余 韜

(浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004)

一、第五代出現(xiàn)前①這里所謂的“五代前”，指的是1976年文化大革命之后到1983年后《一個和八個》、《黃土地》等“第五代作品”集中出現(xiàn)并進入電影理論界視野的時期。的中國電影理論研究概況

20世紀(jì)70年代末的世界電影理論領(lǐng)域已經(jīng)基本完成了從以愛森斯坦、巴贊和克拉考爾為代表的經(jīng)典電影理論(關(guān)于電影本體的討論)向以麥茨、阿爾都塞為代表的現(xiàn)代電影理論(關(guān)于電影結(jié)構(gòu)及符號學(xué)的討論)的理論轉(zhuǎn)向。反觀中國，從1970年代末開始才有一批關(guān)于電影藝術(shù)本體的外國電影理論著作被翻譯并介紹，其中包括法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》(何振淦譯，中國電影出版社1980年版)、德國電影理論家愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》(楊躍譯，中國電影出版社1981年版)、克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》(邵牧君譯，中國電影出版社1981年版)、烏拉圭電影學(xué)者丹尼爾·阿里洪的《電影語言的語法》(陳國鐸、黎錫等譯，中國電影出版社1981年版)和美國電影學(xué)者斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》(齊宇譯，中國電影出版社1983年版)等。除此之外，一大批外國電影理論研究者，如巴贊、約·勞遜、格拉西莫夫、布里安·漢德遜等人的理論著述還通過節(jié)譯和評述文章的形式出現(xiàn)在《電影藝術(shù)譯叢》(后更名為《世界電影》)、《電影藝術(shù)》和《當(dāng)代電影》等電影雜志刊物上。盡管如此，這一批書籍和文章集中探討的“電影的藝術(shù)本質(zhì)”、“電影與現(xiàn)實的關(guān)系”、“電影語言的建構(gòu)”等經(jīng)典電影理論的核心命題，還是為中國電影批評者擺脫單純的政治和意識形態(tài)批評，重歸對電影藝術(shù)本體的思考提供了非常寶貴的理論參考。同時，這次關(guān)于經(jīng)典電影理論的集中大規(guī)?！把a課”也為即將到來的以克里斯蒂安·麥茨為代表的現(xiàn)代電影理論的引入提供了可供參照的對比系統(tǒng)。

1977年，張駿祥發(fā)表了一篇名為《應(yīng)當(dāng)重視電影的藝術(shù)理論研究》的文章，提出應(yīng)該重視蘇聯(lián)和“西方資本主義國家”電影和電影理論的重要性，建立“以馬克思主義、毛澤東思想”為指導(dǎo)的、“我國自己獨特的”電影體系和與之相適應(yīng)的“電影美學(xué)理論”［1］，由此拉開了新時期中國電影理論界關(guān)于電影藝術(shù)和美學(xué)理論建構(gòu)的大討論。陳荒煤、鐘惦棐、鄭雪來、邵牧君、羅藝軍、李陀等一大批美學(xué)及電影理論研究專家紛紛發(fā)文表達自己的觀點，積極參與了這次討論。各專家在承認(rèn)中國電影理論和美學(xué)相對落后并有待完善的同時，從自身對電影藝術(shù)的認(rèn)知出發(fā)，提出了建構(gòu)中國電影理論和美學(xué)體系的幾個重要方面。①具體參見陳荒煤《加強電影理論研究的幾個問題》，《攀登集》，中國電影出版社1986年版;《文藝工作者的崇高使命——由1981年的電影創(chuàng)作談到文藝為建設(shè)社會主義精神文明做貢獻問題》，《中國電影年鑒1982》，中國電影出版社1983年版);鐘惦棐《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題:電影美學(xué)》，《文藝研究》，1981年第4期;《電影評論有愧于電影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》1982年第9期;鄭雪來《電影理論的若干迫切問題》，《電影文化》1982年第3期;邵牧君《電影理論歷史概觀》，《文藝研究》1984年第5期?？傮w上說，主要包括三個方面:建構(gòu)中國電影美學(xué)的必要性和可行性、電影藝術(shù)真實和生活真實的關(guān)系、對中國電影藝術(shù)水平和電影觀念的反思和論辯。

