[美]安敏成著，符杰祥、郭滿譯，王伊薇校

(耶魯大學(xué) 東亞系)

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魯迅的“油滑”靈感：現(xiàn)代中國小說的創(chuàng)造性要素

[美]安敏成著，符杰祥、郭滿譯，王伊薇校

(耶魯大學(xué) 東亞系)

本文通過簡要考察張辛欣、韓少功、劉恒在1980年代發(fā)表的三篇小說，來分析評判魯迅在《故事新編》里將神話隱喻引入小說創(chuàng)作的前途與危機(jī)。在《故事新編》中，魯迅的實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)比他的批評者們所認(rèn)識的更為激進(jìn)。油滑往往比偏見更加富于游戲性，特別是當(dāng)油滑源自他對時(shí)間倒錯(cuò)這個(gè)口碑極差的文學(xué)策略的自由使用。魯迅在小說中對于象征和寓言有非常復(fù)雜的應(yīng)用。神話為關(guān)心文化認(rèn)同問題的作家們提供了進(jìn)一步的參考，但同時(shí)，魯迅所認(rèn)識到的神話創(chuàng)作危機(jī)依然困擾著當(dāng)代作家。神話創(chuàng)作實(shí)際上會抑制而非激發(fā)創(chuàng)造力。

魯迅小說；“油滑”；現(xiàn)代中國小說

在五四與當(dāng)前的后毛澤東時(shí)期，中國文學(xué)都共有一種反傳統(tǒng)的使命。在前一時(shí)期，小說被用來加速儒家社會道德的解體；在后一時(shí)期，小說則被用來顛覆“文革”的毛式“革命浪漫主義”。這些相互對立的主題在各式各樣的現(xiàn)實(shí)主義那里獲得了適當(dāng)而有力的傳達(dá)——五四時(shí)期的批判現(xiàn)實(shí)主義，1970年代末的“新寫實(shí)主義”或“傷痕”文學(xué)皆是如此。無論何種情況，小說傳達(dá)的批判性信息如此迅速地獲得成功，超乎作者的想象，迫使人們盡早認(rèn)識到這些信息本質(zhì)上的否定性。勿庸置疑，作家對由此產(chǎn)生的知識和心理上的空虛有一些焦慮。在這兩個(gè)時(shí)期，一些作家轉(zhuǎn)向神話學(xué)——特別是古代神話的起源——企圖恢復(fù)自己的創(chuàng)造力。在五四時(shí)期，對創(chuàng)造力問題最為關(guān)注的團(tuán)體是創(chuàng)造社，但它并非僅屬于某一個(gè)團(tuán)體。正如我將要分析的，當(dāng)代所討論的創(chuàng)造力問題，也是魯迅在《故事新編》里所創(chuàng)造的斷片式傳奇形式的靈感來源。同樣的焦慮和沖動在1980年代的各類中國小說里非常明顯，它們也通過引入神話來表達(dá)自我。我將簡要考察三篇近期發(fā)表的小說結(jié)尾場景，它們都提及中國傳統(tǒng)神話的起源。接著，我想分析一下魯迅在《故事新編》里的主題處理。魯迅的集子對我們而言是重要的文本，由此可以評判將神話隱喻引入當(dāng)代小說的前途與危機(jī)。

張辛欣1982年創(chuàng)作的小說《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》 ，用作者自己的話來講，是試圖“追蹤一個(gè)在我們這一代人中極常見的、普普通通的年輕勞動?jì)D女心理變化的軌跡”①。在1983年的“清除精神污染”運(yùn)動中，這篇小說是一個(gè)遭遇大量批評的靶子。但作者的形式實(shí)驗(yàn)(主要包括大量使用內(nèi)心獨(dú)白)，以及對人類生活中幻想價(jià)值的主題肯定，到了1980年代晚期流行小說實(shí)驗(yàn)的語境中，已顯得司空見慣。然而，這篇小說對尋求女性身份的描寫依然引人注目②。小說主人公為失敗的婚姻所困，只有從兒子那里才能得到創(chuàng)作的滿足感，在很大程度上，母子關(guān)系是通過她給兒子講或讀童話、傳說才日漸深厚的。但她并不用故事來約束兒子：在開場中，她利用一個(gè)沒完沒了的故事，使充滿好奇心的兒子在市場上緊緊跟隨自己。當(dāng)沮喪的孩子生氣地提出要聽到故事的結(jié)尾時(shí)，一個(gè)和善的陌生人安慰他說：“后來的故事，要由你來講啦。”③主人公深知故事的魔力，它給予他們力量，喚醒人內(nèi)心夢想中那個(gè)脆弱的、未完成的世界。在小說的結(jié)尾一幕中，母親給兒子讀夸父的傳說，夸父離開家去追逐太陽，并說服太陽照耀他的村莊。傳說中，夸父在等待太陽升起的時(shí)候渴死了，他的身體變成一株桃樹。母親讀著故事，開始感覺厭煩：

是誰，把這個(gè)遠(yuǎn)古的神話，記在《山海經(jīng)》里的極為簡短而壯烈的神話，改寫成了一個(gè)童話，寫得這么真實(shí)，這么長。細(xì)細(xì)地寫夸父怎樣翻過一座座山，越過一條條河……總也念不到那個(gè)已知的結(jié)局。也許，結(jié)局也改過了，太長了，念著，心里很累、很累。

……我的夢，沒有這么輝煌，但對我來說，也是一個(gè)很大、很長的夢。當(dāng)它在著，并沒有實(shí)體感、重量感，至多像一個(gè)影子，人所不見的影子，悄悄跟著。一旦抽去了，才能從突然而至的一段真空感中，感覺到它所占據(jù)的空間……④

從不知道這個(gè)故事原來的結(jié)局，兒子后來告訴母親，月亮一直跟著他，這隨想顯然代表了他對于夸父逐日這個(gè)傳說的改寫。就像市場上的那個(gè)男人所提議的，孩子不停地幻想著故事的結(jié)尾，將傳奇元素編織進(jìn)自己的夢幻世界里。在男孩充滿希望的故事版本里，自然響應(yīng)人類的愿望，而不是抗拒。在《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》最后，母親回到了令人不快的婚姻生活。然而，她幻想來世擁有追夢人的獨(dú)立；通過同化夸父逐日的傳說，這個(gè)夢會繼續(xù)影響著下一代。

