曾雪飛，王唯惟

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003)

一、問題的提出

音樂與舞蹈是融合在一起的。在《禮記·樂記》中，“樂”本身就是音樂之“音”達(dá)到的一種效果:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！蔽璧缸鳛橐环N藝術(shù)，是人類情感的一種表達(dá)。蘇珊·朗格認(rèn)為:“凡是用語言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！保?］7

音樂、舞蹈等藝術(shù)是自然與文化之間的橋梁，是“語言”難以達(dá)到的一種表達(dá)。先秦儒家代表荀子發(fā)表專論論述“樂”的重要性:“夫樂者樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于音，形于動靜。而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不詛，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉?！保?］荀子是在“人性論”的基礎(chǔ)上論述“樂”的產(chǎn)生與功用，認(rèn)為“樂”不僅深入人心，順應(yīng)人情，而且能夠感化人，“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平，則民和而不流;樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也”［2］。

大花苗“遷徙舞”(苗語“夠嘎底嘎且”，漢語直譯為“尋找居住的地方”)是黔西北大花苗婚姻儀式、剃頭儀式、生期祝壽及其他娛樂集會場合在院壩表演的一種音樂舞蹈。

對于苗族的音樂舞蹈，宋代就開始關(guān)注，明清時期的文獻(xiàn)有很多記載，如田雯《黔書》記載:“每歲孟春，合男女于野，謂之‘跳月’。預(yù)擇平壤為月場，及期，男女皆更服飾裝。男編竹為蘆笙吹之于前，女振鈴繼之于后以為節(jié)，并肩舞蹈回翔婉轉(zhuǎn)，終日不倦”。至于大花苗的“樂舞”，民國時期楊漢先有一定的研究。楊漢先《威寧歌樂雜談》認(rèn)為威寧花苗舞蹈與蘆笙并用，其舞蹈有以下四種:

一、繞舞——即一人或數(shù)人用足左右繞，時而踏地作音響而舞。

二、對舞——此式兩人舞之，或互為塔足，互為背負(fù)，極為有趣，合僅聞名稱曲矣。

三、跑舞——即以雙足順而馳、足向前直伸。

四、滾舞——此舞須用短笙，其式或身滾地，口中之笙依然吶吶作響。［3］177

大花苗喜愛舞蹈和音樂，其藝術(shù)表演主要在集會和儀式場合。大花苗的舞蹈往往與蘆笙音樂并用，為一種 “ 歌樂”①“歌樂”一詞最早由楊漢先提出，后來張中笑又進(jìn)行了說明。張中笑認(rèn)為，“歌樂”既不是人們熟知的歌唱加伴奏，更不是純器樂曲，而是一種器樂與歌聲同體，歌、樂互動，歌、樂相融的多聲音樂藝術(shù)形式，它應(yīng)該被視為民族民間音樂分類中的一個新樂類。參見張中笑:《歌樂——民族音樂學(xué)分類中的新成員》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。。

藝術(shù)是人類情感的表達(dá)，一個民族如何表達(dá)自己的情感，這與這一民族的認(rèn)知和當(dāng)時的技術(shù)條件限制有關(guān)。結(jié)構(gòu)人類學(xué)作為關(guān)于人的科學(xué)的分支，把關(guān)于藝術(shù)的觀念“降為”認(rèn)知:藝術(shù)可以以區(qū)別于科學(xué)的方式來“認(rèn)知”，但卻是以完全是人類的詞語——而不是陶醉在某種天堂的欣喜之中——來認(rèn)知的，而且，它尤其只能在與其技術(shù)限度密切按合之中來 “ 認(rèn)知”。［4］148

大花苗“大遷徙舞”同樣如此，大遷徙舞是大花苗這一族群對祖先遷徙的集體記憶，每一次舞蹈表演本身就是一次對祖先遷徙的記憶，即以藝術(shù)展演來表達(dá)對祖先的紀(jì)念，并通過對“祖先之路”的回顧表達(dá)族群的集體情感。

正如荀子所指出的，藝術(shù)表達(dá)并非無故呻吟，而是有目的的。羅伯特·萊頓在探討萊加文化的“布瓦米會社”時指出，布瓦米的目的是滿足生活的三大需要，這就是:鞏固親族聯(lián)系，通過與割禮有關(guān)的強(qiáng)化調(diào)練，多育后代。它掌握著魔法。布瓦米的人會典禮儀式是一次道德教育，它要通過對格言、舞蹈和包括數(shù)千種雕刻品組成的崇拜物的精妙解說才能完成。［5］10

