邢 軍

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連 116081)

江南影像：傳統(tǒng)倫理道德的烏托邦想象

邢 軍

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連 116081)

20世紀(jì)30年代，在“新生活運(yùn)動(dòng)”和羅明佑追求民族化電影的共同催生下，《國(guó)風(fēng)》《天倫》《慈母曲》應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)江南地區(qū)給予了特殊的影像關(guān)注與呈現(xiàn)。而受公司開(kāi)創(chuàng)者羅明佑的影響，這些影片在江南影像的審美層面之外又賦予其特殊的、對(duì)于傳統(tǒng)倫理道德的象征與寓意，開(kāi)辟了早期中國(guó)電影對(duì)“倫理江南”的記憶與回望。這些影片成為早期上海電影中別具一格的作品，是構(gòu)成“海派電影文化”極為重要的一塊影像拼圖。

江南影像；羅明佑；倫理道德；烏托邦

“夢(mèng)入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里銷(xiāo)魂無(wú)說(shuō)處，覺(jué)來(lái)惆悵銷(xiāo)魂誤?！弊怨琶鑼?xiě)江南的詞句中常常有說(shuō)不盡的懷戀與思念。這種思緒既來(lái)源于江南的寄懷之山水，寓情之美人，同時(shí)也不乏對(duì)江南人情的記憶。而到近代，隨著宗法式古樸鄉(xiāng)村的日漸解體，以及西方資本主義利益至上法則的無(wú)情侵入，江南意象中所代表的傳統(tǒng)倫理道德成為一種對(duì)消逝記憶的特殊紀(jì)念?！奥?lián)華”公司先后拍攝的《國(guó)風(fēng)》(1935年)、《天倫》(1935年)、《慈母曲》(1937年)在20世紀(jì)30年代中國(guó)電影對(duì)江南的影像書(shū)寫(xiě)中開(kāi)辟了別樣的“倫理江南”的記憶場(chǎng)域。

受建國(guó)后意識(shí)形態(tài)批評(píng)導(dǎo)向影響，這三部影片在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為是宣揚(yáng)腐朽封建思想的落后影片或?yàn)槭Y介石獨(dú)裁統(tǒng)治搖旗吶喊的反動(dòng)影片。但在文化及藝術(shù)研究領(lǐng)域，這種政治意識(shí)形態(tài)為先的批評(píng)話語(yǔ)模式所造成的封閉、狹隘與偏激影響了對(duì)于電影藝術(shù)多樣化形態(tài)的客觀認(rèn)識(shí)與判斷。藝術(shù)從來(lái)都不應(yīng)以所謂的政治正確與否來(lái)作為價(jià)值判斷的絕對(duì)尺度。歷史是耦合的，充滿(mǎn)偶然性。身處歷史場(chǎng)域的藝術(shù)表現(xiàn)在歷史的偶然中也必然充滿(mǎn)多樣的交織與不同的選擇。承認(rèn)這種耦合性，正視不同的價(jià)值觀念，客觀分析不同形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)，才是后人對(duì)歷史所應(yīng)有的態(tài)度。而中外的文化史和藝術(shù)史都證明，越是“爭(zhēng)鳴”的時(shí)代，越是思潮和藝術(shù)紛繁多樣、交融又對(duì)立的時(shí)代，往往越是文化與藝術(shù)史上最具活力、最有光輝的時(shí)期。因此，無(wú)論這三部影片在意識(shí)形態(tài)問(wèn)題上存有怎樣的爭(zhēng)議，都必須承認(rèn)它們是20世紀(jì)30年代上海電影中別具一格的作品，是構(gòu)成“海派電影文化”的極為重要的一塊影像拼圖。

