張立環(huán)

(天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300222)

戲曲經(jīng)過漫長的孕育期，終于在元代成熟繁榮。每一種藝術(shù)總是有它的生命周期，與一定的思想、文化、政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境條件相適應(yīng)。一旦這些因素發(fā)生變化，這種藝術(shù)形式便逐漸喪失當(dāng)初繁盛的生命力。要想獲得持續(xù)而旺盛的生命力，就必須主動(dòng)進(jìn)行內(nèi)部調(diào)整仰或重組，以適應(yīng)變化了的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

中國古代社會發(fā)展進(jìn)程中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢、政治體制變化極其遲緩，核心思想、文化觀念、價(jià)值尺度穩(wěn)定，傳統(tǒng)戲曲在緩慢的節(jié)奏、固定的表演程式、寫意的表現(xiàn)手段下表現(xiàn)主流文化、民生疾苦、風(fēng)俗人情正是適應(yīng)了社會時(shí)代賦予它的生存環(huán)境。而儒家文化中的群體本位壓抑個(gè)性也正為戲曲表演的大段抒情唱腔提供了存在前提，或是說戲曲表演的大段抒情是聽眾看客受壓抑情緒的宣泄口。戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式與社會環(huán)境的和諧使之產(chǎn)生了跨越多個(gè)朝代的魅力。

然而，近百年來思想環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，列強(qiáng)堅(jiān)甲利兵的沖擊促成了西風(fēng)東漸，舊有的核心思想文化觀念率先受到?jīng)_擊。新中國成立后，摧枯拉朽的革命運(yùn)動(dòng)也使舊文化中的很多觀念受到重創(chuàng)。同時(shí)，隨著政治經(jīng)濟(jì)的變革與發(fā)展，客觀現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。衙門、財(cái)主不復(fù)存在，包辦婚姻備受指摘，政府、人民、集體取而代之，自主婚姻漸成時(shí)尚。30年來的改革開放，使舊有的一元文化融進(jìn)了多元文化的色彩。傳統(tǒng)戲曲傳播的某些文化觀念成了明日黃花，不復(fù)受人欣賞。煤氣灶、微波爐、電磁爐、冰箱、洗衣機(jī)更讓當(dāng)今的年輕人無法體會“李二嫂”燒火做飯的艱辛。再者，現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)、科技進(jìn)步帶來的精神壓力正蠶食和改變著人們舊有的思想方式、思維習(xí)慣和審美偏好，“三見柳綿飛，離人猶未歸”的濃重相思被手機(jī)電話、QQ聊天消解了濃度。傳統(tǒng)的一心一意、做事專一代之以三心二意、一心多用。上課可以發(fā)短信 (貪官甚至可以同時(shí)向幾個(gè)情婦調(diào)情)，網(wǎng)絡(luò)交際可以讓幾條線索交錯(cuò)，同步快捷進(jìn)行，人際交流與人機(jī)交流多面人生共存一身。眾多的因由讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)如果不想在固守中滅亡，就必須在變革中生存。因此，不管是描述古人生活的歷史劇還是反映當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)劇，都必須使之具有戲曲的現(xiàn)代范式。

由傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)化成的現(xiàn)代戲曲包含廣義和狹義兩個(gè)含義。廣義的現(xiàn)代戲應(yīng)該包括老戲新編和新編古裝戲。狹義的現(xiàn)代戲應(yīng)該只是反映當(dāng)代人生活內(nèi)容為題材的戲曲。也許有人認(rèn)為將現(xiàn)代的生活內(nèi)容、人物、故事套上傳統(tǒng)的戲曲表演形式就是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代戲了，它不像老戲新編和新編古裝戲那樣需要現(xiàn)代意義上的轉(zhuǎn)換。其實(shí)不然，戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)方式是適應(yīng)古代社會的藝術(shù)形式，以之表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活內(nèi)容，使其煥發(fā)新的藝術(shù)生命力，必須做出與表達(dá)內(nèi)容和諧的必要調(diào)試。大致可以歸納一下幾個(gè)方面:

一、反映現(xiàn)實(shí)生活，融入現(xiàn)代視角，實(shí)現(xiàn)與觀眾的心靈契合

這里的現(xiàn)實(shí)生活既包含劇中人物的外在生活的現(xiàn)實(shí)性，也包含內(nèi)在精神思想的現(xiàn)代性和真實(shí)性。古代戲曲比如元雜劇《西廂記》到明清甚至民國初年還廣受觀眾喜愛是因?yàn)槠渲斜憩F(xiàn)的科舉、狀元、小姐、丫鬟、強(qiáng)盜搶親的社會現(xiàn)象一直都存在或相去不遠(yuǎn)，觀眾有置身其中的感覺，理解并不困難。與觀眾真實(shí)生活脫節(jié)的戲曲內(nèi)容或思想觀念，是很難得到觀眾認(rèn)可的。因?yàn)?，“在?shí)現(xiàn)作品意義和價(jià)值的整個(gè)過程中，接受者‘心’的統(tǒng)攝、主導(dǎo)、轉(zhuǎn)譯、創(chuàng)造，始終是至關(guān)重要的?！睂ψ髌返睦斫狻叭珣{主體 (讀者——筆者注)靈心秀腑的‘解用’，尋常物才顯示出不尋常的意義，才‘帶著詩意的情感的光輝，對人的全身心發(fā)出微笑’?！笔鼙姟坝幸鉄o意之間，往往以其自身所遭際之時(shí)代，所處之環(huán)境，所熏染之學(xué)說，以推解古人之意志”。［1］一種藝術(shù)作品被大眾欣賞喜愛乃至褒揚(yáng)，依靠的是與觀眾知識結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)、思想觀念的契合程度。假如把一個(gè)抗日故事編寫成抗日隊(duì)伍內(nèi)部女性之間對男性英雄的爭風(fēng)吃醋、婚外性關(guān)系的故事，就變成了古代社會抗擊禁欲主義的呼聲，表現(xiàn)的是過時(shí)的思想觀念，誤讀了當(dāng)代社會生活。只有反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和現(xiàn)代思想觀念才能成為完全意義上的現(xiàn)代戲。

這并不是說歷史題材的老戲新編和新編古裝戲就注定無法為當(dāng)代觀眾所理解，承載優(yōu)秀民族精神的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典就難于繼承。融入現(xiàn)代視角，實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)容與當(dāng)代觀眾心理契合同樣是最好的方式。越劇《趙氏孤兒》就是通過把當(dāng)代觀眾不易接受的古代高大英雄程嬰塑造成當(dāng)代普通人，讓他以一個(gè)普通人的身份實(shí)現(xiàn)從膽小怕事、推脫公主之重托到同情憐憫孤兒、良知覺醒、勇敢救孤完成高大英雄轉(zhuǎn)變的過程讓觀眾喜愛的。

建國后新編的現(xiàn)代戲評劇《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、秦腔《梁秋燕》無一不是以貼近現(xiàn)實(shí)生活贏得了觀眾。

二、把握傳統(tǒng)抒情慢節(jié)奏方式與現(xiàn)代快捷思維習(xí)慣間的張弛之度

傳統(tǒng)農(nóng)耕社會內(nèi)陸農(nóng)業(yè)文明穩(wěn)定恒常的生產(chǎn)活動(dòng)和自然世界，讓國人形成了甚至經(jīng)千年不變的文化觀念、習(xí)俗，使之慣于保守。甚至讓魯迅慨嘆連搬動(dòng)一件家具也要付出流血的代價(jià)。而血緣家族維系的官本位文化，又致使相對多數(shù)的個(gè)體心靈備受壓抑，無從在“體制”內(nèi)尋找到舒緩和發(fā)泄的渠道。童養(yǎng)媳婦受氣是天經(jīng)地義的，庶出子女是難于得到家族地位的，兒孫注定要屈從于長輩安排的，否則就成了犯上作亂，大逆不道。因此，傳統(tǒng)戲曲作為過去時(shí)代重要的審美客體和傳播媒介，必然持有節(jié)奏緩慢長于抒情的特點(diǎn)，以便滿足聽眾和看客的思維定勢和移情要求，否則，依賴于觀眾感情直接反饋的舞臺傳播就無法進(jìn)行。