大花苗“大遷徙舞”作為一種綜合藝術(shù)，其表達(dá)也是相當(dāng)復(fù)雜的，是一種具有社會意義的創(chuàng)造，集中到一點(diǎn)，其核心內(nèi)容在于對祖先遷徙之路的“實(shí)踐記憶”。也就是說，大花苗通過族群不斷地以藝術(shù)展演的形式，不斷地模擬祖先的遷徙之路，達(dá)到族群內(nèi)部的高度整合。

二、大花苗“大遷徙舞”的樂舞敘事

大花苗自稱“阿卯”，屬于川黔滇方言滇東北次方言，主要居住在烏蒙山區(qū)。因大花苗長期屬于烏撒彝族土司所管轄，明清時期對大花苗的記載很少。清代陳浩《八十二種苗圖并說》將其稱為“土仡佬”:“在威寧州。男子披草為衣。專與倮玀傭工。每以油燒熱搽足，故入山似猿?！睋?jù)楊漢先對大花苗“歷史歌”解釋，大花苗遠(yuǎn)古時期應(yīng)該居住在“長江中域”，因?yàn)楦柙~中祖居地具有古代大平原民族生活的風(fēng)味，其附近的河流有“長江”之意。楊漢先《大花苗移入烏撒傳說考》專門探討了大花苗進(jìn)入烏撒的歷史根源:第一，關(guān)于年代之推斷，余以為最遲亦當(dāng)在宋以前;第二，關(guān)于移徙之地理方位，余以為自東而西之推斷應(yīng)無疑問，蓋今日住居最西最北之大花苗，皆云自黔西移或北移者也;第三:余由傳說中之地理方位，遂推出大花苗推動之三路線，此三線中雖以沿烏江北源入烏蒙山麓一線之遷徙為最多，而其必不僅此一線則無疑義。據(jù)傳說，威寧可渡河一帶布依族在明初遷入，而遷入前為花苗所居:威寧境可渡河畔有華表二，歷傳為苗人所立，有字跡不可識，然今居其地之漢民知立者為仲民而非苗民，詢之花苗曰:地昔日為其族中韓姓所有，苗之初來威寧也，地多森林不可耕，于是居河畔，后漢宮率仲民來脅逐苗人，苗數(shù)戰(zhàn)而敗北，仲民遂據(jù)有之，清乾隆中漢民又逐仲民而據(jù)有云。另外，大花苗今傳趙家天子之說，因此“趙家天下之太平必在入烏撒以后”①大花苗遷入烏撒是跟隨彝族“主姑姑”，即彝族酋長之女隨嫁而來。參見楊漢先:《大花苗移入烏撒傳說考》，載張永國、史繼忠等收集編撰:《民國年間苗族論文集》，貴州省民族研究所編，1983年。。

大花苗祖先遷徙在于“戰(zhàn)爭”，“大遷徙舞”即是大花苗用蘆笙舞“再現(xiàn)”苗族遷徙的起因及遷徙過程:

1．舞蹈隊(duì)形:大花苗“夠嘎底嘎且”表演隊(duì)伍為一字長蛇陣形式，表演者互相攙扶，如同涉水爬山的隊(duì)伍。領(lǐng)頭的稱為“首領(lǐng)”，舉火把走在隊(duì)伍前面②筆者2011年到赫章縣河鎮(zhèn)鄉(xiāng)調(diào)查時，苗族村民說，“夠嘎底嘎且”過去一般是在婚姻儀式的晚上表演，為半夜以后，因此要帶火把;現(xiàn)在因表演給外地人看，在白天演出，因此不需要火把。，帶領(lǐng)隊(duì)伍做逆時針轉(zhuǎn)圈。緊接著的就是蘆笙手，稱為“指揮者”，整個表演隊(duì)伍按照蘆笙的節(jié)奏進(jìn)行表演?！笆最I(lǐng)”的唱詞和“指揮者”的蘆笙曲調(diào)相配合，是“大遷徙舞”表現(xiàn)的一種追憶“祖先之路”的“語言”。首領(lǐng)和指揮者的后面就是遷徙的開拓者，也就是“打頭陣”的，佩戴刀槍和蘆笙，由青壯年構(gòu)成。隊(duì)伍中間為老弱病殘，間有婦女?dāng)y兒帶女。往后就是以婦女為主的后勤隊(duì)伍，抬著大鐵鍋及炊具跟隨隊(duì)伍，顯得特別艱難，背鄉(xiāng)離井之狀況。隊(duì)伍最后為強(qiáng)壯的男女，稱為“護(hù)尾”，保護(hù)整個遷徙隊(duì)伍及尋找掉隊(duì)者。