中國電影一直以來就有“現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在“文革”中被一味追求“三突出”原則和意識形態(tài)教化作用的影片打破，而在文革結(jié)束后，中國電影理論界試圖重構(gòu)電影批評時，“恢復(fù)并發(fā)展中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”這一問題便自然成為了電影理論和批評工作者用于介入電影分析的重要角度。這一分析方法從最早的批評和揭露影片創(chuàng)作中的虛假現(xiàn)象開始，一步步發(fā)展到了關(guān)于“現(xiàn)實”觀念的大討論，即如何處理電影真實和生活真實之間的關(guān)系。在這一方面比較有代表性的文章包括于敏的《求真》、《雜音》［2］，鐘惦棐的《論如何實際對待現(xiàn)實主義的偏頗與不足》［3］，羅藝軍的《電影藝術(shù)的逼真性淺談》［4］等。這些文章不僅強調(diào)了“真實性”在文藝作品中的核心地位(“文藝作品的生命在于真”、“文藝作品的核心問題在于求真”)，并且提出了在藝術(shù)作品中展現(xiàn)真實的原則(“沒有細(xì)節(jié)的真，就不會有典型人物的真”)。在對眾多影片的分析和評述中，那一時期的電影研究者們總結(jié)出了新時期中國電影理論關(guān)于“現(xiàn)實主義”這一傳統(tǒng)命題的定義，正如電影史學(xué)者李道新在對中國電影批評發(fā)展的回顧中說道:羅藝軍和鐘惦棐的觀點都建立在正確處理生活真實和藝術(shù)真實的關(guān)系基礎(chǔ)之上，“生活真實不上升到藝術(shù)真實，肯定會違背現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則;藝術(shù)真實不以生活真實為基礎(chǔ)，也會體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的偏頗與不足。只有把生活真實與藝術(shù)真實辯證的結(jié)合起來，才能在電影創(chuàng)作與電影批評中更加全面的理解真實性，堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則和批評原則。”［5］411

關(guān)于中國電影藝術(shù)和電影觀念的論辯是1970年代末、1980年代初中國電影理論界最絢爛的一道風(fēng)景。短短幾年時間里，電影學(xué)者們先后通過各種方式展開了包括“電影語言現(xiàn)代化”、“丟掉戲劇的拐杖”、“電影與文學(xué)的關(guān)系”及“電影紀(jì)實美學(xué)”等多個主題在內(nèi)的廣泛討論，積極的推進了中國電影理論的多樣化建構(gòu)與中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的革命。李陀、邵牧君、鄭雪來、徐昭、黃健中、張暖昕等人紛紛發(fā)文參與討論。囿于篇幅，本文不再累述。

二、“第五代”電影與現(xiàn)代電影思潮在中國的建構(gòu)

“現(xiàn)代電影思潮在中國的建構(gòu)”與“第五代電影創(chuàng)作”是1980年代中國電影發(fā)展的兩條主線。二者在形式上相互獨立，卻有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。第五代創(chuàng)作者在求學(xué)時期所接觸的一批具有鮮明現(xiàn)代特征的影片和理論，使他們在創(chuàng)作初期便具有了強烈的探索意識和理論自覺性;而當(dāng)這種“探索”最終以一部部極具“顛覆性”的作品呈現(xiàn)在中國電影大舞臺時，傳統(tǒng)的電影批評理論已不足以剖析這層層符號包裹的藝術(shù)作品，現(xiàn)代電影分析理論的引入、借鑒和使用則理所當(dāng)然地承擔(dān)起了它相應(yīng)的使命。第五代導(dǎo)演的作品成為了現(xiàn)代電影理論在中國扎根和實踐的試驗田。