一、“新生活運(yùn)動(dòng)”與羅明佑

在對(duì)這三部影片所構(gòu)建的“倫理江南”的分析中，首先不能回避的就是蔣介石在1934年2月提出的“新生活運(yùn)動(dòng)”。20世紀(jì)初的“新文化運(yùn)動(dòng)”對(duì)傳統(tǒng)的儒家倫理提出了激烈的批判，乃至部分激進(jìn)的民主主義者主張徹底否定儒學(xué)而學(xué)西方?！叭羰菦Q計(jì)革新，一切都應(yīng)該采用西洋的法子，不必拿什么國(guó)粹、什么國(guó)情的鬼話來(lái)?yè)v亂。”[1]但十幾年過(guò)去了，“新文化運(yùn)動(dòng)”的主將和支持者們并未能完全建立起使民眾所信服的、可以完全替代儒家思想的新的倫理認(rèn)知，甚至在“新文化運(yùn)動(dòng)”內(nèi)部都出現(xiàn)分化。而在中國(guó)民族危機(jī)一直不能消散的威脅下，全盤(pán)照搬西方的道德、倫理也顯然缺乏民族認(rèn)同基礎(chǔ)。因此，蔣介石所提出的這場(chǎng)以“禮義廉恥”為基本準(zhǔn)則的運(yùn)動(dòng)盡管有為其政治上獨(dú)裁一統(tǒng)，軍事上反共圍剿服務(wù)的目的，但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的提出，本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)矛盾、復(fù)雜的思想文化狀態(tài)的一種現(xiàn)實(shí)回應(yīng)?！?0世紀(jì)中國(guó)的文化保守主義并非柏克式全盤(pán)肯定既存社會(huì)政治秩序的西歐保守主義，而是一種‘反映民族感情的文化保守主義’。這種中國(guó)式的具有‘文化民族主義’特征的‘文化保守主義’，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中‘意義’和‘認(rèn)同’迷失之文化危機(jī)的反應(yīng)?！盵2]三部影片的創(chuàng)作者在思想意識(shí)上都認(rèn)為文化、道德、倫理是國(guó)家和民族的立國(guó)、復(fù)興之本。在尋找民族復(fù)興、強(qiáng)盛的國(guó)族文化想象之路上，這三部影片與“新生活運(yùn)動(dòng)”構(gòu)成了內(nèi)在的互文。

研究這三部影片第二個(gè)不能回避的就是羅明佑。因?yàn)榱_明佑不僅是“聯(lián)華”公司的創(chuàng)始人和核心人物，同時(shí)也親自參與了這三部影片的導(dǎo)演工作。出身于廣州名門(mén)望族的羅明佑深受儒家思想的影響。盡管在過(guò)去意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)下，對(duì)羅明佑的評(píng)判總要糾纏于他買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)的家庭和他在發(fā)展電影業(yè)過(guò)程中與國(guó)民黨政權(quán)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，但事實(shí)上無(wú)論是他在北方五省建立起的電影放映網(wǎng)，還是他兢兢業(yè)業(yè)創(chuàng)辦在中國(guó)電影歷史上影響重大的聯(lián)華公司，羅明佑都為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。而其在創(chuàng)辦“聯(lián)華”之時(shí)所秉承的理念更表明他作為一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折期的中國(guó)知識(shí)分子的理想追求?！叭槐扇俗巫斡谒?，雖飽歷艱辛而不易初衷，此無(wú)他，影業(yè)為國(guó)家文化之所系，民族精神之所寄，持之有道，擴(kuò)而充之，其能福國(guó)裕民，可兼教育、實(shí)業(yè)之長(zhǎng)，而收事半功倍之效，蓋無(wú)疑義也?！盵3]把他與“明星”公司的創(chuàng)辦人張石川相比較，可以發(fā)現(xiàn)張石川更像個(gè)精明的商人，而羅明佑身上的知識(shí)分子氣息更為濃烈。作為公司的靈魂人物，羅明佑自身的文人氣質(zhì)也影響到“聯(lián)華”公司的藝術(shù)追求與影片品質(zhì)?！捌渖虡I(yè)行為的終極目的又是在賺取最大利潤(rùn)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)以國(guó)家、民族(電影、文化)振興為己任的中國(guó)知識(shí)分子的思想和文化追求?！盵4]也正因?yàn)榇?，在上海三大電影公司的商業(yè)搏殺中，“聯(lián)華”公司的出品更受學(xué)生和知識(shí)分子階層的歡迎。

“聯(lián)華”公司成立于1930年。成立之初羅明佑既以“提倡藝術(shù)、宣傳文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”為工作總綱，并提出要“提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正規(guī)，以抵抗外片之文化侵略”。*參見(jiàn)《聯(lián)華之宗旨及工作》,載《聯(lián)華年鑒1933—1934》。在上海影壇1920年代末一片“火燒”、一群“武俠”“神怪”的亂象之中，羅明佑所倡導(dǎo)的“復(fù)興國(guó)片運(yùn)動(dòng)”無(wú)疑具有振聾發(fā)聵之效力，并影響到整個(gè)影業(yè)的制片方向。在以往對(duì)“聯(lián)華”公司出品影片的研究中，一直側(cè)重于“左翼”色彩濃厚的影片，但“聯(lián)華”與后來(lái)成立的由“左聯(lián)”所控制的“電通”公司畢竟不同。羅明佑在其宣言中所稱(chēng)的“民族固有之美德”究竟是什么是研究羅明佑的關(guān)鍵，也是理解“聯(lián)華”的創(chuàng)作導(dǎo)向以及《國(guó)風(fēng)》等影片的內(nèi)蘊(yùn)精神的關(guān)鍵。