長期以來，深衣大袖慢節(jié)奏表演，紆徐婉轉(zhuǎn)唱念抒情，已經(jīng)成為傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典范式和典型特征。仿佛不這樣便無法讓人體會到傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味。雖然當(dāng)代生活中傳統(tǒng)文化的內(nèi)核還在，審美情趣、價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)并未完全脫離固有的文化牽系，但現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代科技使生活節(jié)奏加快是毫無疑問的，與此同時(shí)，它也正改變著人們的思維習(xí)慣。只有使之在傳統(tǒng)的慢與現(xiàn)代的快之間張弛有度，使戲曲既有傳統(tǒng)韻味又不失現(xiàn)代意蘊(yùn)。

在現(xiàn)代眉戶戲《遲開的玫瑰》中，主人公喬雪梅高考后母親因車禍喪生，父親下肢癱瘓，品學(xué)兼優(yōu)的她不得不放棄了上大學(xué)，成為她心中永遠(yuǎn)的痛。當(dāng)收養(yǎng)的孤兒三妹高考時(shí)，內(nèi)心波瀾起伏。送走二妹嫁人和四弟入伍時(shí)都沒有使她內(nèi)心沖突得如此激烈。她既希望妹妹考上大學(xué)，又為自己已經(jīng)收到的錄取通知書犯愁，是否上學(xué)取決于妹妹能否替她照顧老父。因此當(dāng)妹妹從學(xué)校回來時(shí)，她急切地想知道結(jié)果，妹妹瞞著她說沒考上，她不信。這一段如果用唱來表述就顯得緩慢拖沓，讓觀眾心里起急，作品采取了對白的方式，加快了故事的節(jié)奏，產(chǎn)生了扣人心弦的效果，讓觀眾的心同時(shí)收緊。

本來缺乏經(jīng)濟(jì)來源的雪梅在老房子里伺候癱父的18年，不說度日如年，卻也是相當(dāng)漫長艱難的。然而，從18歲到36歲，這18個(gè)年頭對于一個(gè)姑娘的出嫁卻顯得越來越緊迫。作品采取姨媽送蛋糕的方式，讓觀眾明顯的感覺到時(shí)間的腳步，蛋糕越大，她的年齡越大，與其他人物、情節(jié)勾連，也讓人感覺到雪梅生活的外界環(huán)境變化越來越大。雪梅以不變的內(nèi)心應(yīng)對外界多變的世界，在雪梅的慢與外界的快中使人深深地感悟:無論世界怎樣變化，中華民族對長輩的孝與對兄弟姐妹的愛永遠(yuǎn)都不能變。讓追求外面精彩世界，大學(xué)畢業(yè)后曾去深圳闖世界的舊日男友——今天市長溫欣感慨“十八年才讀懂一個(gè)人”，這正是改革開放成長起來的一代人曾經(jīng)的迷茫。蒲劇現(xiàn)代戲《土炕上的女人》采用了同樣的方略來處理三妞與外部世界的關(guān)系，因?yàn)楫吘乖凇奥敝谐砷L起來的戲曲難于同話劇一樣在舞臺上直接展示快節(jié)奏的生活。

另一方面，戲曲也可以利用其抒情特點(diǎn)放慢現(xiàn)代生活的節(jié)奏，宣泄現(xiàn)代人的感情，收到意想不到的效果。現(xiàn)代眉戶戲《好年好月》中，月兒因收購鄉(xiāng)親的果子去廣州，由于市場變化欠下五萬元帳，二慶提出離婚后，她一個(gè)人在風(fēng)天雪地里磨面蒸糕賺錢還帳，大慶前來請她回家，戲讓月兒以快節(jié)奏的對白表述對大慶的感情后，慢節(jié)奏的唱段表達(dá)了二人彼此起伏的心潮，達(dá)到了情感的高潮。

三、弘揚(yáng)主旋律與人物鮮活的個(gè)性思想之間的融合

傳統(tǒng)戲曲是以類型化的方式來塑造人物的，生旦凈丑的角色分工，用臉譜來表示同一角色行當(dāng)中的不同類型人物，白臉的曹操、紅臉的關(guān)公總是讓人難以忘懷，臉譜就是人物性格品質(zhì)的標(biāo)簽。