(一)中外電影學(xué)者的理論拓荒

作為1970年代末、1980年代初電影理論熱潮在中國的延續(xù)，中國電影界自1980年代中期開始了對西方電影理論系統(tǒng)、集中的吸納與學(xué)習(xí)。自1984年8月起，中國電影家協(xié)會、北京電影學(xué)院等國內(nèi)從事電影研究和教學(xué)的專門機構(gòu)幾乎每年都開展不同形式的西方電影理論交流活動。其中包括中國電影家學(xué)會連續(xù)四年(1984－1987)舉辦的“國際電影講習(xí)班”，以及以傳播西方電影理論批評新思維、新觀念和新方法為主的“電影文化交流”活動，另外還有北京電影學(xué)院自1986年起開始舉辦的“西方電影理論史專題講座”。包括尼克·布朗(Nick Brown，美國加州大學(xué)洛杉磯分校電影電視系教授)、羅伯特·羅森(Robert Rossen，美國加州大學(xué)洛杉磯電影資料館館長)、珍妮·斯泰格(Janet Staiger，美國德州大學(xué)奧斯丁分校傳播學(xué)院教授)、大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell，美國威斯康辛大學(xué)電影研究學(xué)教授)、湯尼·雷恩(Tony Rayns，英國電影學(xué)者)、達德利·安德魯(Dudley Andrew，美國耶魯大學(xué)電影理論教授)等在內(nèi)的數(shù)十位國際知名的電影理論研究專家，在這些活動中為國內(nèi)電影研究者講授了包括“西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的若干問題”、“從社會學(xué)觀點分析電影語言的表現(xiàn)和發(fā)展”、“美國五十年代的情節(jié)劇電影”、“從多媒體角度探討導(dǎo)演問題”、“從希區(qū)柯克的讀解談關(guān)于闡釋的問題”、“新電影史學(xué)”、“當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象”、“影片分析”、“電影闡釋學(xué)”等在內(nèi)的眾多世界電影理論研究前沿內(nèi)容。這些講學(xué)專家的代表性文章，也大多都在同時期被翻譯成了中文，發(fā)表在了各大電影理論雜志上。

配合國外學(xué)者的交流，國內(nèi)理論與翻譯工作者也繼續(xù)著關(guān)于外國電影理論的系統(tǒng)翻譯和介紹，翻譯了一批包括《電影藝術(shù)導(dǎo)論》［6］、《銀幕的造型世界》［7］、《電影的元素》［8］、《電影是什么?》［9］、《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)——電影理論譯文集》［10］、《電影語言四講》［11］、《現(xiàn)代電影與敘事性》［12］等在內(nèi)的經(jīng)典理論資料。這一系列譯著和譯文與外國學(xué)者的講授一起，將西方電影理論的觀念與方法以原始資料面貌展現(xiàn)給了中國電影研究者。

與此同時，國內(nèi)學(xué)者也根據(jù)中國電影理論的實際發(fā)展?fàn)顩r和研究需要，基于自身對理論的理解和闡釋開始編寫和撰述關(guān)于西方電影理論的書籍和論文。其中比較有代表性的作品有，羅慧生的《世界電影美學(xué)思潮史綱》(陜西人民出版社1985年版)、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》(中國社會科學(xué)出版社1986年版)、于敏等著的《電影藝術(shù)講座》(中國電影出版社1986年版)等。①以上資料來均自于北京電影學(xué)院陳山教授私人整理的《中國電影書刊編年目錄(1981－2006)》(未公開)。這些基于理論本體的論述文字大大的開闊了中國電影理論批評的思維和視野，其中涉及的包括“結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)”、“意識形態(tài)分析”、“精神分析電影批評”、“女性主義電影批評”和“電影敘事學(xué)”在內(nèi)的各種觀念和方法為同時展開的關(guān)于第五代電影的批評架設(shè)了堅實的理論基礎(chǔ)。正如李道新在其著作《中國電影批評史》中評說到:“思想一度十分活躍的電影理論批評工作者們，懷揣著一種向西方電影理論批評吸納更多新思想、新觀念、新方法的渴望，得以真正投身于中國電影本體批評的歷史性建構(gòu)運動之中?！保?］527

