郭宇菁

（閩江學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，福建·福州 350108）

一、烏蘭杰“時(shí)間線索”考察與少數(shù)民族音樂(lè)史研究

少數(shù)民族音樂(lè)史研究的對(duì)象是少數(shù)民族群體從事音樂(lè)活動(dòng)的歷史進(jìn)程，烏蘭杰先生曾出版了在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界歷程碑式的《蒙古族音樂(lè)史》專(zhuān)著，展示了以時(shí)間為序的民族音樂(lè)史研究手法，但遺憾的是盡管民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域充分肯定了烏蘭杰“時(shí)間線索”的典型性，卻沒(méi)有將它們提煉為一種可被不斷應(yīng)用和推成出新的民族音樂(lè)史研究方法。

從表面上看，烏蘭杰先生對(duì)蒙古族音樂(lè)史研究的時(shí)間線索劃分為蒙古族部落時(shí)期到新中國(guó)成立時(shí)期七個(gè)階段，但劃分的標(biāo)準(zhǔn)卻并不是歷史時(shí)間，現(xiàn)今有許多按照歷史時(shí)間來(lái)分類(lèi)民族音樂(lè)類(lèi)型的研究案例只是看到了烏蘭杰“時(shí)間線索”的表層結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有深究這一時(shí)間線索背后的劃分依據(jù)是什么。例如蒙古族部落時(shí)期和蒙古族汗國(guó)時(shí)期的音樂(lè)，前者是蒙古族原始音樂(lè)的代表，后者是蒙古族宮廷音樂(lè)的代表，這樣的時(shí)間劃分似乎無(wú)可非議，但再看烏蘭杰先生對(duì)元代蒙古族音樂(lè)的劃分會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上元代蒙古族音樂(lè)和蒙古族汗國(guó)時(shí)期的音樂(lè)都是宮廷音樂(lè)，這樣一來(lái)某一歷史時(shí)間對(duì)應(yīng)某種音樂(lè)類(lèi)型就不成立了，可見(jiàn)烏蘭杰“時(shí)間線索”并不等同于朝代劃分。接著往下看漠北時(shí)期的蒙古族音樂(lè)，這一階段的音樂(lè)種類(lèi)特別豐富，“有牧歌、武士思鄉(xiāng)曲、宴歌、呼麥、短歌、敘事歌曲等各種類(lèi)型”，[1]它們與清代蒙古族音樂(lè)類(lèi)型有較大的重合，這種重合不僅表現(xiàn)為音樂(lè)形式還表現(xiàn)為歷史時(shí)間，例如被劃分在漠北時(shí)期的蒙古族敘事音樂(lè)實(shí)際上在清代才出現(xiàn)正式的“譜例”，按照民族音樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)，音樂(lè)類(lèi)型的歷史劃分標(biāo)準(zhǔn)之一是“譜例”的出現(xiàn)，也就是說(shuō)漠北時(shí)期沒(méi)有真正意義上的敘事歌曲，但查看烏蘭杰先生對(duì)清代蒙古族音樂(lè)類(lèi)型的闡釋?zhuān)覀儾](méi)有看到“敘事歌曲”，而是“說(shuō)唱藝術(shù)”，這種劃分依據(jù)是怎么來(lái)的呢？顯而易見(jiàn)的是這里的“歷史時(shí)間”線索被顛覆了，主要音樂(lè)類(lèi)型也被改變了，對(duì)此審視烏蘭杰先生對(duì)蒙古族音樂(lè)史的時(shí)間構(gòu)建，我們發(fā)現(xiàn)“此時(shí)間”非“彼時(shí)間”。