民間傳說是數(shù)代人向往的深層的智慧寶庫，這一觀點(diǎn)當(dāng)然為“尋根”運(yùn)動的作家們所信仰，其中的代表人物或許是韓少功。韓少功1986年的中篇小說《女女女》，把盤古創(chuàng)世神話置于敘事者后期經(jīng)歷的精神頓悟的中心。這種頓悟發(fā)生在敘事者的祖居地，他回到那里，并目睹了他姑姑的死亡和葬禮。姑姑在故事的發(fā)展中，首先從一個(gè)不起眼的老婦，變成一個(gè)苛刻的悍婦，并最終通過“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的形式，變成一條可怕的魚。一直以來，敘事者懷著內(nèi)疚之情，懷疑他姑姑過的那種死氣沉沉的生活到底有什么意義。但事實(shí)上，她已經(jīng)通過她的疾病和死亡，充當(dāng)了一種個(gè)人的薩滿，為敘事者勾畫出村莊過去的神話地形，并為他在小說倒數(shù)第二章的精神啟示做準(zhǔn)備。在這種幻覺的一幕中，敘事者很早醒來并走在村里黑暗而冷清的街道上。突然，地上爬滿了老鼠，地上開始波動，好像“要重演洪水滔天的神話”⑤。然后，他聽到村民唱歌，重復(fù)著盤古創(chuàng)世的故事。他們的歌曲傳遞著一種幾乎無法表達(dá)的愿景。

大嶺本兮盤古骨，

小嶺本兮盤古身。

兩眼變兮日和月，

牙齒變兮金和銀。

頭發(fā)變兮草和木，

才有鳥獸兮出山林……

歌師唱起來了，大家也都唱起來了。大地正在震晃，山巖正在崩塌。天書已翻展，弓弦已張開，血淋淋的牛頭高懸于部落的戰(zhàn)旗之下，你將向哪里去? 兄妹之婚，苦蕨似的傳說遍布整個(gè)世界，驚醒每一個(gè)時(shí)間黑洞之夢，在大漠，在密林，在月色青銹斑駁的宮庭，我究竟在哪里?遠(yuǎn)古一次偉大的射精，一次劃出天地界限的臨盆慘叫，使炎黃之血浸入墻基和暗無天日的煤層，浸入陰謀般糾結(jié)撕咬并嗡嗡而來的象形文字，浸入死囚中革命黨人被割破的喉管和腳鐐的鐺鐺脆響，你將向哪里去?呵呵，洪水滔天洪水滔天。一個(gè)人死了，地震了，墻垮了，誰也不能救她正像不能將你和我內(nèi)心無限的宇宙變成一紙賬單。太陽終是遙遠(yuǎn)，流星落入彩釉，以眼還眼悄聲碎語終是須臾，惟時(shí)間在年年的谷穗上昭示永恒和太極之圓滿那究竟是為了什么?⑥

在這個(gè)場景中，敘事者突破日常的意識障礙，接入原始的創(chuàng)造力。韓少功在他頗具影響力的論文《文學(xué)的“根“》中，將其稱為“地下的巖漿”⑦。據(jù)我們所知，村民每天用這種“根”進(jìn)行日常交流。但敘事者和故事中的其他都市人都徹底疏遠(yuǎn)了“根”。文章聲稱，創(chuàng)造出的原始力量有兩種傳播方式，生理上通過血液傳播，精神上通過神來傳播。敘事者對自然的原動力——也是真正的文化之源——深感不安，但這也讓他帶著對平常心的新認(rèn)識回歸日常生活：“吃了飯就洗碗，洗了碗就打電話……這里面有最簡單又最深奧的道理。”⑧

如果說韓少功在《女女女》中爭取一種精神超越，那么劉恒，作為幾個(gè)被冠以“新寫實(shí)”的新興小說家之一，其1988年的中篇小說《伏羲伏羲》仍然堅(jiān)持物質(zhì)主義。在此過程中，他賦予“尋根”這一術(shù)語新的含義。與大批沉浸在女性寫作理念的贊美不同，劉恒選擇批判性地在男性理念中(相當(dāng)直白地說，在菲勒斯)探索社會制度的起源。盡管這個(gè)中篇小說看似用自然主義的寫法，講述一個(gè)始于1940年代的家庭悲劇，但故事引導(dǎo)讀者去探究所述事件和伏羲神話的關(guān)系——伏羲，據(jù)說是與其妹妹女媧交配并締結(jié)婚姻的神話中的族長。文章還間接暗示俄狄浦斯及類似的亂倫比喻?！斗朔恕返墓适麓蠖喟l(fā)生在中國大陸早年的土改和公社化背景之下，是對黨的社會工程的明確控訴，因?yàn)槠湔咄耆荒芫徑馍鐣_突?！斗朔恕分幸辉俪霈F(xiàn)的悲劇事件，不是來自黨一直致力根除的階級差別，而是來自宗法制的性關(guān)系——就像以前塑造舊秩序一樣，它也在繼續(xù)深刻影響著新秩序。具體來說，故事源自一個(gè)性無能的男人延續(xù)香火的強(qiáng)烈渴望。在開場部分，一個(gè)叫楊金山的中年鰥夫賣掉了他的大部分財(cái)產(chǎn)，換來了漂亮的第二個(gè)女人——菊豆。當(dāng)菊豆和他的前妻一樣總不能懷孕時(shí)，他開始?xì)蛩?。于是她很快愛上了這位地主收養(yǎng)的侄子天青，并懷了他的孩子。但是，她不得不向外說明這是金山的孩子。在有一年秋天金山癱瘓之后，這兩位情侶對金山進(jìn)行了可怕的報(bào)復(fù)，他們在金山面前公開炫耀二人的關(guān)系。然而，這個(gè)事件的長期影響對于天青來說更為可怕：在金山死后，天青和菊豆被迫分開居住，多年之后，他們的兒子一直叫天青為“堂兄”。當(dāng)天青將真相告訴兒子的時(shí)候，孩子拒絕承認(rèn)他們的父子關(guān)系。悲痛欲絕，天青倒扎進(jìn)一口水缸淹死了自己。村民發(fā)現(xiàn)了他赤裸的身體，并且對天青的男根大為驚訝，水面“顯示了浪漫而又鄭重的色彩”⑨。天青被村里的孩子們叫做“本兒本兒”之物以讓人印象深刻的尺寸而成為當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說。這個(gè)故事有一個(gè)充滿諷刺性的結(jié)尾，敘事者描述了多年之后，村里的半大孩子仍繼續(xù)用天青的下體為標(biāo)準(zhǔn)來比較大小：