在建國后革命題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，八大樣板戲成為主旋律的圭臬，高大全式的人物，沒有缺點(diǎn)毫無個(gè)人感情的英雄，實(shí)際上是一種沒有臉譜的臉譜化，是一種變相的類型化。在電影小說等等其他文藝形式的共同“轟擊”下，讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，人們厭倦了這種政治“傳聲筒”式的藝術(shù)表達(dá)，電影電視劇中出現(xiàn)了很多表達(dá)大眾逆反心態(tài)下的丑陋英雄和漂亮敵人。

改革開放幾十年，外來文化的引入及自身經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治變革、科技進(jìn)步促成的思想文化觀念轉(zhuǎn)變，形成了今天的多元文化局面，人們的思想從單一、絕對逐漸走向多元、包容。像《劉巧兒》、《李二嫂改嫁》和《梁秋燕》那樣緊跟黨的政策，以思想內(nèi)容關(guān)涉大眾民生的故事情節(jié)，已經(jīng)不能完全滿足大眾的文化需求。

秦腔現(xiàn)代戲《大樹西遷》是一出典型的主旋律作品。建國初期，為防備來自國民黨對東南沿海城市的襲擊，國家決定將上海交大遷址西安，使之成為西部發(fā)展和文化提升的重要有生力量。以蘇毅為代表的老知識分子在惡劣的自然環(huán)境和艱苦的生活環(huán)境中，經(jīng)過不懈的努力，終于使西安交大與上海交大成為并駕齊驅(qū)的重點(diǎn)高校，為西部建設(shè)作出了巨大貢獻(xiàn)。然而，其中貫串全劇始終的主要人物——蘇毅的妻子孟冰茜，開始就是一個(gè)與主旋律不合拍的典型，她受不了西北的黃沙，不喜歡西北人的粗獷，甚至想拋夫棄子只身回上海。因?yàn)轳唏僦信畠旱目蘼暡琶銖?qiáng)地留了下來。她因?yàn)閻壅煞?，文革中甘愿留下來和他一起接受批斗。她是一個(gè)善良的人，對西北人樸實(shí)的關(guān)照心存感激，把當(dāng)年難得的珍貴上海貨送給他們。她是一個(gè)慈愛的母親，因?yàn)閷σ浑p兒女濃得化不開的愛，激烈反對兒子小眠去新疆繼祖業(yè)研究國家核心科技;強(qiáng)烈干涉女兒小楓嫁給自己苦心扶植的最優(yōu)秀的西北籍博士生;甚至獨(dú)斷地為孫子蘇哲找好了在上海學(xué)術(shù)發(fā)展的路。渾身充滿了小資情調(diào)，優(yōu)雅、細(xì)致、浪漫，甚至在丈夫去世幾十年之后，也無法接受她深深敬重的同事——西北漢子周長安真摯的愛情。幾十年來，上海始終是她內(nèi)心的歸宿，從家具到衣著都保持著上海風(fēng)。一心一意地要把自己不能實(shí)現(xiàn)的回滬夢寄托在兒女子孫身上。當(dāng)她退休回到魂?duì)繅衾@的故鄉(xiāng)，卻又時(shí)刻牽系西北，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無可救藥的愛上了她以為“嫌棄”的西安交大。她又是一個(gè)優(yōu)秀的教育工作者，有著精湛的專業(yè)能力，強(qiáng)烈的職業(yè)責(zé)任感和責(zé)任心。當(dāng)她了解到兒子的研究項(xiàng)目出現(xiàn)故障時(shí)，不顧年邁和新疆的自然氣候條件，毅然前往。在研究原子彈不如茶葉蛋的經(jīng)濟(jì)大潮下，她固守實(shí)驗(yàn)室，捐助困難學(xué)生，不計(jì)報(bào)酬?？梢栽谏虾０蚕硗砟甑臅r(shí)候，響應(yīng)科研強(qiáng)國的呼喚，欣然重返西安交大。仿佛全劇中她都不是一個(gè)閃光的一號主角人物，然而她卻是扎根厚土的一棵大樹，知識分子的精神中堅(jiān)，活生生的“這一個(gè)”形象，把新中國知識分子的靈魂和精神演繹得淋漓盡致。

