董 波

(內蒙古師范大學 音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010022)

自從人類學學者研究原始部落的各項文化活動起，就不可避免地涉及到各種藝術形式，藝術與人類學就有了天然的聯(lián)系，進而提出了藝術人類學的概念問題。由此開始了藝術人類學研究中的人類學與藝術學的搖擺歷程。在藝術人類學研究中，到底是以人類學為主還是以藝術學為主，這涉及到藝術人類學的學科立場問題。藝術人類學的“學科立場”，我們不僅把它理解為“藝術人類學的觀點”，還把它理解為“藝術人類學的視角”，也就是藝術人類學學者獨特的觀察問題的角度和方法。藝術人類學研究的學科立場何在?如何充分發(fā)揮其自身優(yōu)勢，為藝術研究服務?這是值得我們認真思考的問題。藝術人類學作為學科，有沒有“學科立場”?如果有，是什么?對此本文試作探討。

一、基于“人類學立場”的藝術人類學個案研究

如果說，把藝術人類學分為基于“人類學立場”的藝術人類學研究和基于“藝術學立場”的藝術人類學研究的話，在以往的藝術人類學研究中，比較注重基于“人類學立場”的藝術人類學研究。這一點通過筆者本人的研究過程可以證明和驗證。

(一)蒙古族儀式劇“呼圖克沁”的研究

內蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召村的蒙古族民間歌舞“呼圖克沁”，是一種融歌、舞、樂和說唱于一體的綜合性的歌舞藝術。它于春節(jié)期間自發(fā)的組織起來，戴上面具而舞，已經具備蒙古戲的雛形，是一種在當地流傳甚久，蒙漢群眾喜聞樂見的，有著廣泛群眾基礎的文藝活動，是蒙古族所獨有的儀式戲劇。

“呼圖克沁”儀式表演是歷史形成的，已不僅與村落命運緊緊相連，而且與民族傳統(tǒng)呼吸相通。它從信仰演變?yōu)樗囆g形態(tài)和娛樂形式，形成跨文化信仰和藝術體系的合力運作機制。它并非是“遺俗”，而是“活歷史”，是發(fā)生著功能的傳統(tǒng)，是作用中的文化。不僅有著可以滿足村民需要的完整的多功能體系，而且其儀式表演活動也具有很強的社會組織功能，成為村落社會生活的有機組成部分。

“呼圖克沁”這一存在于西部地區(qū)的少數民族——蒙古族儀式戲劇，對于我們認識和研究蒙古民族的歷史發(fā)展與文化演進，所具有的特殊功能、作用、認識意義和科學研究價值，是非常巨大而又特殊的。也是我們認識、了解和考察中國西部少數民族歷史傳統(tǒng)的重要文化標本和豐厚的學術資源，是我們在進行西部人文資源的發(fā)掘和整理時，不能忽視的重要組成部分，非常值得我們去加以深切的關注和重視。

我們的研究旨在通過一個特定蒙古村落的儀式戲劇——“呼圖克沁”的個案分析和研究，闡述蒙古族儀式戲劇在具體地方的民族群體當中如何形成、存在并傳承的過程，進而探討它的具體社會功能和存在價值。在整體研究思路上，把“呼圖克沁”儀式表演放置于社會變遷的大環(huán)境和文化背景中加以分析，再現(xiàn)較為清晰的蒙古儀式劇“呼圖克沁”演變過程的軌跡，以努力窺探蒙古人所經歷的一種信仰生活的基本面貌。在具體研究的層面上，涉及到一個特定蒙古村落的信仰體系是怎樣形成及其演變，其功能都有哪些?其結構特征是什么?儀式表演活動怎樣進行?在社會變遷中又怎樣中斷和恢復?表演藝人的養(yǎng)成與傳承的狀況怎樣?儀式表演的社會功能與價值是什么?以村落個案視角進行儀式戲劇研究的可行性，以及其作為一種活態(tài)的“非物質文化遺產”在當今的文化背景下又是如何被關注等問題。在研究過程中運用了社會學、人類學和藝術學等多學科理論知識，力圖借助多學科的綜合實力去攻關本文的研究課題。但在具體研究中，還是清楚地劃分了各學科理論在本課題研究上的主次關系，即確定了以藝術人類學理論為主，以相鄰學科理論為輔的研究思路，并努力將其貫徹始終。在具體研究方法上，采用了社會學的問卷調查和訪談方法，尤其是運用了口述史的方法。