孩子們……他們沒有見過活著的天青，也沒有見過死時(shí)的天青，但是他們知道一個(gè)不朽的傳奇。那傳奇的內(nèi)容有時(shí)會打亂他們年幼的夢境，使他們自己跟著沖動或悲哀起來。大苦大難的光棍兒楊天青，一個(gè)寂寞的人，分明是洪水峪史冊上永生的角色了。⑩

事實(shí)上，天青在村民心目中已經(jīng)等同于“男性精神”(伏羲本人？)，他們有時(shí)會在祈禱時(shí)向他祈愿。這個(gè)結(jié)局產(chǎn)生了非常悲劇的諷刺，因?yàn)樘烨嗲∏∈谴祟悅髌嫠S系的宗法社會結(jié)構(gòu)的受害者。這種社會結(jié)構(gòu)(在故事中是由性虐狂和性無能的金山所施行的)承受了以上種種譴責(zé)，因?yàn)樗鼰o法適應(yīng)人類欲望的自然規(guī)律。在某個(gè)層面上，《伏羲伏羲》是對于性自由的呼喚，這個(gè)故事在中國最初也是這么被接受的。例如，評論家余崢指出，《伏羲伏羲》企圖恢復(fù)舊有神話對于伏羲和女媧性能力的肯定，而這些神話意義在此前的闡釋中已逐漸被剔除。但在劉恒的敘述里有明顯的自然主義， 有時(shí)他會超越社會批判的界限而走向一種生物決定論；他筆下的情人們在尋求情欲滿足的同時(shí)，似乎也在走向自我毀滅。天青的激情之根，也是毀滅之根。

對個(gè)體案例(或敘述例證)與神話中的文化情節(jié)之間的關(guān)系，每一個(gè)故事都持有不同的觀點(diǎn)。在《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》中，神話情節(jié)一直不停地被修改，呈現(xiàn)出跨越幾代人愿望的開放式表達(dá)。在《女女女》中，神話傳說和民間故事承載著可識別的精神信息，如果沒有這個(gè)信息，講述者和聽講者肯定對自身還是一無所知。至于在《伏羲伏羲》這樣不怎么正面的圖景中，文化情節(jié)鞏固了毀滅性的社會機(jī)制，無休止地制造并重新吸納著天青式的個(gè)人悲劇。所有這三個(gè)故事，都戰(zhàn)略性地將典故置入神話起源里，從而使作者將個(gè)體焦慮轉(zhuǎn)化為另一重要問題語境下的創(chuàng)造力(或者像《伏羲伏羲》中的性能量)，這問題即是血統(tǒng)，抑或文化認(rèn)同的代際傳播。對于這三個(gè)作者來說，創(chuàng)造力是個(gè)體的，也是普遍的，是私人的，也是公眾的。

綜合起來，這些故事就個(gè)人認(rèn)同與傳統(tǒng)聯(lián)系，國族文化復(fù)興的普遍奮斗與個(gè)人創(chuàng)造力的地位提出了廣泛的問題。這些問題在現(xiàn)代中國文學(xué)和文化方面已爭論了很久。在五四時(shí)期，這些問題顯得更加迫切，形形色色的改革者不斷追問自己：中國，無論是作為個(gè)人還是國家，如何克服隨著傳統(tǒng)信仰的喪失帶來的萎靡不振，并為之注入一股活力，使其足以應(yīng)對現(xiàn)代世界帶來的挑戰(zhàn)？現(xiàn)代中國就像聞一多的著名比喻——“一溝絕望的死水”，怎樣才能從中孕育新生活？在考慮回應(yīng)這一問題時(shí)，五四時(shí)期的作家和當(dāng)代中國作家非常接近，他們發(fā)現(xiàn)自己不得不從雜亂的文化碎片中構(gòu)造新文學(xué)：一方面，是他們擺脫正統(tǒng)儒教與道教專制或衰落影響后的自己的傳統(tǒng)；另一方面，則是和明顯的殖民主義意圖看似不沾邊的西方文化元素。結(jié)果，由此形成了一種文學(xué)拼裝，郭沫若寫于1921年的詩作《女神》就是一例。這首詩禮贊女神女媧為世界文學(xué)與神話創(chuàng)造性原理的眾多化身之一。

魯迅在《故事新編》的開篇故事中對“補(bǔ)天”有清晰的思考，這也是對女媧神話的再創(chuàng)作，魯迅深刻思考了其同時(shí)代人都很感興趣的創(chuàng)造力的問題——盡管這其實(shí)并非對郭沫若詩作的特別回應(yīng)。創(chuàng)造社批評家很快認(rèn)識到魯迅小說和他們自己所關(guān)注的問題的相關(guān)性：成仿吾在寫魯迅短篇小說集《吶喊》(其中曾有一篇原題為《不周山》的小說)的書評時(shí)，把“《不周山》一篇”視為作者的“第一篇杰作 ”，以此表明魯迅終于掙脫了寫實(shí)主義的枷鎖，“要進(jìn)而入純文藝的宮廷”。這種贊美讓不贊成創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”審美觀的魯迅大為震驚。1930年以后，魯迅在《吶喊》再版之時(shí)，刪除了成仿吾夸贊過的《不周山》。盡管魯迅后來與創(chuàng)造社發(fā)生糾紛，但最初他卻與創(chuàng)造社秉持許多共同的信仰。魯迅在1902年至1909年日本留學(xué)時(shí)期的文章中，與創(chuàng)造社興趣的一致性格外明顯。這一時(shí)期他提出的進(jìn)化理論，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志在歷史變革中的決定性力量。和這個(gè)時(shí)期其他思想家一樣，他譴責(zé)了中國文明的麻木不仁，推崇西方文明善于納新、鼓勵(lì)變革；然而，魯迅的獨(dú)特之處就在于，他將這種改革天賦與個(gè)人“天才”的創(chuàng)造力聯(lián)系起來，這樣的天才為自我實(shí)現(xiàn)并引領(lǐng)整個(gè)民族走向進(jìn)步和光明而努力。在文學(xué)術(shù)語中，魯迅的進(jìn)化論被闡釋為一種對西方作家如歌德、拜倫和尼采的崇拜。在這些文章中，魯迅表現(xiàn)出了對自我表達(dá)與新形式的英雄式的追求。出于同樣的原因，創(chuàng)造社的成員后來也同樣被這些西方作家所吸引。