由陜西省戲曲研究院編寫的不少優(yōu)秀劇目都具有這一特色，將人物鮮活的個(gè)性特色有機(jī)地融合在主旋律之中?！读粝抡媲椤分械慕鸶纾环磦鹘y(tǒng)戲?qū)Α瓣愂烂馈钡亩ㄒ?，塑造了在金錢與生存、追求與現(xiàn)實(shí)之間金哥在面對婚姻愛情的優(yōu)柔寡斷，善良無奈，矛盾痛苦的形象，展現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與新進(jìn)的交錯(cuò)復(fù)雜中大眾的迷茫與游移?！逗媚旰迷隆返闹魅斯聝?，也不是一個(gè)傳統(tǒng)的正面人物。她是傳統(tǒng)文化中被人小視的離過兩次婚的女人，然而卻讓人不由得喜歡她。月兒7歲時(shí)因逃荒落在周家，其父臨終為報(bào)恩許嫁二慶，18年后，她卻愛上了喪偶的大慶。因?yàn)榇髴c兄弟情濃未覺“弟妹”之情，又因信守承諾委屈嫁給二慶。在改革開放實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)之初，二慶因?yàn)槟抗舛虦\反對月兒借債五萬為鄉(xiāng)親們解難遠(yuǎn)販廣州，憤然離婚。大慶礙于倫理只能把月兒推手讓給暗戀月兒多年的四喜。四喜的膽識、月兒的頭腦讓他們很快成了村里的首富，辦起了果汁廠。而經(jīng)濟(jì)的富足讓四喜找起了女人，并威脅月兒過去的財(cái)主都是三妻四妾，你要是離婚就是第二次了。世俗的嘴臉讓自尊的月兒毅然離婚。她要在天黑前湊足100萬給四喜保住工廠，本想得到大慶的支持和理解，沒想到大慶卻想不出保住廠子維護(hù)鄉(xiāng)親們利益的法子。吐露心聲的月兒將廠子變成股份制，告訴想娶她的大慶哥你“遲了”。此時(shí)，我們才感到:二慶、四喜，連村長大慶都是因?yàn)橼s不上月兒的腳步，追不上她思想的速度，一個(gè)改革開放的新女性站在我們的面前。歌頌改革，歌頌聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的宏大主題與月兒生動(dòng)的個(gè)性融為一體，渾然天成，沒有絲毫的雕琢之感。

四、傳統(tǒng)虛擬寫意與當(dāng)代舞臺“實(shí)”景及現(xiàn)代科技手段運(yùn)用的融合

傳統(tǒng)的戲曲舞臺很簡單，一塊幕布，一張畫，都可以作為演出的背景，故事演繹的環(huán)境主要是依靠演員的虛擬表演展示給觀眾。這既是戲班演出條件、經(jīng)濟(jì)條件的限制，也是科學(xué)技術(shù)條件的限制。20世紀(jì)50－60年代就已經(jīng)有了接近實(shí)景的演出背景，像電影呂劇《李二嫂改嫁》中，有炕可以坐，房屋的門可以供演員出入表演。黃梅戲《梁山伯與祝英臺》也有類似的情況。更有些戲曲電影如評劇《劉巧兒》采用了實(shí)景拍攝。近年來，由于經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以及出于拯救傳統(tǒng)戲曲瀕?，F(xiàn)狀的考慮，舞臺、燈光、背景出現(xiàn)了大刀闊斧的革新，新編豫劇《程嬰救孤》舞臺上出現(xiàn)了高臺供演員表演，現(xiàn)代化的燈光美輪美奐。國家大劇院歌劇《趙氏孤兒》舞臺分成幾個(gè)區(qū)域，有的部分可以呈下陷傾斜狀。在展示韓厥自殺時(shí)，借鑒了電影鏡頭轉(zhuǎn)換的方式，向觀眾呈現(xiàn)過程嬰抱嬰兒驚慌落魄出門后 (在門外)，又讓大門旋轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)門內(nèi)韓厥的自殺。精美的燈光、服裝設(shè)計(jì)更是讓觀眾應(yīng)接不暇。這些無疑都是對傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的有益嘗試，對吸引中青年觀眾起到了積極的作用。