前文已經(jīng)談到，羅明佑雖然在北京大學(xué)期間經(jīng)歷了“新文化運(yùn)動(dòng)”的洗禮，但其自幼受家族影響，儒家思想從未在他的倫理觀念中消失過(guò)?！八岢摹畡裆埔媸澜纭?、‘宣揚(yáng)文化’，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，無(wú)非是‘教孝教義’、發(fā)揚(yáng)‘我國(guó)固有之懿風(fēng)美德’，雖然夾雜著資產(chǎn)階級(jí)人道主義的思想因素，其核心卻是中國(guó)長(zhǎng)期封建社會(huì)所形成的正統(tǒng)思想和儒家的倫理主義?！盵5]盡管在筆者對(duì)羅明佑思想的解讀中不想摻雜所謂的“階級(jí)”評(píng)判，但這段對(duì)羅明佑的評(píng)判還是指出了其道德倫理觀中傳統(tǒng)、保守的一面。本質(zhì)上，他是一個(gè)儒家倫理觀念的信奉者。同時(shí)，他還是一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒?；浇逃^念中的“博愛(ài)”思想與儒教傳統(tǒng)的“仁義”又有某些相通之處?！罢?yàn)槿说乐髁x與儒家的仁者愛(ài)人學(xué)說(shuō)之間也有一種親緣關(guān)系，都是對(duì)人類(lèi)的道德理想進(jìn)行規(guī)范，才會(huì)使當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子很容易‘讀懂’及接受了西來(lái)的人道主義。不排斥中國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方人道主義一直存在的一種‘誤讀’，但正是由于這種誤讀，促使了人道主義在中國(guó)的傳播、發(fā)展以及被接納和奉行。而這種‘取其中而用之’的中庸之道式的人道主義與儒家學(xué)說(shuō)的混合體，一旦面臨現(xiàn)實(shí)環(huán)境的變異，就會(huì)出現(xiàn)費(fèi)穆式的轉(zhuǎn)變：以人道主義為主體變?yōu)橐匀寮揖駷橹黧w。”[6]陳墨先生對(duì)于費(fèi)穆的這段評(píng)價(jià)其實(shí)完全可以用來(lái)評(píng)價(jià)包括羅明佑、朱石麟等在內(nèi)的當(dāng)時(shí)一批中國(guó)知識(shí)分子的人生選擇。這也是為什么羅明佑會(huì)選擇和費(fèi)穆、朱石麟合作拍攝《天倫》《國(guó)風(fēng)》。因?yàn)槿嗽趥惱韮r(jià)值觀的認(rèn)識(shí)上是極為相近的。同時(shí)，這也是“新生活運(yùn)動(dòng)”展開(kāi)后獲得羅明佑認(rèn)可和支持的原因。因此，羅明佑對(duì)新生活運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)絕非僅僅是政治投機(jī)行為，而是其依循自身的道德倫理追求而付出的實(shí)際行動(dòng)。其被認(rèn)定的所謂一些“政治問(wèn)題”，“其實(shí)不過(guò)是他自覺(jué)承擔(dān)的一些社會(huì)(和國(guó)家)公共事業(yè)”[7]。