魯迅對創(chuàng)造力的看法并非一成不變，但到了1910年代后期，他基本上失去了對西方新理想主義的興趣。盡管從未背棄將藝術(shù)創(chuàng)作作為自我表達(dá)的信仰，但當(dāng)他意識到所有的創(chuàng)作行為都蘊(yùn)含著藝術(shù)家和社會語境之間的特定關(guān)系時(shí)，他對這樣的信仰越發(fā)不滿。到1924年，他嘲笑那些把中國文化復(fù)興寄望于天才的人，而這些人就像早年的他自己：“天才并不是自生自長在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生長的民眾產(chǎn)生，長育出來的，所以沒有這種民眾，就沒有天才?！濒斞敢环矫胬^續(xù)承認(rèn)個(gè)人創(chuàng)造性努力的重要性，一方面從新注意到社會環(huán)境作為培養(yǎng)所有個(gè)體的泥土的重要性。魯迅在這個(gè)問題上發(fā)自內(nèi)心的改變，反映了在后“五四”時(shí)代中國知識分子中，集體主義已是大勢所趨。然而他對個(gè)人主義的否定，不只是出于政治上的權(quán)宜之計(jì)，而是出于對社會結(jié)構(gòu)與人類天性的成熟判斷。這從他1927年所寫的《小雜感》中就可以清楚地看出：

人感到寂寞時(shí)，會創(chuàng)作；一感到干凈時(shí)，即無創(chuàng)作，他已經(jīng)一無所愛。

創(chuàng)作總根于愛。

楊朱無書。

創(chuàng)作雖說抒寫自己的心，但總愿意有人看。

創(chuàng)作是有社會性的。

但有時(shí)只要有一個(gè)人看便滿足：好友，愛人。

在這里，魯迅將創(chuàng)造力描述為來自與他人隔閡的感覺(“孤獨(dú)”)，本質(zhì)上是為了尋求聯(lián)系(“愛”)。寫作是一種私密的自我表達(dá)，也是一種無論從起源還是結(jié)果都具有社會意義的活動。但值得注意的是，文學(xué)作品的社會引進(jìn)，并不一定總是具備公眾(或政治)的高度多樣性。

魯迅關(guān)于創(chuàng)造力的觀點(diǎn)可以從《補(bǔ)天》直接探索，我還會詳細(xì)討論魯迅在《補(bǔ)天》和《故事新編》其他七個(gè)故事里采用的方法。作為魯迅在敘述形式方面最大膽的嘗試，《故事新編》一直使眾多讀者感到困惑。其理想的讀者不僅要了解廣泛的歷史知識和當(dāng)代典故，他或她還必須評判其看似極為模棱兩可而又自信得令人生畏的修辭立場。魯迅在《故事新編》中精彩而自嘲的序言，被多數(shù)評論家看做詮釋的“支點(diǎn)”，這在某種程度上加劇了批評的困難。在最聲名狼藉的一次案例中，魯迅指責(zé)別人用“油滑”來誣蔑自己的作品，他寫道，比如《補(bǔ)天》就是很認(rèn)真的，“不過取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣起”。在寫作中途，他停下來看報(bào)紙，結(jié)果看到了一篇道德批評家所寫的譴責(zé)一位年輕詩人寫情歌的文章。一氣之下，魯迅在他的故事里面加入了一個(gè)新的角色——出現(xiàn)在女媧兩腿之間，身著古衣冠并用浮夸的古文來評論女媧裸體的小丈夫。魯迅說：“這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿。”

對油滑的控訴盡管是半開玩笑式的，但是《故事新編》一經(jīng)出版就引起了很大爭論。尤其是在1950年代中期，隨著魯迅的聲望在中國日漸鞏固，批評家們對這本集子競相提出最終辯解，來解釋(或者說消解)魯迅的油滑。從是看重故事中的歷史還是時(shí)代成分出發(fā)，批評家們用以下兩種方式中的一種為魯迅辯護(hù)。例如，一方面，批評家吳穎稱贊故事是歷史小說的杰作。他寫道，魯迅的油滑是偶爾為之的雜文手法，是特定的歷史環(huán)境所造成的。面對時(shí)事，他會因正直而表現(xiàn)出憤怒；在國民黨政權(quán)壓迫之下，魯迅只能選擇“油滑”這種間接的方式表達(dá)自己的政治良知，用幽默掩飾他的憤怒。另一方面，批評家李桑牧激烈地辯說，《故事新編》根本不是歷史小說，僅僅是政治諷刺的專題。他寫道，魯迅采納歷史小說的寫作技巧是個(gè)“煙幕彈”，他的真實(shí)意圖是抨擊當(dāng)時(shí)的“黑暗現(xiàn)實(shí)”；魯迅通過寓言的方式，來拐彎抹角地揭露與警告當(dāng)時(shí)政治文化場的丑惡現(xiàn)實(shí)。在魯迅的小說里，油滑的元素是政治寓言的標(biāo)志，它提示讀者超越文本，搜尋被隱蔽的“真實(shí)”信息。因此，它們是魯迅小說方法中不可或缺的。