表演隊(duì)伍在有序的行進(jìn)過程中，有三個較重要的場景:一是開始遷徙，二是“渡渾水河”，三是渡河成功后找到家人，找到定居地“家園”后的歡慶。開始遷徙稱為“雞叫舞”，即苗人在雞叫的黎明就開始遠(yuǎn)征?！皽喫印笔菓?zhàn)敗后，苗族遷徙隊(duì)伍必須面臨的最后難關(guān)，也是最艱巨的難關(guān)。表演者用黃布代表渾水河，不斷抖動，表示河水很急;婦女們向先打頭陣的勇士敬酒，勇士一對一對互相幫助渡過渾水河;但最后有老弱病殘者在渡河中失去音訊，“護(hù)尾”的勇士忙于搭救，有的成功了，有的只好眼望著親人被洪水沖走。渡河成功，也表示逃脫了追兵，獲得安寧的生活，由此苗人舉族同慶，并緬懷故土和為部族遷徙失去生命的人。

2．舞蹈動作:大遷徙舞的舞蹈動作有三類，分屬三段，即“雞叫舞”、 “行路舞”、 “追憶與歡樂舞”等。大遷徙舞是史詩性民族舞蹈，內(nèi)容在于表達(dá)祖先遷徙的故事，舞蹈段落較多，每個動作蘊(yùn)含有不同內(nèi)容和意義，其舞蹈動作有:(1)“踮腳步”(苗語“黑浪冒”，遷徙隊(duì)伍為了不驚動敵對部族，悄悄開始遠(yuǎn)征);(2)“探路”(苗語“達(dá)冒”，遷徙隊(duì)伍走向荒山野嶺，打頭陣者開山搭橋，為隊(duì)伍尋找去處);(3)“爬坡”(苗語“進(jìn)阿瓤”，遷徙隊(duì)伍開始爬坡，婦女?dāng)y兒帶女艱難爬行);(4)“戀故土”(苗語“查查”，隊(duì)伍遷徙到山頂平緩地，回首遙望故土，揮淚告別祖居地的大平原);(5)“試渡”(苗語“站嗷”，遇到渾水河，水流湍急，波濤洶涌，打頭陣勇士試水);(6)“歡慶”(苗語“辣舔”，渡過渾水河，得到安寧后的喜悅);(7)“敬酒”(苗語“哩娟”，部族為慶祝勝利，向勇士敬酒);(8)“黃夭貍捅蜂窩”(苗語“格努討母”，苗人追憶部族戰(zhàn)爭時殺入敵陣像黃夭貍捅蜂窩一樣，打敗敵人);(9)“瞎耗子捅地路”(苗語“起臉妥港”，苗人遷徙隊(duì)伍進(jìn)入大森林，失去方向，如同瞎耗子在地洞);(10)“公雞捉虱”(苗語“老改馬都”，戰(zhàn)爭后的休整);(11) “黃麂逛山” (苗語“剝稿舔幾老”，遷徙勝利后的喜悅之情);(12)“森林探路”(苗語“果繞車機(jī)”，表示遷徙隊(duì)伍艱難地爬山)(13)“仰頭望月”(苗語“掌天難里”，表示遷徙者在夜晚的遷徙過程);(14)“仙女背水”(苗語“告董織嗷”，黔西北花苗一般是婦女背水，這是日常生活的模擬);(15)“夜探懸崖”(苗語“撒撒阿贊”，為逃脫敵人的追趕，夜晚還要探路前行);(16)“橫渡險礁” (苗語“巧阿立臉臉”，涉水渡過險灘)等③大花苗“大遷徙舞”動作較多，這里只是結(jié)合前人的研究和筆者調(diào)查時所見進(jìn)行的主要梳理，具體舞蹈動作可參見赫章縣民間文學(xué)集成編委會編:《中國民族民間舞蹈集成·畢節(jié)地區(qū)赫章卷》，1988年;黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽:貴州人民出版社，1997年。。