1934年，羅明佑曾受政府委派到美國(guó)考察電影業(yè)。途中他寄給家中兒女的信中有其親自撰寫(xiě)的“兒歌”：“爸爸往外洋，為國(guó)片爭(zhēng)光。祖國(guó)凄涼甚，夢(mèng)寐不能忘。戰(zhàn)士和難民，受盡敵災(zāi)殃。你們得溫飽，亂世之天堂。見(jiàn)義而不為，有負(fù)我上蒼。自助天乃助，眾安己乃安。”[8]家信中所展示的應(yīng)是羅明佑最為真實(shí)的想法與信念，是一個(gè)寄懷于國(guó)家前途命運(yùn)，寄望于中國(guó)電影騰飛的頗具理想主義色彩的羅明佑。同時(shí)，“見(jiàn)義而不為，有負(fù)我上蒼”的責(zé)任意識(shí)也可解釋為何羅明佑會(huì)連續(xù)拍攝《國(guó)風(fēng)》與《天倫》。在羅明佑看來(lái)，要想抵抗外片的文化侵略和經(jīng)濟(jì)侵略，就必須拍出有自己民族特色的優(yōu)秀影片。而所謂“民族特色”不能僅僅是講中國(guó)事，演中國(guó)人，更重要的是影片得有中國(guó)的“魂”。如前文所提，20世紀(jì)30年代許多知識(shí)分子在對(duì)待傳統(tǒng)文化的問(wèn)題上已經(jīng)在反思“新文化運(yùn)動(dòng)”對(duì)其全面否定的激進(jìn)，而民族生存危機(jī)和由此導(dǎo)致的民族主義情緒又使西方文化的傳播陷入尷尬，再加上羅明佑自己深厚的儒家文化背景，三者結(jié)合于一處，羅明佑在影片中宣揚(yáng)儒家傳統(tǒng)倫理的選擇是再自然不過(guò)的行為。羅明佑在影片中所堅(jiān)持的中國(guó)傳統(tǒng)文化及倫理道德觀念的回歸，是他在當(dāng)時(shí)中國(guó)極為復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)氛圍中努力為國(guó)家、為民族的前途尋找出路的真誠(chéng)拷問(wèn)與積極探索。盡管這種努力脫離了時(shí)代而顯出無(wú)力的空想色彩，也無(wú)法在群情激越的革命與抗擊外敵的整體歷史氛圍中獲得更多的認(rèn)同(《國(guó)風(fēng)》《天倫》的票房都不夠好)，但畢竟這種尋求民族身份認(rèn)同的精神追求，以及憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的人文情懷值得肯定與欽佩。

正是在“新生活運(yùn)動(dòng)”和羅明佑追求民族化電影的共同催生下，《國(guó)風(fēng)》與《天倫》應(yīng)運(yùn)而生。羅明佑的六子羅征強(qiáng)曾回憶說(shuō):“他認(rèn)為電影是最好的宣傳工具?！盵9]基于此，《國(guó)風(fēng)》《天倫》成為羅明佑推行自己所認(rèn)同的傳統(tǒng)倫理價(jià)值的最佳宣傳品。雖然兩部片子是羅明佑分別和朱石麟、費(fèi)穆合作導(dǎo)演的，但如前文所述，羅明佑對(duì)儒家倫理道德的追溯、肯定與弘揚(yáng)在某種程度上是與朱石麟、費(fèi)穆對(duì)傳統(tǒng)文化與倫理觀念的堅(jiān)守相契合的。朱石麟是羅明佑在“聯(lián)華時(shí)期”合作最多的導(dǎo)演，費(fèi)穆則在1948年以其名作《小城之春》中以“發(fā)乎情而止乎禮”的靜默再次表達(dá)了他內(nèi)心世界所認(rèn)同的傳統(tǒng)文化與人情倫理。因此，《國(guó)風(fēng)》與《天倫》，包括后來(lái)1937年羅明佑與朱石麟再次合作的《慈母曲》，既是朱石麟、費(fèi)穆兩位導(dǎo)演的藝術(shù)探索與精神訴求，同時(shí)也是羅明佑的情懷表達(dá)。

二、江南：克己復(fù)禮之鄉(xiāng)