人們對(duì)音樂(lè)時(shí)間線索的理解主要表現(xiàn)為“歷史時(shí)間”，但用“歷史時(shí)間”來(lái)反映少數(shù)民族音樂(lè)史有明顯的漏洞，即少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)資料的殘缺不整，尤其是早期少數(shù)民族音樂(lè)資料作為文化遺存沒(méi)問(wèn)題，但用于對(duì)科學(xué)時(shí)間的證明出入較大，許多少數(shù)民族在音樂(lè)誕生時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)文字，烏蘭杰先生在撰寫(xiě)《蒙古族音樂(lè)史》時(shí)遇到的難題便是“時(shí)間”資料的匱乏，“蒙古族從公元八世紀(jì)便有音樂(lè)，但直到十三世紀(jì)才誕生文字”，[2]這時(shí)候如何提煉蒙古族音樂(lè)史與蒙古族歷史之間的關(guān)系呢？烏蘭杰先生使用的是“逆向時(shí)間”線索，它與歷史時(shí)間線索的差異在于“逆向時(shí)間”是通過(guò)音樂(lè)現(xiàn)象去還原“歷史時(shí)間”而不是相反。例如基于蒙古族部落時(shí)期和蒙古族汗國(guó)時(shí)期的歷史時(shí)間去劃分蒙古族原始音樂(lè)與宮廷音樂(lè)的發(fā)生，是典型的歷史時(shí)間歸納法，但反過(guò)來(lái)先確定蒙古族原始音樂(lè)和宮廷音樂(lè)類(lèi)型，在此基礎(chǔ)上劃分歷史時(shí)間，便是立足于音樂(lè)現(xiàn)象的逆向時(shí)間考察，烏蘭杰先生使用的即是這樣一種時(shí)間方式，他按照蒙古族民間自發(fā)音樂(lè)狀態(tài)下的音樂(lè)創(chuàng)作和擁有專(zhuān)職藝人的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作為分界點(diǎn)劃分出了蒙古族部落時(shí)期的原始音樂(lè)和蒙古汗國(guó)時(shí)期的宮廷音樂(lè)，然后依據(jù)元代蒙古族時(shí)期專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作向書(shū)面劇本的過(guò)渡將“宮廷音樂(lè)”分為了兩個(gè)階段，這就是為什么蒙古汗國(guó)時(shí)期與元代蒙古族時(shí)期劃分中都出現(xiàn)了宮廷音樂(lè)類(lèi)型的原因，接著將清代蒙古族時(shí)期的敘事歌曲放在了漠北時(shí)期，原因是該時(shí)期出現(xiàn)了針對(duì)敘事歌曲的田野調(diào)查，它是清代蒙古族敘事音樂(lè)的譜例來(lái)源，而清代時(shí)期“烏力格爾”說(shuō)唱藝術(shù)形式是敘事音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，被單獨(dú)歸為敘事音樂(lè)的衍生類(lèi)型。

可見(jiàn)，烏蘭杰蒙古族音樂(lè)史研究的“時(shí)間線索”是以蒙古族音樂(lè)現(xiàn)象去還原歷史時(shí)間，當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的歷史時(shí)間劃分大多追隨少數(shù)民族朝代的更迭，無(wú)論是橫向更迭還是縱向更迭都屬于粗放型的歷史時(shí)間劃分，烏蘭杰跳脫了這一時(shí)間框架，以少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)象為基礎(chǔ)來(lái)建立逆向時(shí)間線索，其帶給我們最大的啟示是少數(shù)民族音樂(lè)史的發(fā)展脈絡(luò)不能被歷史時(shí)間脈絡(luò)所切斷，即民族史和音樂(lè)史的時(shí)間撰寫(xiě)軸心是不同的，許多少數(shù)民族音樂(lè)史研究都是以民族史的時(shí)間線索來(lái)完成的，真實(shí)的音樂(lè)史脈絡(luò)往往會(huì)切斷歷史時(shí)間，少數(shù)民族音樂(lè)史研究應(yīng)以音樂(lè)自身的發(fā)展線索為軸心。