大花苗“大遷徙舞”采用蘆笙的“樂”與苗人表演隊(duì)伍的“形”共同表達(dá)了“祖先之路”遷徙的艱苦。在開始的“雞叫舞”中，表演者用“踮腳步”、“踢走”等步子表示踏上遷徙之路的無奈;在“行路舞”中，表演者用各種動作，如“探路”、“試水”等表達(dá)遷徙路途的艱苦;最后在“追憶與歡樂舞”中表達(dá)了苗人對祖先故土的眷戀和對安寧生活的向往。

3．蘆笙詞:“蘆笙詞”是苗族音樂中最重要的樂器，也是苗族社會溝通神靈不可缺少的媒介。蘆笙既是“曲”又是“詞”，詞與曲的合一統(tǒng)一于同一套符號。蘆笙曲如何表達(dá)語意呢?胡家勛認(rèn)為:“蘆笙‘語’，就是用蘆笙模仿苗語說話。換言之，即用音律體系，代替語言的聲調(diào)體系。苗語是單音節(jié)語素語言。每一音節(jié)都有一個固定而具辨義作用的聲調(diào)。按照各音節(jié)的調(diào)值，蘆笙奏出相對應(yīng)的音高。由于苗族人對自己語言聲調(diào)的特殊敏感，所以能在特定場合 (愛情、婚事、喪事、節(jié)慶)，特定的演奏者與聽者 (情男情女、蘆笙師與祭祀活動的參與者、乞討者與施助者、娛人者與聽眾等)，特定的交際內(nèi)容 (情話、祭詞、訓(xùn)語、氣語等)，特定的交際時刻(情場初識、熱戀、送別，婚、喪中的程序等)中，依據(jù)各音節(jié)聲調(diào)的排列順序，便會引起人們的信號反應(yīng)，判定出句子的組合框架，從而產(chǎn)生語義?！保?］

黃澤桂為了弄清蘆笙詞與曲的關(guān)系，走訪過許多蘆笙師傅。其過程和發(fā)現(xiàn)如下:

有的說:“蘆笙詞就是蘆笙曲譜，相當(dāng)于你們的哆來咪發(fā)梭。”有的說:“蘆笙詞是按蘆笙曲的段落來理解的，一折曲一個意思，要整體地聽，不興一句一句解說。”有的為我翻譯當(dāng)?shù)靥J笙詞，一部分能逐句翻譯出來，一部分就翻不出。莫衷一是，錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象使人困惑不解。通過一次次的調(diào)查研究，后來筆者發(fā)現(xiàn)“蘆笙詞”原來是長短歌詞與“唱名”(音樂中的基本音級的名稱)錯雜相間在一起的。它既是歌詞又是唱名。有些地方歌詞多，唱名少，所以它具體清晰，可翻譯出來的話語就多。有些地方是唱名多，歌詞少，可翻譯出來的話語就少。有些地方的蘆笙詞中只有唱名，所以就不能翻譯，只能“整”的聽，猜測個大概了。為了證實(shí)這種觀點(diǎn)，筆者訪問了貴州省苗族蘆笙專家東單甘老師。他認(rèn)同了這種意見，并說:“蘆笙詞的確是兩種不同性質(zhì)的事物混合雜揉在一起的，它是歌詞又不連貫，其中時時夾雜著唱名。地方不同，支系不同，蘆笙不同，這種混合的表現(xiàn)方式就不同。”［7］58

胡家勛的研究與黃澤桂、東單甘的意見相同，蘆笙詞與曲之所以能夠合一，是有條件的，“曲”只是“音調(diào)”，并不是“語言”，但因苗族長期用一種蘆笙曲調(diào)代表人的情感和敘事，其曲調(diào)在實(shí)踐中能夠?yàn)楫?dāng)?shù)貎?nèi)部群體所知曉，也就是說，蘆笙曲調(diào)所蘊(yùn)含的“語意”能夠作為信息為苗人群體所翻譯，成為一種“音樂語言”。特別是在神圣的場合，苗族群體反而傾向于用蘆笙這一“音樂語言”來進(jìn)行溝通，由此出現(xiàn)“蘆笙語”現(xiàn)象。