但處在我們這個(gè)農(nóng)耕文明與工業(yè)文明，東方儒家文化與西方民主，舊有科學(xué)與現(xiàn)代電子科技，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融轉(zhuǎn)化的匯集點(diǎn)上，更多的意義應(yīng)該是傳承古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使之重新煥發(fā)旺盛的生機(jī)，為我們這個(gè)古老的民族營建具有民族特色和活力的精神家園。因此，過于現(xiàn)代，不恰切的舞臺技術(shù)手段的介入終會像發(fā)生在宋代的水滸戲種出明代的玉米那樣穿幫，或像新紅樓那樣被網(wǎng)友惡搞，雖然熱鬧，卻只能華美一時(shí)。如果產(chǎn)生誤導(dǎo)混亂視聽，以錯(cuò)訛傳世，就更加違背了拯救戲曲的初衷。

能夠把舞臺設(shè)計(jì)燈光特技效果巧妙地與傳統(tǒng)戲曲虛擬寫意相結(jié)合，恰切反映藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)推豫劇《常香玉》、秦腔《大樹西遷》和眉戶戲《好年好月》。

確切地說，《常香玉》并沒有將傳統(tǒng)舞臺背景中加入什么，只是創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)中一體的舞臺背景分成了三個(gè)部分，將正中的一塊襯以白色透明物，中間有一個(gè)半張臉譜，讓不同時(shí)期的香玉從中出現(xiàn)，時(shí)而在里，時(shí)而在外，與舞臺上“現(xiàn)實(shí)”中的香玉呼應(yīng)，形成影視表演手法中回憶、夢境的表達(dá)效果。戲一開場，當(dāng)老香玉站在舞臺時(shí)，從中間那塊透明的幕布中走出來活蹦亂跳的小香玉，實(shí)現(xiàn)一種遙遠(yuǎn)回憶的效果。當(dāng)成年香玉在舞臺上表演時(shí)，又從中走出老年香玉，一對一句的對唱，讓觀眾感到戲劇情境中香玉心情的起伏不平，讓觀眾仿佛把成年當(dāng)成了眼前，老年當(dāng)成了遙遠(yuǎn)，心靈深處和劇情中的香玉一樣心靈激蕩。全劇除了病床、座椅始終沒有什么道具，簡單潔白的背景中恰如其分地表現(xiàn)了常香玉的戲劇人生。其中是有極小的一段時(shí)間用紅黃燈光、跑龍?zhí)椎姆绞?，展現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭的血與火，作為一個(gè)時(shí)代的跨越。

綜上所述，戲曲是一種傳統(tǒng)藝術(shù)，要想在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天煥發(fā)生機(jī)，必須完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，以便于和能夠在當(dāng)代讀者可以接受的形態(tài)下出現(xiàn)，才能贏得在當(dāng)代文化傳播中的一席之地?！吨袊鴳蚯跁r(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》一文中，毛時(shí)安將這種轉(zhuǎn)換分為三個(gè)層面:第一個(gè)是技術(shù)層面的轉(zhuǎn)換，比如聲、光、電的運(yùn)用，舞美的介入等。第二個(gè)是藝術(shù)層面的轉(zhuǎn)換，它的聲腔、樂隊(duì)、伴奏，以及戲曲當(dāng)中一些基本要素的轉(zhuǎn)換。第三個(gè)層面的轉(zhuǎn)換，是情感和價(jià)值的轉(zhuǎn)換。［2］筆者認(rèn)為:現(xiàn)代戲既是我國戲劇自身發(fā)展的必然，又是繼承古代文化遺產(chǎn)的主動(dòng)行為。毛氏三個(gè)層面的轉(zhuǎn)換，如果單方面嘗試，只能說還處于試探性的嘗試，而真正的轉(zhuǎn)換是這三個(gè)層面的有機(jī)融合，渾然一體。當(dāng)代戲曲舞臺各劇種演出成功的劇目就是一種可貴的努力。

［1］ 龍協(xié)濤．文學(xué)閱讀學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2004:6．

［2］ 毛時(shí)安．中國戲曲在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上［J］．劇本，2007(04)．