對于《故事新編》的兩種解釋，都迫使這本集子進(jìn)入被官方認(rèn)可的文類模式：歷史小說或諷刺小說。然而，魯迅在自己的寫作里表明，他不喜歡任何一種分類。魯迅一再聲稱他的故事取材于“神話”或“傳說”，并把他的作品和“教授小說”區(qū)別開來——也就是那種認(rèn)真的歷史小說，“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”。魯迅也一再反對把他的故事作為政治諷喻專題這樣狹隘的讀法：他也不滿于一些索隱派的讀者在他的小說中捕風(fēng)捉影，對號入座，以對號當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的讀者。盡管有一些反證，他還是堅(jiān)持認(rèn)為自己的小說人物“向來不用一個(gè)單獨(dú)的模特兒”，而是“雜取種種人，合成一個(gè)”。

在《故事新編》中，魯迅真正的實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)比他的批評者們所認(rèn)識到的更為激進(jìn)。油滑往往比偏見更加富于游戲性，特別是當(dāng)油滑起因于他對時(shí)間倒錯(cuò)這個(gè)口碑極差的文學(xué)策略的自由使用。有些作家(在羅馬戲劇中的蕭伯納和像阿萊霍·卡彭鐵爾這樣的當(dāng)代“魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”值得注意)自覺使用時(shí)間倒錯(cuò)法，但其在文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)則被認(rèn)為是標(biāo)示著文學(xué)技法的沒落。然而從根本意義上講，一切關(guān)注歷史題材的作品都會出現(xiàn)時(shí)間倒錯(cuò)；如果不出意外，使用當(dāng)代的語言來描述一個(gè)過去的世界，總可能在風(fēng)格與主題之間出現(xiàn)一種時(shí)代錯(cuò)位的不和諧。正如魯迅所說，“教授小說”一類的作家花費(fèi)大量精力，盡量減少這種失調(diào)，使故事里的歷史環(huán)境看起來更為自然。與之相反，在《故事新編》里，魯迅對現(xiàn)代作家試圖復(fù)古而帶來的不協(xié)調(diào)津津樂道。有時(shí)，魯迅僅僅辨明文體形式的沖突，就像《非攻》里的圣賢墨子詢問楚王時(shí)，用中國典籍讀者所熟悉的過度堆砌的語言風(fēng)格說：“現(xiàn)在有一個(gè)人，不要轎車，卻想偷鄰家的破車子；不要錦繡，卻想偷鄰家的短氈襖；不要米肉，卻想偷鄰家的糠屑飯：這是怎樣的人呢？”“那一定是生了偷摸病了?！背趼手钡卣f。其他時(shí)候，魯迅的油滑會在書寫與二十世紀(jì)的機(jī)構(gòu)或社會現(xiàn)象不協(xié)調(diào)的聯(lián)系中自行呈現(xiàn)出來，比如《起死》中把莊子拉進(jìn)局子里的“巡士”，或《采薇》里的強(qiáng)盜，他們使被抓者相信自己是“文明人”，不像“海派會‘剝豬玀’”。就像我們在《女神》里所見到的“五四”文化亂燉，時(shí)間倒錯(cuò)經(jīng)常引向一種拙劣的模仿。比如《理水》里面的一群學(xué)者，魯迅讓他的小說人物交替講洋涇浜英語和古漢語，同時(shí)也提及莎士比亞，“維他命W”與《神農(nóng)本草》?？v觀《故事新編》，魯迅使用時(shí)間倒錯(cuò)，使讀者在震驚之余認(rèn)識到過去對現(xiàn)在的深層滲透，以及現(xiàn)代世界基于自我關(guān)注而對過去永不停息的再解讀。和大多數(shù)歷史小說形成鮮明對照，魯迅的故事旨在改變由歷史、神話及其所塑造的傳統(tǒng)意識形態(tài)合成的混合物，并挑戰(zhàn)這些勢力在當(dāng)代世界中的持續(xù)威力。

對《故事新編》其他方面的分析，還包括魯迅對于象征和寓言的復(fù)雜應(yīng)用。集子里三篇寫于1920年代的故事(《補(bǔ)天》、《奔月》和《鑄劍》)都非常明顯用了象征手法。同一時(shí)期，魯迅創(chuàng)作了高度象征化的散文詩集《野草》，并且把廚川白村的《苦悶的象征》翻譯成中文。魯迅對于廚川白村的創(chuàng)作理論十分欣賞，這又要追溯到弗洛伊德和柏格森。據(jù)廚川白村講，所有的創(chuàng)作行為都來自兩種原始敵對力量間的斗爭：生命力和對生命力的壓抑?！堆a(bǔ)天》本身就是這種斗爭的象征性探索，女媧則代表著生命力。中國神話中的著名人物被用來代表外國、而非本土的創(chuàng)造力的概念。即使魯迅借鑒了傳統(tǒng)形象，他這樣做還是違背了既定的文化詮釋方式。魯迅不再敬畏那被他譴責(zé)為“吃人”的傳統(tǒng)，他在借用傳統(tǒng)形象時(shí)，似乎有意要重塑它們。

在魯迅寫于1930年代中期的五個(gè)故事里，《故事新編》里隨處可見的寓言取代了象征，成為最主要的修辭方式。但魯迅對寓言的使用非常不規(guī)律，這無疑是其文學(xué)技法最有爭議的方面。他從不設(shè)定能指和所指之間穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系，而這本是大多數(shù)比喻都會加以定義的，(“敘述的事件顯然且不斷指向另一個(gè)事件或想法同步的結(jié)構(gòu)”)，魯迅的寓言化極為特殊(指向私人領(lǐng)域或特定時(shí)事)，也極為普遍(指向相當(dāng)晦澀的哲學(xué)抽象范疇)；有時(shí)敘事似乎同時(shí)指向幾個(gè)參考領(lǐng)域。