大花苗“大遷徙舞”是蘆笙音樂與舞蹈的綜合樂舞，是大花苗群體對故土“大平原”的眷戀和對祖先遷徙艱難歷程的回顧，表達(dá)了大花苗對安寧生活的向往。大花苗盡管不斷遷徙，部族寄居在彝族土司領(lǐng)地，但因具有對“祖先居住地”的共同記憶，這一族群不管遷居何地，仍然堅(jiān)守對祖先的記憶，成為族群整合的紐帶和符號。如《夠噶底噶且古歌》記載:“從前，我們的老父老母住在什么地方?據(jù)老人們說，住在直米力地方，直米力平原寬又平，直米力平原好莊稼，直米力靠河好種田，又長又平的大田啊，齊齊整整并排在平原上，成熟的稻谷黃央央。棉花產(chǎn)在什么地方?棉花產(chǎn)在直米力地方。結(jié)的棉桃有鵝蛋大，老父老母叫年輕姑娘，背籮下地把棉花摘，摘下棉花來紡成線，紡成線來好織布。布，織成衣裳，老父穿過冬。布，織成衣裳，老母好御寒。”［8］209

三、苗族的祖先記憶與族群認(rèn)同

原始藝術(shù)是高度社會化的，即藝術(shù)表演與社會意義的創(chuàng)造緊密相連:“小型社會中的藝術(shù)品，常常也是那些具有工藝用途并飾以藝術(shù)圖案的日用物品。在西方文化中，人們往往將真正的藝術(shù)視為普通民眾所不敢問津的珍品，而在小型社會中，藝術(shù)品卻存在于家庭生活的范圍內(nèi)。……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亞島上長期從事研究工作，他發(fā)現(xiàn)喪葬歌總是由那些與死者有特殊親緣關(guān)系的人們來唱，選中的歌曲則用來表達(dá)這一社會聯(lián)系，而歌唱是一種能帶來物質(zhì)報(bào)酬的活動。與西方社會中我們認(rèn)可的那種藝術(shù)家的形象相比，小型社會中的藝術(shù)家和他們的群眾并未分離。一般說來，他最多是個兼職的專家，在很大程度與他周圍的人們具有同樣的價值觀?！保?］50

大花苗因“戰(zhàn)爭”的失敗，被迫遠(yuǎn)離故土，過著遷徙漂泊的生活，盡管族群居住地分散，其族群意識并沒有失去。滇東北次方言區(qū)苗族有模仿鳥聲制造成蘆笙進(jìn)行聯(lián)絡(luò)的傳說:沙敖格米與格蚩尤老的戰(zhàn)爭爆發(fā)后，第三個雞年，格蚩尤老失利，退入到叢林中，晚上經(jīng)常組織人到外面偷運(yùn)糧食和偷襲沙敖的軍隊(duì)，大家在一起研究失散后怎么聯(lián)絡(luò)。格蚩尤老這人很有智慧，他提出用鳥音來聯(lián)絡(luò)。于是，大家將形同于苗語古譜的鳥音篩選出來，得出六種合乎苗語古譜的鳥音:第一代音鳥為幾里雀，叫聲“幾里幾里”，代表古譜“肘魯”;第二種為山公雞，叫聲“外國，外國”，代表古譜“歹年”;第三種為野鴨，叫聲“嘎嘎嘎”，代表古譜“炸爛”;第四種為喜鵲，叫聲“喳喳喳”，代表古譜“渣哪”;第五種為據(jù)慮雀，叫聲“據(jù)慮據(jù)慮”，代表古譜“制漏”;第六種為個個雀，叫聲“個個個”，代表古譜“丁紹”。大家排出隊(duì)來后，格蚩尤老用六根竹管做成笙，吹出六種鳥音，在戰(zhàn)爭失散后和偵察中進(jìn)行聯(lián)絡(luò)。后來戰(zhàn)爭勝利后，人們將六根笙管合起來，制成蘆笙，吹起來慶祝勝利。后來又用于婚姻、喪祭、娛樂等。現(xiàn)今的六個音節(jié)古譜仍然是肘魯、歹年、炸爛、渣哪、制漏、丁紹［9］。