電影理論的價值并不在于理論本體的思辨，而在于其對電影藝術(shù)特征的總結(jié)和對電影創(chuàng)作的觀念性指導(dǎo)。縱觀世界電影發(fā)展史，每一次思潮的興起都離不開理論工作者的筆和電影創(chuàng)作者的攝影機。發(fā)生在1980年代中國的這次“現(xiàn)代電影思潮”當(dāng)然也不例外。這場電影批評的歷史性建構(gòu)運動從出現(xiàn)之時開始，就與同時期嶄露頭角的第五代電影的創(chuàng)作緊緊地聯(lián)系在了一起。

(二)理論和創(chuàng)作的互動與對影像本體的再思考

新理論的引入觸發(fā)了年輕一代電影人對創(chuàng)作的重新思考。他們將自己的體悟?qū)嵺`于電影藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面:導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、音樂在第五代的作品中都得到革命性的發(fā)展。更為可貴的是，這一批創(chuàng)作人不僅僅將自己的思考呈現(xiàn)于銀幕，同時還在各類報刊雜志上發(fā)聲，參與對自己作品的理論探討，直接參與并推動了中國電影理論的建構(gòu)。

第五代創(chuàng)作者和他們的電影參與現(xiàn)代電影理論思潮在中國建構(gòu)主要體現(xiàn)在:創(chuàng)作者自述及對話筆談。討論內(nèi)容則主要包括:對影片的美學(xué)特征及藝術(shù)創(chuàng)新的總結(jié)、依托于影片讀解的現(xiàn)代電影理論方法論實踐、以及對影片的深層文化結(jié)構(gòu)讀解。所謂“創(chuàng)作自述與筆談”，就是通過“創(chuàng)作者自述”和“筆談”等電影理論與創(chuàng)作互動的傳統(tǒng)方式展開經(jīng)驗總結(jié)與藝術(shù)性探討。翻閱1983 至1989年間的《電影藝術(shù)》與《當(dāng)代電影》等電影理論刊物，“創(chuàng)作對話”和“筆談”類文章構(gòu)成了對第五代作品討論的重要部分，內(nèi)容基本囊括了活躍于第五代早期創(chuàng)作的導(dǎo)演、攝影和有代表性的影片。如《就拍這塊土——＜黃土地＞攝影體會》(張藝謀)、《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍攝構(gòu)想》(黃建新)、《幾點不成熟的思考:＜黑炮事件＞導(dǎo)演體會》(黃建新)、《＜女兒樓＞導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》(李曉軍)、《＜女兒樓＞對話》(陳犀禾、胡玫等)、《＜最后一個冬日＞導(dǎo)演闡釋》(吳子牛)、《處子的幼稚 赤子的真誠——拍攝《最后一個冬日》的沉思》(吳子牛)、《＜盜馬賊＞論辯》(田壯壯等)、《由＜孩子王＞的創(chuàng)作所想到的》(陳凱歌)、《＜孩子王＞戛納問答》(李彤)、《從＜一個和八個＞到＜弧光＞——訪張軍釗、肖風(fēng)》(白小丁)、《與侯詠談侯詠》(張衛(wèi))、《與吳子牛談吳子?！?劉偉宏)、《與壯壯談壯壯》(張衛(wèi))、《＜錯位＞·錯位?》(黃氏憲、黃建新等)、《我拍＜紅高粱＞》(張藝謀)等等。①以上文章按文中先后順序刊于:張藝謀《就拍這塊土——＜黃土地＞攝影體會》，《電影藝術(shù)》1985年第5期;黃建新《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍攝構(gòu)想》，《當(dāng)代電影》1986年第2期;黃建新《幾點不成熟的思考:＜黑炮事件導(dǎo)演體會＞》，《電影藝術(shù)》1986年第5期;胡玫，李曉軍《＜女兒樓＞導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》，《當(dāng)代電影》1986年第3期;陳犀禾，胡玫 等《＜女兒樓＞對話》，《電影藝術(shù)》1986年第9期;吳子?！叮甲詈笠粋€冬日＞導(dǎo)演闡釋》，《當(dāng)代電影》1986年第5期;吳子?！短幾拥挠字?赤子的真誠——拍攝《最后一個冬日》的沉思》，《電影藝術(shù)》1986年第8期;田壯壯等《＜盜馬賊＞論辯》，《電影藝術(shù)》1986年第7期;陳凱歌《由＜孩子王＞的創(chuàng)作所想到的》，《當(dāng)代電影》1987年第6期;李彤《孩子王戛納問答》，《當(dāng)代電影》1988年第6期;白小丁《從＜一個和八個＞到＜弧光＞——訪張軍釗、肖風(fēng)》，《電影藝術(shù)》1989年第1－2期;張衛(wèi)《與侯詠談侯詠》，《當(dāng)代電影》1989年第2期;劉偉宏《與吳子牛談吳子?！罚懂?dāng)代電影》1988年第4期;張衛(wèi)《與壯壯談壯壯》，《當(dāng)代電影》1989年第1期;黃氏憲、黃建新等《＜錯位＞·錯位?》，《電影藝術(shù)》1987年第6期;張藝謀《我拍＜紅高粱＞》，電影藝術(shù)1988年第4期。這批文章不僅讓電影創(chuàng)作者用文字的方式表達了各自創(chuàng)作前后的思考以及他們在影像之外的理論思辨自覺性，更讓電影批評工作者們以最直接的方式參與了與創(chuàng)作的互動。電影創(chuàng)作者在拍攝影片前后以文字的方式表達他們對創(chuàng)作的思考。這些思考文字本身就是第五代導(dǎo)演們現(xiàn)代電影理論觀念的一種表達。第五代導(dǎo)演利用他們極具理論自覺性的影片創(chuàng)作，以及見諸筆端的理論性反思，參與了中國電影藝術(shù)探索和現(xiàn)代性理論的建構(gòu)。