(二)蒙古族敖包祭祀儀式的研究

敖包是蒙古語，亦作“鄂博”，是土堆子的意思，即用人工堆積起來的石堆、土堆。祭敖包是蒙古族最盛大的傳統(tǒng)祭祀活動之一?，F(xiàn)在的敖包有大有小，有的選用上好材料精雕細刻，有的隨手捧來附近的石塊堆砌，但無論怎樣，在蒙古民眾心目中都有著同樣圣潔的位置。敖包祭祀是蒙古族歷史悠久、影響廣泛的全民族大型信仰活動。民族音樂學的研究范式對蒙古族敖包祭祀儀式這一民間文化具有較強的解釋力，而過去我們缺少應用民族音樂學的研究范式來解釋這一現(xiàn)象。我們試圖以民族音樂學的音樂和文化的關系作為切入點，采取民族音樂學的研究范式，實現(xiàn)研究視角、目的和內容的民族音樂學轉變，采用音樂民族志、主位和客位、歷時和共時等研究方法，選取官方和民間兩個敖包祭祀活動為個案，通過比較研究來探討敖包祭祀儀式中信仰、行為和音聲三者間的互動關系，特別是探討音聲在敖包祭祀儀式中如何運用的問題。對蒙古族敖包祭祀儀式及音聲加以民族音樂學的考察研究，不僅能夠拓展民族音樂學的應用范圍和解釋能力，而且豐富民族音樂學對儀式音樂研究的內容。

基于文獻分析的方法，以敖包祭祀儀式傳統(tǒng)變遷為視角，對蒙古族敖包祭祀儀式及音聲的歷史演變進行了分析和論述，目的是為以后的個案現(xiàn)狀分析和討論提供參照點。了解敖包祭祀儀式及音聲的當下形態(tài)，首先應有歷史的參照點。通過文獻分析和梳理，敖包祭祀儀式及音聲在祭祀對象:天神、佛祖及天神、佛祖并存的演變;敖包主祭者:由薩滿、喇嘛主祭向薩滿和喇嘛主祭并存轉變;敖包祭祀目的、功能:祭神求福、祭神求福與娛樂并存演變;敖包祭祀舉辦者:民間、官方與民間并存演變;敖包祭祀儀式的音聲:薩滿音樂、佛教音樂及多元音樂并存轉變。

以主位和比較的視角，通過對官方和民間敖包祭祀儀式及音聲個案的考察和比較認為，敖包祭祀儀式、信仰和音聲之間，從表面上看似乎是各自獨立，實際上三者之間存在著同構關系。烏拉特、額爾頓官方敖包祭祀和桑根達萊、額吉和白音民間敖包儀式及音聲，既存在共同點，又具有相異點。相同點具體表現(xiàn)在儀式音聲的薩滿音樂、佛教音樂和民俗音樂等多元音樂文化特征。相異點具體表現(xiàn)在儀式音聲的固定性與非固定性、歷時性與共時性變異、原生態(tài)、次生態(tài)和再生態(tài)的不同，以及在官方敖包祭祀活動中凸現(xiàn)了明顯的“國家在場”，它是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。民間敖包祭祀儀式中的民族身份建構更加明顯。由于旅游文化的開展，官方和民間敖包祭祀儀式被引導到一個特定的市場調控的體系中，尤其是官方敖包祭祀儀式尤為突出。

以研究者的角度，即客位的視角，對蒙古族敖包祭祀儀式及音聲進行了方法論的思考。從筆者在儀式現(xiàn)場通過參與式觀察方法所進行的田野考察來看，在官方敖包祭祀活動中，蒙古族敖包祭祀儀式及音聲在活動內容、儀式結構等各方面都按照國家意志的導向發(fā)生明顯變異，同時敖包祭祀儀式的傳統(tǒng)也得到一定程度的保留。民間敖包祭祀儀式及音聲盡管未受到官方的直接影響，但在長期的歷史演變過程中也存在不同程度的變異。它的傳統(tǒng)信仰功能日漸式微，儀式開始簡單化，很多儀式被省略，現(xiàn)代化的發(fā)展賦予敖包祭祀新的、更具有功利取向的娛樂和經濟價值功能。伴隨敖包祭祀儀式的變遷，儀式音聲也隨之發(fā)生了變化，表現(xiàn)在音聲的類型、形式和功能等方面。蒙古族敖包祭祀儀式及音聲正是處于一種主體結構相對靜止并同時吸收著外來文化因子的“慢速”變遷過程之中。盡管如此，蒙古族敖包祭祀儀式，從古到今，其生命力依然頑強，并不隨政權更替和文化變遷而消失。其原因在于它與蒙古族的精神世界及信仰追求有關，具體來說，與具有蒙古特色的薩滿文化、佛教文化、蒙古族傳統(tǒng)民間文化以及族群認同有關。因此，在今天保持敖包信仰儀式的強大生命力必須與蒙古族人的現(xiàn)代社會生活結合起來，使其在蒙古族人的現(xiàn)代社會生活中發(fā)揮應有的功能。只有這樣敖包祭祀儀式及音聲才能在現(xiàn)代社會關系中既保持其傳統(tǒng)特點和功能，又能與現(xiàn)代社會生活相適應。