大花苗重視“家”、 “家族”與“族群”，其結(jié)群邏輯在于以“家”為單位，以“家族”為紐帶，建立“大花苗”同一服飾共同體的“族群認(rèn)同”。

大花苗有家祭與族祭。家祭，稱為“殺門坎豬”:是每一家庭因各種不幸的原因向神靈許下愿，請鬼師看時間，然后由一個家門的兄弟內(nèi)部私密地進(jìn)行。家祭多在夜里進(jìn)行，而且只能說自己族群的語言。要請一個蘆笙手，一個歌手進(jìn)行歌舞。族祭為大花苗最莊嚴(yán)的祭祀，一般三年、五年、七年或九年舉行一次，一個家族全部參加，有的打七頭牛，打多少牛，就祭祀多少天。大祭中的蘆笙祭祀舞由家族中蘆笙手表演，不同家族有不同的表演形式。如黔西北楊姓苗族大祭蘆笙曲有十二套: “預(yù)備”、“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥"、“謝日謝月”、“踩圈”、“打?！薄ⅰ凹捞旒赖亍?、“祭祖祭靈”、“共享祭食”、“謝朋謝友”、“送日月百鳥”。每一套蘆笙曲又各有若干曲調(diào)，每一曲調(diào)有一同時起舞的舞蹈。［10］168

大花苗“族群認(rèn)同”表現(xiàn)為喪葬儀式與服飾圖案。大花苗實(shí)行“橫埋”，乾隆《大定府志》記載:“花苗……人死掘地而置板，舁尸板上，乃置四周及蓋若棺。棺必橫陳，已乃筑墓。”筆者2014年11月到石門坎調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)苗族古老墳?zāi)苟际茄厣襟w橫埋，頭向東，表示其故土在東方。老人去世后下葬時要把藤鞋從腳上解下倒置，意為讓追趕苗人的敵人找不到方向，安葬后還有進(jìn)行指路祭祀，即指引亡魂回歸祖先居地:“這回你巴結(jié)著祖公祖婆去。走到自格鳥家時，你祖公祖婆會開那個刺門，然后再開那個金門讓你進(jìn)。你甘心情愿去了，你結(jié)著你的祖公祖婆去了，這三幫客人要折回去?！保?1］128

苗族對故土的眷念與族群認(rèn)同還表現(xiàn)在服飾上，即將故土的山水物種繡在服飾上，相同服飾代表同一支系。如《制造服飾紀(jì)念失去的家園古歌》記載:“三位領(lǐng)頭人留戀篤那依摸平原，留戀那些長塊的農(nóng)田，他們把紅布縫在裙子上，讓年青年老的婦女都穿。花裙上的圖案，象征著湖泊地帶，象征著篤那依摸遍地的農(nóng)田，裙子上的橫布條，象征著水渠布滿田間?！保?2］272－273

另外，大花苗還有隆重的祭祖儀式，如“自·南阿攆紀(jì)”(會祭)。“自·南阿攆紀(jì)”在民國時期還舉行過，1950年代后已經(jīng)消失?！白浴つ习f紀(jì)”源于祭祀大花苗始祖“格蚩尤老”，這種會祭一般十三年一次，祭祀由舉行大祭家族的長房主持，祭祀人員達(dá)40多人:長老 (苗語“夫灶”)1人，總管(苗語“比陶”)5人，點(diǎn)亮班 (苗語“堵兌島”)8人，祭師 (苗語“堵洗朗”)1人，鼓手 (苗語“夫堵扎”)1人，蘆笙手 (苗語“夫堵夠”)2人，歌手 (苗語“夫懂稿”)3人，廚官 (苗語“堵阿斗”)5－7人，飯師 (苗語“堵阿娃”)5－7人，洗腳班 (苗語“堵咱兌”，由姑媽女婿擔(dān)任)6人，守酒師 (苗語“鳩把”)2人，斟酒人 (苗語“堵洗鳩”)3人，屠宰手 (苗語“堵倒扭”)2人等。作為“祭師”的“堵洗朗”必須是技藝高超的蘆笙手，熟悉祭祀程序，且蘆笙舞熟練。