第五代電影的一種重要特征就是在電影語言上的探索與突破，正是這一突破使其打破了中國電影中在人物造型、表演、畫面構(gòu)圖和剪輯(蒙太奇敘事)等多方面的傳統(tǒng)，具有了現(xiàn)代電影的特征與價值。關(guān)于這方面的討論文章也構(gòu)成了理論與創(chuàng)作互動的一個重要部分。如《＜黃土地＞造型語言的成敗》(鄭國恩)、《強化造型的表現(xiàn)功能:＜黑炮事件＞攝影體會》(王新生、馮偉)、《＜紅高粱＞的造型藝術(shù)》(劉樹勇)、《張藝謀獲獎的啟示》(林洪桐)、《談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會上的發(fā)言》(電影藝術(shù)編輯部)、《紀(jì)實與表現(xiàn)的結(jié)合:影片＜盜馬賊＞攝影淺析》(艾溪)、《＜黑炮事件＞的剪輯體會》(陳達力)、《＜黑炮事件＞聲音的一點探索》(李嵐華)等。②文章按文中排列順序先后發(fā)表于:鄭國恩《＜黃土地＞造型語言的成敗》，《電影藝術(shù)》1985年第7期;王新生、馮偉《強化造型的表現(xiàn)功能:＜黑炮事件＞攝影體會》，《電影藝術(shù)》1986年第6期;劉樹勇《＜紅高粱＞的造型藝術(shù)》，《當(dāng)代電影》1988年第4期;林洪桐《張藝謀獲獎的啟示》，《電影藝術(shù)》1988年第2期;電影藝術(shù)編輯部《談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1985年第4期;艾溪《紀(jì)實與表現(xiàn)的結(jié)合:影片＜盜馬賊＞攝影淺析》，《當(dāng)代電影》1985年第6期;陳達力《＜黑炮事件＞的剪輯體會》，《電影藝術(shù)》1986年第6期;李嵐華《＜黑炮事件＞聲音的一點探索》，《電影藝術(shù)》1986年第5期。