在三部影片中可以發(fā)現(xiàn)，同孫瑜等導(dǎo)演刻意展示江南秀美風(fēng)光來(lái)營(yíng)造詩(shī)意氛圍的藝術(shù)追求不同，《國(guó)風(fēng)》《天倫》《慈母曲》對(duì)江南景色的呈現(xiàn)相對(duì)簡(jiǎn)單：《國(guó)風(fēng)》當(dāng)中雖然把背景設(shè)置在江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但并未有太多景色展現(xiàn)，反倒重在展示都市文化進(jìn)入江南小鎮(zhèn)后的市井風(fēng)俗之變；《天倫》中黎鏗飾演的孫兒牧羊的鏡頭段落最具詩(shī)意，但這段鏡頭重點(diǎn)在于羊羔與孩子之間所形成的意象對(duì)應(yīng)，明顯有取“羊羔跪乳”的教化之意；《慈母曲》開(kāi)頭的空鏡頭段落組合和“二十年后”時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的水車(chē)、水牛鏡頭交代了影片的江南背景。但相對(duì)而言，影片的主要人物與這些“江南意象”并未融合為一體，風(fēng)景還僅僅只是風(fēng)景。也就是說(shuō)，從影片敘事空間的營(yíng)造上看，三部影片中對(duì)江南地域的選擇更看重的是其對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的象征而非抒情寫(xiě)意的藝術(shù)意境的象征。對(duì)于身處上海，深感“禮崩樂(lè)壞”的羅明佑、朱石麟和費(fèi)穆而言，秀麗的江南不僅僅是水墨畫(huà)與田園詩(shī)，更是保有中華民族“固有之美德”的烏托邦。于是，他們?cè)诨赝蠒r(shí)重在刻畫(huà)傳統(tǒng)倫理道德在現(xiàn)代文明的侵入中被丟失的危險(xiǎn)，重在表現(xiàn)江南鄉(xiāng)村對(duì)“仁義禮孝”的堅(jiān)守與維系。

在影片中，可以看到被極力渲染的鄉(xiāng)村怪現(xiàn)狀：《國(guó)風(fēng)》中，妹妹張?zhí)以谏虾ＤΦ窍順?lè)，耽于情欲，背叛丈夫，欺凌姐姐，回到故鄉(xiāng)又舊習(xí)不改，小鎮(zhèn)因此烏煙瘴氣；《天倫》中，兒子媳婦每天都在外面花天酒地，連孩子都不管；《慈母曲》中，母親年高體衰，眾子女推諉不孝，使老母親流落街頭。千百年來(lái)被中國(guó)人所尊崇的禮、義、孝、廉正面臨著徹底崩壞的可能與危險(xiǎn)。盡管禮、義、孝、廉因被視作封建統(tǒng)治者馴服百姓的文化毒素而飽受“新文化運(yùn)動(dòng)”的批判，但不可否認(rèn)，這是中國(guó)文化傳承中最重要的基因，也是中國(guó)作為禮儀之邦的重要基因。20世紀(jì)30年代的中國(guó)，舊的道德觀與價(jià)值觀被批判得支離破碎，新的卻又沒(méi)能建立起來(lái)，在這種倫理觀念的真空狀態(tài)中，被“新文化運(yùn)動(dòng)”“臟水和孩子一起潑掉”的“禮義孝廉”重新回到了羅明佑所代表一批知識(shí)分子的追尋視野中?！岸灏倌昵暗目鬃訉W(xué)說(shuō)的產(chǎn)生，正是因?yàn)槊鎸?duì)‘禮崩樂(lè)壞’的大憂(yōu)慮，才產(chǎn)生‘克己復(fù)禮’的大幻想，塑造出‘三代之治’的烏托邦?！盵6]

羅明佑、朱石麟和費(fèi)穆都是曾經(jīng)接受過(guò)西方文化洗禮的知識(shí)分子，在上海“摩登”“洋派”的文化環(huán)境中他們要比普通大眾更敏銳也更切實(shí)地了解到西方文化與價(jià)值觀念；在“聯(lián)華”相對(duì)開(kāi)放的創(chuàng)作環(huán)境中，他們也能最直接地接觸到“左翼”文化的革命與激進(jìn)觀念。但他們最終選擇的是回歸民族文化內(nèi)部本源去尋找可以為國(guó)家新生與民族自立提供精神支持的道德動(dòng)力。無(wú)疑，在中國(guó)急于擺脫所有舊的枷鎖、尋到新的出路的歷史進(jìn)程中，這是保守、過(guò)時(shí)的，也是令時(shí)人所不解的。因此，三部影片都沒(méi)能獲得廣泛支持。但是，從根本上說(shuō)，一個(gè)民族的真正自覺(jué)、一個(gè)國(guó)家的真正強(qiáng)大必須是建立在對(duì)本民族歷史、文化、思想的全面、客觀而清醒的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同的基礎(chǔ)上才可以得到真正的實(shí)現(xiàn)。民族內(nèi)源精神動(dòng)力的缺失只會(huì)導(dǎo)致在外源文化影響下的迷失與混亂甚至是自我矮化。因此，羅明佑、朱石麟和費(fèi)穆的這種追求盡管有其不夠慎思、簡(jiǎn)單“復(fù)古”的幼稚一面，但在某種意義上說(shuō)他們是在“錯(cuò)”的時(shí)間進(jìn)行的“對(duì)”的思考。他們也如所有無(wú)法改變歷史進(jìn)程、無(wú)法抵擋歷史車(chē)輪的理想主義者們一樣，在邊緣化中盡著自己知識(shí)分子的責(zé)任，堅(jiān)守著自己的信念。