祭祀?yún)⑴c者是族群中人。主祭家族的出嫁的姑娘與姑媽家各家趕一頭牛獻(xiàn)祭族中人也要出一頭牛(無能力的家庭可以聯(lián)合出一頭牛)。長房家作為主祭，還要出包谷面、包谷子等來做食物和酒。祭祀一般在冬月，舉行3－5天。祭祀日子只能選逢九日作為開始之日，忌諱用牛屬相。“自·南阿攆紀(jì)”中的蘆笙舞共分為十二套曲舞:(1)預(yù)備曲舞;(2)呼日喚月;(3)呼鷹喚鷂;(4)呼喚百鳥;(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭靈;(9)共享祭食;(10)謝天謝地;(11)謝朋謝友;(12)送日月百鳥等?！白浴つ习f紀(jì)”中的主祭蘆笙師，主要任務(wù)便是主持蘆笙舞蹈以降神祭神。舞蹈大致可分為三段式。第一段，邀請諸神降臨，如“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥”。第二段，祭祀諸神， “打?！?、 “祭天祭地”、 “祭祖祭靈”、“共享祭食”。第三段，禮送受祭完畢的神靈返回天界，“謝天謝地”、“送日月百鳥”。［7］75－79“自·南阿攆紀(jì)”為族群祭祀始祖的一種會祭，參加者以一個家族作為主祭者，附近村寨全民參與的祭祀。這種祭祀不是祭祀一個家族的始祖，而是帶領(lǐng)該族群進(jìn)行遷徙的英雄祖先，這一性質(zhì)如同漢人社會對黃帝陵的祭祀。

大花苗關(guān)于苗族戰(zhàn)爭與遷徙的舞蹈較多，如“敬酒蘆笙舞”、 “賀婚蘆笙舞”、 “圍攻蘆笙舞”、“左翼圍攻蘆笙舞”、“右翼圍攻蘆笙舞”、“雞叫蘆笙舞”、“天亮蘆笙舞”、“行路調(diào)蘆笙舞”、“追憶歡跳蘆笙舞”等?！熬淳铺J笙舞”源于大花苗戰(zhàn)爭獲勝后的一種慶祝儀式，如渡過“渾水河”后族人的慶祝儀式。“賀婚蘆笙舞”源于大花苗英雄祖先格蚩尤老與格漏尤老開親時期?！皣ヌJ笙舞”屬于競技型蘆笙舞，由十二折蘆笙調(diào)和三十六套步伐組成的集體性舞蹈，每吹一折笙調(diào)變化三套步伐，每折蘆笙調(diào)代表一支部族的進(jìn)行曲?！白笠韲ヌJ笙舞”屬于歷史性競技蘆笙舞，有背水、織布、望月等生產(chǎn)生活的舞蹈動作?！坝乙韲ヌJ笙舞”也是屬于歷史性競技蘆笙舞，共有三十二套，其內(nèi)容在于反映苗族遠(yuǎn)古的戰(zhàn)爭，用于“自·南阿攆紀(jì)”祭祀。

大花苗“大遷徙舞”(夠噶底噶且)經(jīng)過發(fā)展，既融合在其它各種娛樂、祭祀場合，又自成系統(tǒng)，完整再現(xiàn)了苗族先祖艱難的遷徙過程。整個舞蹈如同一部史詩，按時間的流動演繹了苗族英雄祖先的創(chuàng)業(yè)精神，又為苗族后代子孫留住了歷史，以“實(shí)踐記憶”的方式不斷再現(xiàn)歷史，成為苗人永恒的經(jīng)典。

小 結(jié)

苗族重視歷史與祖先，不僅其死后的靈魂需要回歸祖居地，而且不論各支系都有隆重的祭祖儀式。黔東南清水江流域每十三年一次的鼓藏節(jié)就是祭祖儀式，黔西北苗族祭祖也是如此，如“自·南阿攆紀(jì)”祭祀。不同的是，黔西北苗族對祖先的祭祀、記憶，不僅反映在祭祖儀式中，而且其反映祖先遷徙的蘆笙舞逐漸從祭祀儀式中脫離出來，成為單獨(dú)的舞蹈藝術(shù)形式。

黔西北苗族除大花苗“大遷徙舞”外，還有小花苗的“遷徙舞”(苗語“嘎幾奪咖”，意為“搬遷”)?！案聨讑Z咖”不同于“夠嘎底嘎且”之處在于“夠嘎底嘎且”規(guī)模大，場面嚴(yán)肅，集體性強(qiáng)，對于祖先遷徙的過程具有更直觀的表現(xiàn)。 “嘎幾奪咖”以單、雙人的蘆笙技巧舞蹈為表現(xiàn)形式，主要在于蘆笙技巧的表演，對于祖先遷徙，則將其敘事高度濃縮和符號化，進(jìn)行更加藝術(shù)地表達(dá)?！皦蚋碌赘虑摇痹谟诩w性和群體性，而“嘎幾奪咖”更多地表現(xiàn)為藝術(shù)性和表演性。