總之，通過官方和民間敖包祭祀儀式的歷史追溯、現(xiàn)狀個案考察和音聲的比較研究，蒙古族敖包祭祀儀式及音聲，在今天既保存著傳統(tǒng)的天神信仰等娛神性特點，又具有滿足當代蒙古人的請神靈去病、求子和求雨等功利需求以及族群認同等娛人性的一面。

二、基于“人類學立場”的藝術人類學的發(fā)展困境

學科立場著重回答這一學科的學科意識和學科視角。藝術人類學的學科立場，即學科意識和視角要著重回答“藝術人類學是什么”、“藝術人類學為什么應該是這樣的”、“藝術人類學是如何可能的”等三個問題?！八囆g人類學是什么”是對藝術人類學研究對象的一種總體的觀念把握，或者說，它是關于藝術人類學研究對象的總體特征的基本認識?！八囆g人類學為什么應該是這樣的”是對藝術人類學學科定位的一種基本意識，或者說，它也是關于藝術人類學和其他學科的關系的意識。包括藝術人類學的學科基礎以及藝術人類學和其他學科的關系的問題?！八囆g人類學是如何可能的”是對藝術人類學學科邊界的基本意識。所謂的“學科邊界”，是指這一學科得以存在和發(fā)展的各種條件。

藝術人類學是人類學在藝術研究領域中的特殊應用，因而，它的基本理論、基本方法也主要源于人類學的理論和方法，這樣不免出現(xiàn)基于人類學的藝術人類學?；凇叭祟悓W立場”的藝術人類學的最大發(fā)展困境表現(xiàn)在重“人類學”輕“藝術學”的問題。比如，我們盡管在研究過程中關注到蒙古族儀式劇“呼圖克沁”和蒙古族敖包祭祀的藝術問題，如音聲的表現(xiàn)功能和所起的作用和意義，但我們還是把重點放在了人類學層面上，這一藝術人類學的理念和追求不相符合的。或者說是基于“人類學立場”的藝術人類學研究而不是基于“藝術學立場”的藝術人類學研究。

具體表現(xiàn)在以下幾個方面:

首先，研究視角上，基于“人類學立場”的藝術人類學片面重視人類學視角而忽視藝術學的視角，導致藝術人類學的研究成果中，只有人類學而缺失藝術學的問題。其中，藝術只作為輔助內容或者根本沒有藝術。藝術人類學變成沒有藝術的人類學。

其次，研究主題上，過于關注人類學的研究主題而忽視藝術學的主題。研究的問題和內容是人類學的問題和內容，缺少藝術學的問題和內容，或者淡化、虛化藝術學的問題和內容。

再次，在研究方法上，“重”人類學而輕“藝術學”的問題更加嚴重。在以往的研究中，直接把人類學的研究方法搬到藝術人類學的研究上，而藝術學的方法缺乏應有的地位。

三、基于“藝術學立場”的藝術人類學的意義

在基于“人類學立場”的藝術人類學中，藝術學的研究視角、研究問題、研究主題，尤其是研究方法被遮蔽。因此，藝術人類學真正突顯自身的學科立場、學科意識應超越基于“人類學立場”的藝術人類學，走向基于“藝術學立場”的藝術人類學。

首先，是否具有基于“藝術學立場”的藝術人類學學科意識和視角，在一定程度上是區(qū)分對這一學科進行比較系統(tǒng)的學習、思考和自覺實踐的人，與僅僅能夠運用藝術人類學的某些理論和方法分析、解釋藝術現(xiàn)象的重要標準。雖然有些人也可以天才地在藝術人類學的學科或某些領域中提出一些真知灼見，但是，科學的和完善的基于“藝術學立場”的藝術人類學學科意識和視角依靠自覺的反思和熏陶才可能形成。

其次，具有一種基于“藝術學立場”的藝術人類學學科立場，即學科意識和視角，必然形成不同的分析方式和特點，甚至于得到不同的看法和結論。因此，基于“藝術學立場”的藝術人類學的學科意識和視角在一定意義上反映了人們對于這門學科的認識水平差異。

四、基于“藝術學立場”的藝術人類學的確立

學科視角和立場的選擇，既具有主觀性，又具有客觀性。其主觀性表現(xiàn)在:價值觀念的差異，導致了人們對藝術人類學的不同理解。其客觀性表現(xiàn)在:人們對藝術活動的分析并不是隨意的和零散的，而是以一種學科的方式進行的。無論是從主觀性還是從客觀性來看，藝術學是藝術人類學的根本支點和關鍵。