同時(shí)，正是因?yàn)橛捌休d了羅明佑太多的“家國(guó)情懷”，太急迫地尋找“民族固有之精神”的愿望，《國(guó)風(fēng)》和《天倫》在藝術(shù)上的瑕疵便也分外明顯。本來(lái)朱石麟和費(fèi)穆是以電影的藝術(shù)性見(jiàn)長(zhǎng)的導(dǎo)演，注重對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)影像的整體運(yùn)動(dòng)與表現(xiàn)力。如《慈母曲》中被視作中國(guó)電影經(jīng)典之筆的老大被拖拽尋母的跟拍鏡頭。但在《國(guó)風(fēng)》中，林楚楚飾演的張媽媽和阮玲玉飾演的張?zhí)m因?yàn)楸幌薅殂∈亍岸Y義廉恥”的模范，幾乎成了口號(hào)宣傳機(jī)，被剝奪了深入人物內(nèi)心進(jìn)行表演的空間。兩位演員在其他影片中那種自然、真實(shí)、靈活的表演風(fēng)格完全不見(jiàn)了，顯得扭捏作態(tài)。同時(shí)，影片對(duì)都市風(fēng)氣傳入江南小鎮(zhèn)后的近乎漫畫(huà)式的丑化展示勢(shì)必會(huì)引起以上海為首的各城市中電影觀眾的不適與反感。這恐怕也是《國(guó)風(fēng)》票房低迷的一個(gè)重要原因。而《天倫》中過(guò)強(qiáng)的“教化”與“宣傳”色彩則破壞了影片整體上“靜而悠遠(yuǎn)”的藝術(shù)基調(diào)，顯示出宣教的急迫與勉強(qiáng)。因此，盡管影片所宣揚(yáng)的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的倫理觀念即使放到今天也是值得思考與遵循的人倫常理，但影片不時(shí)在連貫的敘事中插入大量的訓(xùn)誡使影片的宣道色彩過(guò)于濃重，讓人不禁想起羅明佑在成為牧師后希望以影片來(lái)傳教的夢(mèng)想與實(shí)踐。而這恐怕是僅僅作為聯(lián)合導(dǎo)演的朱石麟和費(fèi)穆所無(wú)法左右的。

相對(duì)而言，《慈母曲》在對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的宣揚(yáng)上更為含蓄，依靠情節(jié)的發(fā)展和人物之間關(guān)系的變化來(lái)展現(xiàn)母親的慈愛(ài)與含辛茹苦，三子的忍辱負(fù)重和敬父孝母以及其他子女在對(duì)贍養(yǎng)母親問(wèn)題上攀比、推脫或無(wú)奈的不同表現(xiàn)。影片更具有敘事的邏輯性，而且因?yàn)槭且孕袨楸憩F(xiàn)態(tài)度而非靠口號(hào)來(lái)宣傳，所以和《國(guó)風(fēng)》和《天倫》相比，其藝術(shù)的完整性獲得了更好的維護(hù)，也更易為觀眾所接受。在這部影片中可以看出羅明佑對(duì)此片的干預(yù)較小，更多地保存了朱石麟影片的一貫風(fēng)格與追求。朱石麟將“倫理江南”的影像表達(dá)從宣傳、教化的工具轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活的自然呈現(xiàn)。一切的反思、一切的教訓(xùn)是由觀眾通過(guò)故事與人物的表現(xiàn)和結(jié)局來(lái)自己獲得?！爸焓氪蠖嗄軓钠胀癖姷娜粘Ｉ罴捌鋬?nèi)在心理出發(fā)，在情感與理智相互沖突的敘事格局中，在悲劇與喜劇相互調(diào)和的情緒總譜下，將獨(dú)出心裁的倫理訴求與國(guó)族想象聯(lián)結(jié)在一起。”[10]因此，從某種角度上說(shuō)，《國(guó)風(fēng)》《天倫》更多是羅明佑的電影，而《慈母曲》更多屬于朱石麟。