大花苗“夠嘎底嘎且”主要在婚姻儀式上進(jìn)行，一方面是為了緬懷祖先，共同回憶英雄先祖遷徙的艱難，另外還使親戚朋友熱熱鬧鬧，共同娛樂;“嘎幾奪咖”一般在花場上，小伙子們?yōu)榱双@得姑娘的青睞，進(jìn)行的一種競技性蘆笙舞?！案聨讑Z咖”舞蹈以高難度動作為主，如“等古東林” (蜻蜓點(diǎn)水)、“來咋史底啦”(鷂子翻身)、“能補(bǔ)朝點(diǎn)懂”(駿馬奔馳)、“寶姑爭兜”(四面腳翻)、“啄歐兜”(踩腳背)、“坑姚嘟打”(懸羊擊鼓)、“冬朵”(練兵)、“級能”(跨馬)、“嘎冬”(擺渡)、“爭兜”(犁田步)、“式扣抬級懂”(扣肩倒立)、“拾艮擋朵”(刀叢滾身)、“補(bǔ)絞史撈初”(蚯蚓滾沙)、“噴科史登”(鉆梯眼)、“機(jī)多”(倒爬樹)、“史根紙貢”(倒掛金鉤)、“史梗魯” (后滾翻)等。小花苗“嘎幾奪咖”舞蹈在于“技巧”的高超。如“拾艮擋朵”需要雙膝跪地，右肘著地，側(cè)身以前額及腳尖為支撐拱背空心讓蘆笙通過，后慢慢翻轉(zhuǎn)，面翻朝上，成橋狀板腰，讓過刀尖，陸續(xù)翻轉(zhuǎn)完成插著幾十把刀的刀叢大圓圈; “補(bǔ)絞史撈初”需要平躺睡地往左滾，滾至面朝地面時，用前額、腳尖為支撐，收腹拱身讓蘆笙通過，然后輪番滾動;“噴科史登”需要舞者吹笙不斷，從第一個梯孔眼鉆過身體，從第二個孔眼又鉆回來，依次往上，直到鉆完梯孔眼，后又頭下腳上倒著一節(jié)一節(jié)依次鉆回到最下層; “機(jī)多”需要兩腳扣住樹桿，倒爬上樹，后慢慢滑至地面，笙聲不斷;“史根紙貢”需要甲乙配合，一人吹笙倒立，一人下跪用背背他的雙小腿，扣住后站立，吹笙旋轉(zhuǎn);“史梗魯”需要后滾翻，注意不要被蘆笙鑿傷了嘴，且蘆笙音不斷等①關(guān)于大花苗“大遷徙舞”與小花苗“遷徙舞”舞蹈動作的具體區(qū)別，可參閱黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽:貴州人民出版社，1997年，第119－130頁。王正義主編:《中國民族民間舞蹈集成·赫章縣資料卷·苗族舞蹈》，赫章民族民間舞蹈集成編輯印，1991年。。

大花苗“大遷徙舞”的藝術(shù)展演不是因?yàn)樾⌒蜕鐣艿降募夹g(shù)限制而導(dǎo)致藝術(shù)技巧的不完善，而是因?yàn)樗囆g(shù)表達(dá)本身的需要。過度的技巧和符號化反而難以有效表達(dá)族群對祖先之路的理解，也勢必將多數(shù)群體排斥在這一藝術(shù)理解之外。至于小花苗的“遷徙舞”，其藝術(shù)技巧是較高的，也突出了蘆笙手的個人藝術(shù)，但小花苗“遷徙舞”是青年男女在“花場”的一種游戲，其個體性和娛樂性促使苗人將祖先遷徙歷程高度符號化于樂舞之中。

大花苗“大遷徙舞”真實(shí)地“再現(xiàn)”歷史，以莊嚴(yán)的史詩藝術(shù)表達(dá)族群的記憶，作為一種集音樂與舞蹈于一體的藝術(shù)，不僅需要探討其舞蹈，還有探討苗族的詩歌與音樂。大花苗“大遷徙舞”的意義在于其社會化的事實(shí)，也就是說，大遷徙舞的展演并非單純的藝術(shù)表演，而是該族群集體認(rèn)同的符號和精神家園。

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