(一)借鑒相近人類學發(fā)展的基本經驗是外在條件

目前，人類學學科正在反思自身的問題，如教育人類學也在反思自身的問題。以往，教育人類學也存在過于注重人類學而忽視教育學的問題。鑒于此，教育人類學正在從基于“人類學立場”的教育人類學向基于“教育學立場”的教育人類學轉變，并取得了階段性成果。這些成果為我們今天構建基于“藝術學立場”的藝術人類學能夠提供寶貴的經驗。為此，充分關注相關學科的的經驗和研究成果，不僅包括教育人類學，還包括其他人類學的研究經驗和成果。

(二)順應世界藝術人類學的發(fā)展趨勢是思想條件

國外存在諸多藝術人類學學派，盡管如此，但目前各派藝術人類學正自覺反省自身的學科發(fā)展歷史。反思的焦點逐漸集中在學科的立場和意識上。譬如音樂人類學的反思問題。音樂人類學具有“音樂學”和“人類學”的雙重屬性，正因為如此，音樂人類學的研究也在“音樂學”和“人類學”兩級之間搖擺，有的學者的研究更靠近音樂學，如美國音樂人類學家胡德，有的學者則更能靠近人類學，如梅里亞姆，這樣形成了不同的研究流派，并展開激烈的爭論。盡管如此，包括音樂人類學在內的藝術人類學，正在從藝術學的缺失和空場走向有藝術的藝術人類學轉變。這一變化趨勢為我們構建于“藝術學立場”的藝術人類學提供思想條件。因此，首先要加強譯介工作，充分了解、學習國際同行的研究成果，并加以借鑒;其次要有寬廣的藝術視野，不僅僅局限于中國藝術經驗，而是面向全人類的藝術經驗。

(三)立足于當代中國藝術人類學研究的需要是現(xiàn)實基礎

在重視相關學科和國際藝術人類學研究成果和經驗的同時，還應該對中國藝術人類學經驗和現(xiàn)實問題進行深入研究，為藝術人類學的轉型提供中國本土的經驗和成果。在關注全球藝術人類學的基礎上以本土化的立場面向中國藝術的中國經驗。因此，合理確定藝術人類學的研究重點，深入研究基于“藝術學立場”的藝術人類學的現(xiàn)實問題，既是藝術人類學當前和今后的艱巨任務，也是促進藝術人類學學科發(fā)展的根本途徑。研究藝術人類學的現(xiàn)實問題應以基于“藝術學立場”的藝術人類學的現(xiàn)實問題為重點。通過對現(xiàn)實重大問題的深入研究，推進基于“藝術學立場”的藝術人類學的發(fā)展。

(四)對當前藝術人類學的重大理論問題的探討是理論前提

在現(xiàn)有的基于“人類學立場”的藝術人類學理論體系中構建基于“藝術學立場”的藝術人類學理論。構建基于“藝術學立場”的藝術人類學不是徹底否定已有的藝術人類學研究成果和理論體系，而是在繼承已有理論體系的基礎上進行理論創(chuàng)新。而要進行理論創(chuàng)新，需要有一種新的視域和新的語境，以此實現(xiàn)藝術人類學基礎理論和應用研究的突破。因此，順應藝術人類學學科發(fā)展規(guī)律，在藝術學和人類學的糾結、傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術的糾結中，將藝術人類學的研究版圖，由人類學轉向藝術學，由原始藝術、民族民間藝術研究拓展到當代藝術以及當代民族民間藝術研究領域。這就依靠包括中國藝術人類學學會在內的全體藝術人類學學者的努力和耕耘。

(五)繼承中國傳統(tǒng)中蘊含的藝術人類學思想資源是歷史依據

中國有沒有藝術人類學傳統(tǒng)不敢斷言，但存在藝術人類學思想傳統(tǒng)是可以肯定的。如洛秦教授對中國傳統(tǒng)音樂學的歷史軌跡進行了梳理和分析，分為音樂傳統(tǒng)的審視、音樂傳統(tǒng)歷史的梳理、傳統(tǒng)音樂的分類、民間素材的研究與創(chuàng)作、音樂形態(tài)的分析和音樂文化的認知等階段。這樣的過程也反映了傳統(tǒng)音樂研究向學科建設的發(fā)展過程。這些傳統(tǒng)的音樂學、音樂人類學、藝術人類學的資源為我們今天構建基于“藝術學立場”的藝術人類學提供豐富的思想資源。

［1］方李莉.中國陶瓷史［M］.濟南:齊魯書社，2013.

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［3］劉曉春.儀式與象征的秩序——一個客家村落的歷史、權利與記憶［M］.北京:商務印書館，2003.

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