三、“子輩”的回歸

在三部影片對(duì)“倫理江南”的回望中，“老人”形象耐人尋味。與“詩(shī)意江南”的影片中以青春洋溢的年輕人(主要是江南少女)為主要人物不同，“倫理江南”的主角是“老人”。《天倫》中的父親和《國(guó)風(fēng)》《慈母曲》中的母親形象是影片主題的承載者。這種“老輩”形象的設(shè)立是與當(dāng)時(shí)“左翼”影片中所設(shè)定的充滿(mǎn)革命斗志、象征中國(guó)新生力量的“子一代”相對(duì)的。在“左翼”文化中一直充斥一種“弒父”的情結(jié)，似乎只有徹底打倒了老的一代，青年一代才可以走出一條新的路?！案浮迸c“子”、“舊”與“新”存在著不可調(diào)和的對(duì)立與矛盾。因此，在“左翼”色彩濃厚的影片中可以發(fā)現(xiàn)“子一代”成為話語(yǔ)發(fā)出的關(guān)鍵,而“父一代”則被否定，為“子一代”所拋棄。而《天倫》與《慈母曲》卻走了一條與這種20世紀(jì)30年代“主流”意識(shí)觀念正好相反的道路。

《天倫》中的父親是“仁愛(ài)”的代表，以超乎階級(jí)的博愛(ài)和源自孝道而又超越孝道的內(nèi)在力量堅(jiān)守自己信念。影片最后以一排排邁著整齊步伐的學(xué)生隊(duì)伍疊印，并以凸顯父母高大形象的仰拍鏡頭結(jié)束，其寓意不語(yǔ)自明：父親的“仁愛(ài)”信念是整個(gè)社會(huì)前進(jìn)的道德基石，是未來(lái)青年的榜樣。而《慈母曲》中的母親形象是典型中國(guó)傳統(tǒng)的賢妻良母。她無(wú)怨無(wú)悔的付出，對(duì)兒子善良的堅(jiān)信，忍辱負(fù)重的善良，寬厚仁愛(ài)的大度都是中國(guó)傳統(tǒng)女性身上最為突出的集體特征。《國(guó)風(fēng)》中林楚楚飾演的母親張潔除了母親身份之外還多了校長(zhǎng)的社會(huì)身份。她在影片中對(duì)“禮義廉恥”的宣傳不僅僅在影響自己的兩個(gè)女兒，還在影響所有的學(xué)生。三部影片中的父母形象合起來(lái)正好構(gòu)成了“家”的意象。其間不孝的、違背家訓(xùn)、背離家道的都是子輩，而最終被父母所感化并回歸于家的也是這些曾經(jīng)迷失了的子輩。三部影片都以子輩悔過(guò)后的大團(tuán)圓收尾，正應(yīng)了儒家思想中的“知錯(cuò)能改，善莫大焉”。影片中“父子”兩代由分裂相離到團(tuán)員相守，既預(yù)示著傳統(tǒng)家庭道德的重建，也象征著傳統(tǒng)價(jià)值觀念的重建。而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“家”與“國(guó)”從來(lái)都不可分離。子一輩對(duì)堅(jiān)守儒家倫理的“家”的接納與認(rèn)同意味著在國(guó)家、民族層面上對(duì)儒家道德倫理的回歸。

而影片中的幾個(gè)正面年輕人的形象，包括《國(guó)風(fēng)》中阮玲玉飾演的張?zhí)m、《慈母曲》中張翼飾演的三子，其與“詩(shī)意江南”中年輕而又充滿(mǎn)活力的抒情主人公完全不同，沒(méi)有那種輕快、單純而又與世無(wú)爭(zhēng)的脫俗氣質(zhì)，更多是慎思、凝重的沉穩(wěn)與堅(jiān)忍。他們身上被渲染的美德與其父輩一致。張?zhí)m為了妹妹張?zhí)叶鵂奚俗约旱膼?ài)情，為了國(guó)家的前途而犧牲自己的私欲；三子為了父親和家族的榮譽(yù)同樣犧牲了自己，其道德的出發(fā)點(diǎn)在“孝”，在“義”。因此，盡管在年齡上他們屬于子一輩，但在精神上他們是父一輩的繼承者與同路人。但也是因?yàn)檫@些年輕形象被賦予了太多的倫理與道德意義，其形象的生動(dòng)性、感染力與“詩(shī)意江南”中“野玫瑰”式的美好女性相比遜色很多，帶有揮之不去的沉沉暮氣之感。

