部分都引人入勝，但總覺得是不那么容易親近的空間。

站在指揮臺上環(huán)視四周，那是一種從圖畫和照片上無法想象的景象，觀眾席是巧妙而統(tǒng)一的，秩序井然，完全沒有那種看平面圖后想象的不規(guī)則感，在座席上瞧見對面時的那種不平衡感也消失了，真是不可思議，令人驚嘆。即使不是卡拉揚，對于任何指揮家來說，都是他們憧憬著的舞臺。直到今天，還有無數(shù)知名的獨奏音樂家或是交響樂團特別喜歡選擇具有獨特風格的這座“競技場”作為自己的演出地點，除了出眾的音樂效果之外，他們非常享受在觀眾環(huán)繞的氛圍下的演出。

一般來說，統(tǒng)治著今天的建筑的是垂直和水平的線或面，但在這個音樂廳幾乎看不到。可是水平和垂直在線和面中不作為一般的而作為特殊的手法仍在運用，依仗這樣的手法，形成了樣的統(tǒng)一感，應該說是功夫非淺。另外，在大廳內(nèi)部地面幾乎都是斜面，觀眾席的地面也并非水平的，而是稍許向中央傾斜，這種微妙的變化，在整體上看不出來，只看到全局的統(tǒng)一，這也許就是解釋這音樂廳秘密的關鍵吧。不從造型的異樣出發(fā)，只根據(jù)空間構成的基本事實重新研究，我想應該是可以發(fā)現(xiàn)和新的功能相稱的空間理論的。