正如我們所預(yù)期的那樣，中國大陸學(xué)者關(guān)注《故事新編》最多的一類是政治寓言。《理水》是這類寓言的典型：雖然表面上是大禹治水的神話，但它和當(dāng)前時(shí)事關(guān)系密切。通過這些典故，魯迅嘲諷中國面對日本侵略的無能。然而，總體來說，政治寓言在文本中是從屬于更廣泛的文化寓言的。確實(shí)，將寫于1930年代中期的五個(gè)故事綜合在一起，可以廣泛審視傳統(tǒng)意識形態(tài)及其在二十世紀(jì)中國的持續(xù)影響。魯迅感興趣的主要是儒家與道家思想中的“無為”概念，他追隨章太炎的思想，認(rèn)為這兩種體系是有機(jī)聯(lián)系的。不過，他也特別重視那些強(qiáng)調(diào)務(wù)實(shí)主義和平等主義、可以稱為非官方的民間傳統(tǒng)(以治水者大禹和哲學(xué)家墨子為代表)。魯迅的意圖并不在于為這些思想家描繪貌似合理的歷史肖像，也不在于用知識上的嚴(yán)謹(jǐn)去探索他們的哲學(xué)體系(僅僅是一種卡通式的人物速寫)。反過來，他更感興趣的是檢驗(yàn)他們想法的具體社會效果，揭示這些主張如何阻礙或促進(jìn)中國及民眾的福祉。通過講述哲學(xué)家的日常生活故事——亦即，從其創(chuàng)作者個(gè)人敘事的角度重現(xiàn)熟悉的意識形態(tài)——他把這些人的學(xué)說納入一種唯物主義批判，為衣食住行大聲疾呼，用個(gè)人主體的要求與中國人民的群體需求來一同衡量哲學(xué)觀點(diǎn)。毫不奇怪，這種檢驗(yàn)最能反映務(wù)實(shí)主義的民間傳統(tǒng)。

《故事新編》還是有另一層次的寓言，很少受到批評家們的關(guān)注。在系列故事中，寫于1920年代的三個(gè)故事非常明確，后期的一些故事則頗有爭議。魯迅將自己寫作時(shí)期非常關(guān)心的哲學(xué)問題寓言化了。在早期的每個(gè)故事里，魯迅所描繪的任何一位文化英雄都是毫不含糊的“自況”——特別是《補(bǔ)天》里的女媧，《奔月》里的后羿以及《鑄劍》里的“黑衣人”宴之敖者。正像我下文要討論的，在女媧這個(gè)人物身上，魯迅表現(xiàn)出了對于創(chuàng)作靈感的個(gè)人探求。后羿則被描寫為一個(gè)遭到昔日盟友背叛打擊的過氣英雄，魯迅幽默地探討了個(gè)人名氣給其帶來的影響。也許最為尖銳的問題是，冷酷無情的宴之敖者鼓動優(yōu)柔寡斷的年輕人眉間尺成為政治殉難者，魯迅調(diào)查了他和他的學(xué)生所參與的革命暴力其性質(zhì)與后果所在。魯迅的寓言多樣，乍一看似乎是對老故事相當(dāng)客觀的復(fù)述，細(xì)讀卻會發(fā)現(xiàn)魯迅個(gè)人的內(nèi)心焦灼。盡管關(guān)系如此緊密，魯迅對文化英雄的自我認(rèn)同卻很少出現(xiàn)自我美化，他的描述總會輕而易舉地把我們的注意力吸引到這些人物沾滿泥巴的雙腳上。

《故事新編》中的故事并非毫不相干，而是相互重疊與交叉，寓言的多樣性反而因此被消解。任何給定的文本能指都可能指向一個(gè)私人事情，一個(gè)政治事件，一種文化或哲學(xué)建構(gòu)，或者它可能同時(shí)指涉所有層面。當(dāng)然，為了賦予寓言化的想象力以自由，魯迅冒著破壞文本修辭穩(wěn)定性的風(fēng)險(xiǎn)，而這種寫法的成敗需要在各個(gè)故事中分別判斷。但好在魯迅的方法非常有效：修辭的不連續(xù)性使魯迅可以打亂公共和私人、哲學(xué)和政治的傳統(tǒng)界線，并以這種方式揭示現(xiàn)實(shí)世界意想不到的延續(xù)性。

通過象征和寓言的分層，《補(bǔ)天》對私人、社會、宇宙三個(gè)層面的創(chuàng)造力同時(shí)展開思考。創(chuàng)造力的多義性在魯迅筆下主人公的人物塑造中有非同尋常的表達(dá)效果：不滿足于單一層面的寓言圖解，女媧帶有一種現(xiàn)實(shí)主義小說人物的曖昧不明。的確，曖昧特色不只是女媧在文本中的象征價(jià)值，而且也是其最終的自我意識。在故事的開頭場景中，女媧在一片“粉紅的天空”中蘇醒，她的形象似乎并不清晰。作者告訴我們，她只是“覺得有什么不足，又覺得有什么太多了”——一種我們所謂愛和孤獨(dú)相混合的情感狀態(tài)，魯迅認(rèn)為這指向一切創(chuàng)造活動。她百無聊賴、漫無目的地用泥揉捏“和自己差不多的小東西”。她對自己的手工藝很感詫異：“伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里”?？v觀這一幕，女媧的創(chuàng)作沖動似乎沒有得到完全滿足：她只是暫時(shí)擁有這些創(chuàng)造物，但她還不能夠喚起它們的生命力。創(chuàng)造欲望是一種肉身而非知識的力量，它來自女神的身體，和理性思維未必有關(guān)。文章暗示，她的原初創(chuàng)造力終究與她的性欲無法分開——魯迅描寫女神伸展她粉紅的肉體，浪花濺到她身上，也許是他曾寫過的最色情的段落。