對“視覺造型”的討論是關(guān)于第五代作品藝術(shù)技巧討論中最常涉及的內(nèi)容。第五代創(chuàng)作者們在《一個和八個》、《黃土地》、《盜馬賊》等一系列影片中呈現(xiàn)出來的“夸張構(gòu)圖”、“靜止的拍攝”和“冗長的鏡頭”都成為了它們作品被理論批評者反復(fù)言說的標(biāo)志?？锥己袜崌鞑患s而同的在各自的文章中談到了《黃土地》中對陜北黃土地的影像呈現(xiàn):“沒有那么一丁點兒綠”、“不出現(xiàn)或盡量壓抑天空的藍(lán)”(色彩)、“人物坐姿僵呆、沉默寡語，質(zhì)樸、單純保守卻又含有些愚昧”(人物造型)、“單個畫面極不平衡，而總體畫面構(gòu)圖保持統(tǒng)一完整風(fēng)格”(構(gòu)圖)、“鏡頭極少移動和變焦;燈光昏暗，沒有強烈的光效”這一系列讓觀眾目瞪口呆的視覺造型背后，隱藏的卻是創(chuàng)作者對于文化的思考。正如孔都所說，《黃土地》的經(jīng)驗告訴人們，“非寫實的電影語言能夠豐富和發(fā)展現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作”，這是我國電影藝術(shù)風(fēng)格多樣化的一次勇敢嘗試。［13］

自1980年代中期開始，一批外國學(xué)者開始關(guān)注中國電影，他們的目光從第五代開始，一路延伸至第四代、新中國電影、老上海電影等。其中比較有代表性的人物和作品包括:英國學(xué)者裴開瑞(Chris Berry)和他編著的《中國電影面面觀》 (Perspectives on Chinese Cinema，New York:Ithaca，1985)及在1988年發(fā)表的一系列關(guān)于“中國女性導(dǎo)演作品的采訪”(Chinese Women＇s Cinema)①包括一篇導(dǎo)論和三篇分別對胡玫、彭小蓮及張暖忻的采訪，文章發(fā)表于1988年的Camera Obscura 雜志。，新西蘭學(xué)者康浩(Paul Clark)所著的《中國電影:1949年以后的文化與政治》(Chinese cinema:Culture and politics since 1949，Cambridge University Press，1987)，湯尼·雷恩(Tony Rayns)和丘靜美(Yau Esther)在著名電影雜志《電影季刊》(Film Quarterly)針對陳凱歌影片孩子王和黃土地分別寫作的文章，以及美國學(xué)者George Stephen Semsel 所著的《中國電影:新中國的藝術(shù)》(Chinese Film:the State of the art in the People＇s Republic，London:Praeger，1987.)和他參編的《中國電影理論:新時期導(dǎo)讀》(Chinese Film Theory:a Guide to the New Era，New York:Praeger，1990)等。

［1］張駿祥.應(yīng)當(dāng)重視電影的藝術(shù)理論研究［J］.人民電影，1977(10).李道新.中國電影批評史［M］.北京:中國電影出版社，2002:399－400.

［2］于敏.求真［J］.電影藝術(shù)，1980(06);于敏.雜音［J］.電影新作，1981(02).

［3］鐘惦棐.論如何實際對待現(xiàn)實主義的偏頗與不足［N］.文藝報，1980－08.

［4］羅藝軍.電影藝術(shù)的逼真性淺談［J］.文藝研究，1981(04).

［5］李道新.中國電影批評史［M］.北京:中國電影出版社，2002.

［6］［美］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)導(dǎo)論［M］.上海:上海譯文出版社，1982.

［7］［蘇］格·巴·查拉里楊.銀幕的造型世界［M］.伍菡卿，俞虹譯.北京:中國電影出版社，1983.

［8］［美］李·R·波拉克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京:中國電影出版社，1986.

［9］［法］安德烈·巴贊.電影是什么?［M］.崔君衍，譯.北京:中國電影出版社，1986.

［10］李幼蒸.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)——電影理論譯文集［M］.北京:三聯(lián)書店，1987.

［11］［美］約·勞遜.電影語言四講［J］.齊宙，譯.電影藝術(shù)譯叢，1980(03－06).

［12］［法］克·麥茨，現(xiàn)代電影與敘事性［J］.李恒基，王蔚，譯.世界電影，1986(02－03).

［13］孔都.談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會上的發(fā)言［J］.電影藝術(shù)，1985(04).