總的來(lái)看，在羅明佑的主導(dǎo)下，《國(guó)風(fēng)》《天倫》以及《慈母曲》所構(gòu)建起的“倫理江南”，其江南意象所帶有的遁世隱居的桃花源色彩被減弱而其所象征的道德倫理烏托邦的色彩被加強(qiáng)。江南不再僅僅是桃紅柳綠、水波搖船的詩(shī)性棲息地，更是保有民族倫理精髓的道德之鄉(xiāng)。這個(gè)傳統(tǒng)倫理道德的烏托邦在20世紀(jì)30年代上海電影所建構(gòu)的“鄉(xiāng)村與都市”的二元對(duì)立話語(yǔ)模式中，形成了一個(gè)新的話語(yǔ)坐標(biāo)——仁義禮孝的儒家道統(tǒng)回流。由此，透過(guò)這三部影片也可以看到：在經(jīng)過(guò)19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代的飛速發(fā)展后，進(jìn)入20世紀(jì)30年代，在過(guò)度的商業(yè)化傾向和復(fù)雜的政治與民族危機(jī)中，在西方現(xiàn)代思想與“左翼”紅色浪潮的夾擊下，上海文化內(nèi)部發(fā)生了微妙的變化。這種被認(rèn)為是“向后轉(zhuǎn)”的對(duì)傳統(tǒng)的回望與追尋，盡管與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)的歷史進(jìn)程相悖，但包括羅明佑、朱石麟和費(fèi)穆在內(nèi)的一些導(dǎo)演試圖于民族文化內(nèi)部尋求民族獨(dú)立力量的努力，是他們對(duì)國(guó)家現(xiàn)實(shí)狀況發(fā)自?xún)?nèi)心的憂(yōu)思，是對(duì)都市上海所彰顯出的道德迷失的憂(yōu)慮?！按顺嗾\(chéng)愛(ài)國(guó)憂(yōu)民之心，后人當(dāng)予以充分的理解尊重。”[7]而《天倫》在美國(guó)的上映也確實(shí)是中國(guó)電影史上中國(guó)文化形象的一次正面的、積極的輸出。

這三部影片所構(gòu)建起的以“江南”為象征的傳統(tǒng)倫理烏托邦成為20世紀(jì)30年代中國(guó)電影民族化之路的又一種有益嘗試。羅明佑等電影人在其間以赤子之心的抱負(fù)試圖于亂世中實(shí)現(xiàn)尊禮、敬義、懂孝、揚(yáng)善的家國(guó)理想，其精神如堂·吉訶德般令人敬重，但也如堂·吉訶德般因不合時(shí)宜而要被時(shí)代洪流所淹沒(méi)?！皞惱斫稀钡你y幕想象終究只能作為一種文化記憶被懷念。

[1]任建樹(shù),張統(tǒng)模.陳獨(dú)秀著作選：1[M].上海：上海人民出版社，1993:386.

[2]許紀(jì)霖,陳達(dá)凱.中國(guó)現(xiàn)代史：1[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1995:361-362.

[3]羅明佑.聯(lián)華影業(yè)計(jì)劃與影院界同志商榷書(shū)[N].聯(lián)華之光(聯(lián)華影業(yè)公司出品匯刊第三種)，1932-12-01.

[4]盤(pán)劍.傳統(tǒng)文化立場(chǎng)與現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)意識(shí)——論朱石麟“聯(lián)華時(shí)期”的電影創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影，2005(5):41.

[5]李晉生.評(píng)羅明佑及其“復(fù)興國(guó)片運(yùn)動(dòng)”[J].當(dāng)代電影，1989(6):115.

[6]陳墨.費(fèi)穆電影論[J].當(dāng)代電影，1997(5):37-38.

[7]陳墨.真光不滅：羅明佑的事業(yè)與精神[J].當(dāng)代電影，2010(8):42-45.

[8]羅征恒.羅明佑的神、國(guó)和家[J].當(dāng)代電影，2008(1):48.

[9]李鎮(zhèn),李相.羅征恒、羅征強(qiáng)、羅征樑訪談錄[J].當(dāng)代電影，2010(8):50.

[10]李道新.倫理訴求與國(guó)族想象——朱石麟早期電影的精神走向及其文化含義[J].當(dāng)代電影，2005(5):35.

2014-11-26

邢 軍(1978-)，女，博士，講師；E-mail:crystal_xingjun@126.com

1671-7031(2015)02-0102-05

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