但魯迅對于創(chuàng)造力的觀點(diǎn)超越了簡單的生物有機(jī)體說。女媧在故事中承擔(dān)的第二個(gè)重要行動——補(bǔ)天，代表了一種創(chuàng)造性努力的成熟階段。因?yàn)樗按罅吭煳锏男袨椋@個(gè)階段成為一種悲劇性的必然。幾乎她剛創(chuàng)造好他們，他們就疏遠(yuǎn)她，開始喋喋不休地說一些她聽不懂的話，并相互發(fā)動戰(zhàn)爭。在魯迅所用的這一版本的神話中，他們的好戰(zhàn)使得天空陷入崩塌，讓女媧補(bǔ)天這個(gè)最后的英雄姿態(tài)成為必然。人類社會本身被視為反對女媧的“壓迫性力量”之所在，魯迅對由她的創(chuàng)造物所構(gòu)建的社會充滿了憤怒的諷刺性想象。在魯迅的描繪中，人類各種各樣的交往活動毫無意義，只不過是人類虛榮心的虛偽表達(dá)：宗教來源于對死亡的恐懼(徒勞地尋找一種“靈丹妙藥”以挽救生命，即便求藥者本人也知道這“毫無價(jià)值”)；政治只不過是為霸權(quán)野心尋找借口(世界大戰(zhàn)中的失敗者埋怨上天不公，而得勝者則譴責(zé)那促使敵人反抗他們侵略的“人心不古”)；社會道德本質(zhì)上是對于自然——生命本源——的違背。每一次邪惡沖動，都在利用人類語言中潛伏的偽善獲得勝利。就像魯迅描繪的，從女媧發(fā)現(xiàn)她的創(chuàng)造物擁有第一個(gè)令人不安的特性開始，人類社會就不斷向惡性發(fā)展，而這個(gè)特性就是他們的語言能力。

女媧對她的創(chuàng)造物和他們的語言深感困惑，但仍滿懷憐憫。出于同情，她的一個(gè)新的道德意向就是決定補(bǔ)天。隨著道德責(zé)任的承擔(dān)，女媧第一次充分認(rèn)識了自己。然而諷刺的是，在女媧自我發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，她為此付出的自我犧牲在其創(chuàng)造物那里則是悲劇性的毫無感激。在這一版“眾神的黃昏”，女神自我犧牲的不朽精神付之東流：她的創(chuàng)造物只是在零星的迷信活動和儀式里紀(jì)念她，這歪曲了她行為的真實(shí)本質(zhì)。

一方面，女媧的故事經(jīng)由魯迅的筆，轉(zhuǎn)化成為人類社會背棄大自然慷慨奉獻(xiàn)的一則寓言。然而，另一方面，魯迅有意用他的作品來述說“文學(xué)創(chuàng)作”和“人的創(chuàng)造”。在女媧的故事里，讀者可以發(fā)現(xiàn)作者的自畫像——即使不是特指魯迅本人，也是“五四”一代作家英雄的群體形象。設(shè)想一下，他們是在民族危機(jī)時(shí)期文化復(fù)興的巨大負(fù)擔(dān)下，一邊被文化保守主義者謾罵，一邊在為滿懷希望卻十分幼稚的公眾所期待的奇跡而請?jiān)浮Ｅ畫z的兩種行為，一個(gè)是自發(fā)而超越道德的，另一個(gè)是憐憫而自我毀滅的，這集中體現(xiàn)了魯迅創(chuàng)造觀的兩條競爭性公理：一方面，設(shè)想真正的創(chuàng)作必須是主體情感生活的自發(fā)流露；另一方面，堅(jiān)信創(chuàng)作者必須對自己行為的社會影響做嚴(yán)格評估并負(fù)起責(zé)任。這兩條公理在文本中艱難地并存(正如魯迅通常所想的)，但他們之間的張力正是故事有趣和復(fù)雜的地方。除此之外，故事所描述的創(chuàng)造者和創(chuàng)造物之間的疏離，表明魯迅對于文學(xué)作品一旦脫手就會任由他人詮釋的痛苦認(rèn)識。至少在這方面，《補(bǔ)天》喚起了托馬斯·格林(Thomas Greene)所謂的“可悲的時(shí)空倒錯(cuò)”，并且認(rèn)識到，“我們所有的人，我們所有穿和用、建造和寫作的東西，我們的儀式、風(fēng)格與民俗，在我們和他們熬到的那個(gè)遙遠(yuǎn)的未來是注定不合時(shí)宜的?！?/p>

最后，我想簡要分析《故事新編》結(jié)尾的故事《起死》。它復(fù)述了莊子在夢中同骷髏就生與死的相對價(jià)值展開的對話。在魯迅充滿戲劇性速寫的闡釋中，莊子請求司命大神讓骷髏復(fù)活。令莊子感到意外的是，死而復(fù)生的漢子沒有興趣與他進(jìn)行哲學(xué)討論，而是執(zhí)意索要衣服與食物，并哭訴在這個(gè)新朝代他沒有家人與朋友。莊子深奧難懂的應(yīng)答，典型的自相矛盾和自我反駁，在漢子對于物質(zhì)需求直白的表達(dá)面前顯得愈發(fā)空洞。從某種意義上說，這是魯迅所寫故事中知識分子和農(nóng)民相遇又一版本的典范。知識分子引以自豪的社會責(zé)任感其實(shí)是自欺欺人，這在跨越階級界限、一對一遭遇的過程中被揭露出來。但在《起死》中，個(gè)人的責(zé)任被放大，因?yàn)榍f子僅僅在字面意義上為漢子的重生負(fù)責(zé)。莊子勸說失敗，當(dāng)漢子發(fā)怒時(shí)，莊子只好吹警笛叫來一名巡士，將其交到了巡士手中，自己離開去和楚王談?wù)軐W(xué)了。莊子的哲學(xué)不僅沒法滿足普通人的身體需求，莊子最后的行為也暴露出他與維持國家的社會規(guī)訓(xùn)機(jī)器之間未公開承認(rèn)的共謀關(guān)系。

從文化批判的角度看《故事新編》，莊子在所有文化英雄之中受到最為嚴(yán)苛的對待。但莊子在故事中所從事的事業(yè)(“起死”)，與魯迅復(fù)述這些“故事”的行為構(gòu)成不可避免的類比關(guān)系。復(fù)活的骷髏終究只是時(shí)空倒錯(cuò)的形象化嗎？郭沫若在1940年發(fā)表的一篇長文中表示，魯迅愛用莊子式的詞匯，愛引莊子的話，愛取《莊子》書中的故事為題材而從事創(chuàng)作，兩位作者的想象本質(zhì)上有一定的相似性。我將進(jìn)一步說明那些使《故事新編》里的“故事”變得如此吸引人的方法——對文化英雄的肆意戲仿、時(shí)間倒錯(cuò)和大膽的寓言化——在莊子的文本中都有正式的起源。莊子對于孔子的處理(在歷史意義上)，并不比魯迅對他的文化英雄的處理更為誠敬和準(zhǔn)確。盡管魯迅否認(rèn)莊子的哲學(xué)，但他顯然已從莊子創(chuàng)造力的解放模式中汲取了足夠多的靈感。然而，魯迅并非沒有一定的保留。當(dāng)司命指責(zé)莊子“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍又不像玩?！睍r(shí)，他似乎在面臨哲學(xué)家對“油滑”的常見指責(zé)。魯迅一直在自我反省，這篇最后的故事也是對他序言中所表達(dá)的擔(dān)憂的一種回應(yīng)。

在后現(xiàn)代主義的新語境下，魯迅“陷入了油滑”可能不再需要辯護(hù)。他的油滑似乎反而成為某種歷史和審美需要的必然結(jié)果。魯迅一開始是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的傳說與故事，以擴(kuò)展他的表現(xiàn)力，希望借此使小說主題不局限在其已展現(xiàn)出相當(dāng)技能的代表作里。不過，用神話作為文化和藝術(shù)的至上源泉，卻從來都不是魯迅的本意。魯迅從來沒有失去他對傳統(tǒng)文化“吃人”本性的憂慮，他需要找到一個(gè)正式的方法，來抑制自己的作品對傳統(tǒng)資源過于恭敬的傾向。魯迅恰恰是通過對時(shí)間倒錯(cuò)與寓言功能的使用，打破了他所描寫的傳奇英雄身上的神圣光環(huán)。這樣一來，魯迅將這些傳統(tǒng)的碎片重新置于自己的創(chuàng)作目的之下，在同過去的關(guān)系方面獲得一種新的失重感。《故事新編》中的故事植根于一種真正的痛苦，但它們所表達(dá)的痛苦很少來自魯迅與沉重的傳統(tǒng)的搏斗(如在他一些更“現(xiàn)實(shí)”的故事中那樣)，而更多來自調(diào)和內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動與正直的道德感及政治責(zé)任引起的痛苦掙扎。正如在他在序言中描述的那樣，他求助于油滑，正是因?yàn)椤白约旱膶τ诠湃?，不及對于今人的誠敬”。

詩性智慧的比喻修辭吸引了許多當(dāng)代中國作家，這表現(xiàn)在張辛欣、韓少功和劉恒等作家身上，他們因?yàn)樵S多相同的原因而喜愛魯迅。像魯迅一樣，當(dāng)代作家們發(fā)現(xiàn)在中國早期神話的典范敘事里，可以調(diào)查人類創(chuàng)造力和族譜的奧秘。神話為關(guān)心文化認(rèn)同問題的作家們提供了進(jìn)一步的參考。也許最引人注目的一點(diǎn)是，運(yùn)用神話使得當(dāng)代作家恢復(fù)了文學(xué)的神圣感——一種美學(xué)或精神的崇高——中國文學(xué)長久以來已經(jīng)迷失了；神話能以絕無偏見的方式喚起現(xiàn)代作家的終極問題意識。但是，魯迅所認(rèn)識到的神話創(chuàng)作的危機(jī)依然困擾著當(dāng)代作家。其中，主要是文化本質(zhì)主義的誘惑，它賦予神話一種威信，從而遮蔽了那些本應(yīng)闡明的當(dāng)代現(xiàn)象。通過鼓勵(lì)一種非歷史的世界觀，所有后神話時(shí)代發(fā)生的事件，都被解釋為宏大敘事固定劇目的演練，神話創(chuàng)作實(shí)際上會抑制而非激發(fā)創(chuàng)造力。

《故事新編》中故事的古怪形式似乎來自魯迅對神話創(chuàng)作前途與危機(jī)的強(qiáng)烈意識，這還會是中國新一代作家的重要課程。他們再一次沉浸于創(chuàng)造力問題，時(shí)常面對的卻是令人迷惑的新全球文化；他們覺得有必要重新審視傳統(tǒng)和國家認(rèn)同的關(guān)系，同時(shí)又希望避免懷舊和文化本質(zhì)主義的陷阱；他們希望擴(kuò)展自己的文學(xué)潛能來表達(dá)強(qiáng)烈的新主體性，但又不會完全放棄五四以來現(xiàn)代中國文學(xué)所承擔(dān)的社會使命。如何將女媧最初異想天開的創(chuàng)造力應(yīng)用于復(fù)興中國文化的艱巨任務(wù)中，新一代作家們也許還在尋找方法。

[注釋]

①張辛欣：《必要的回答》，《文藝報(bào)》，1983年6月；引自序言，Edward Gunn, Donna Jung, and Patricia Farr, eds., The Dream of Our Generation and Selections from Beijing’s People(Ithaca: Cornell University East Asia Papers,1986), no. 41, p.2.

②參見樂黛云與卡羅琳·維克曼(Carolyn Wakeman)的分析，“Fiction’s End: Zhang Xinxin’sNew Approaches to Creativity,” in Modern Chinese Women Writers, ed. Michael S. Duke(Armonk: M.E. Sharpe, 1989).

③④張辛欣：《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第188頁，第244頁。

⑤⑥⑧韓少功：《女女女》，《誘惑》，長沙：湖南文藝出版社，1986年版，第252頁，第253-254頁，第258頁。

⑦韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年4月，第4頁。

⑨⑩劉恒：《伏羲伏羲》，《東西南北風(fēng)》，北京：作家出版社，1989年版，第250頁，第255頁。

26Northrop Frye,“Allegory,”in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger(Princeton: Princeton University Press,1965),p.12.

[責(zé)任編輯：曹振華]

安敏成(Marston Anderson，1951-1992)，美國耶魯大學(xué)東亞系教授，著有《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國小說》(The Limits of Realism :Chinese Fiction in the Revolutionary period)等。本文系安敏成先生遺作。選自 Ellen Widmer and David Der-wei Wang(王德威), eds., From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993,pp. 249-268.

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1003-8353(2015)02-0062-09

[譯者簡介]符杰祥，上海交通大學(xué)副教授。