二、烏蘭杰“微觀語(yǔ)境”考察與少數(shù)民族音樂(lè)文化研究

少數(shù)民族音樂(lè)文化研究是對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)“語(yǔ)境”背景的探討，主要對(duì)象是少數(shù)民族音樂(lè)所涉及的民族情感與民族制度環(huán)境，但這只是對(duì)民族音樂(lè)宏觀文化語(yǔ)境的研究，與之相對(duì)的還有民族音樂(lè)文化的“微觀語(yǔ)境”，什么是“微觀語(yǔ)境”呢？它可以理解為“對(duì)民族音樂(lè)文化中的一個(gè)聲音事件、情感事件或是社會(huì)生活事件的解釋”，[3]是以音樂(lè)文本中的特定目標(biāo)為對(duì)象把握音樂(lè)意義的一種考察方法，以下通過(guò)烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂(lè)文化交流》來(lái)鑒別兩種民族音樂(lè)文化研究的差異。

烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂(lè)文化交流》“采用了民族音樂(lè)學(xué)、比較音樂(lè)學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)的結(jié)合方法”，[4]這種方式在民族音樂(lè)文化研究領(lǐng)域?qū)儆谥髁餮芯客緩?，但其民族音?lè)的切入點(diǎn)、比較音樂(lè)的比較對(duì)象以及文獻(xiàn)選擇方向卻出人意料。第一是民族音樂(lè)的切入點(diǎn)，烏蘭杰對(duì)蒙古族歌曲和朝鮮民歌的分類(lèi)闡述并沒(méi)有集中在具體音樂(lè)活動(dòng)之上，反而是元代蒙古族宮廷音樂(lè)服飾和朝鮮盛行的歌舞服裝成為了他的闡釋重點(diǎn)，例如，烏蘭杰講述了一個(gè)蒙古族人手執(zhí)鼓鞭跳舞的元代蒙古族墓葬壁畫(huà)圖，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的蒙古人服飾不適合肩挎“長(zhǎng)鼓”，也就無(wú)法手執(zhí)鼓鞭跳舞了，如果真的是這樣，那么蒙古族宮廷歌舞服飾一定與高麗服飾接近，因?yàn)橹挥懈啕惛栉柚胁庞屑缈妗伴L(zhǎng)鼓”的服飾類(lèi)型，由此，烏蘭杰考證了元代蒙古族達(dá)官貴人府邸中的歌舞活動(dòng)，基于“元代蒙古族官員蓄養(yǎng)高麗歌舞伎的歷史文獻(xiàn)”，[5]證實(shí)了韓國(guó)民間歌舞與蒙古族歌舞存在某種內(nèi)在聯(lián)系。第二是比較對(duì)象的特殊性，烏蘭杰將對(duì)元代蒙古族與高麗敘事詩(shī)的比較重點(diǎn)放在一個(gè)名為“倒喇戲”的演出腳本之上，原名是《哈剌哈孫箭筒士的傳說(shuō)》，“它是蒙古族戲劇史上最早的歌舞戲劇”，[6]烏蘭杰沒(méi)有去引述元代蒙古族與高麗族之間的歷史交往，而是指出蒙古族第一個(gè)戲劇腳本的人物、情節(jié)乃至對(duì)話唱詞都取材于成吉思汗親征高麗的歷史，傳說(shuō)成吉思汗流連于高麗民間歌舞伎之中并納高麗女子為妃，這是蒙古族藝術(shù)戲劇中的夸張，歷史文獻(xiàn)中是沒(méi)有依據(jù)的，為此烏蘭杰對(duì)比了高麗族《后妃傳》腳本，證實(shí)其中的“鎖朗哈”是成吉思汗的妃子，烏蘭杰在嘗試通過(guò)少數(shù)民族音樂(lè)文本中的典型事件為兩國(guó)文化交往提供“佐證”。第三是文獻(xiàn)選擇，一般討論民族音樂(lè)文化交流的音樂(lè)文獻(xiàn)采用以大型樂(lè)曲居多，通過(guò)文獻(xiàn)學(xué)科范疇的曲調(diào)考證來(lái)說(shuō)明民族音樂(lè)文化的相互影響，但烏蘭杰先生卻出乎意料地拿出了蒙古族民歌中表達(dá)箭筒之意的“豁兒赤”一詞，指出“豁兒赤”為“復(fù)數(shù)”，認(rèn)為蒙古族古代民歌傳遞的部落文化與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，因此古代蒙古族民間舞曲才會(huì)呈現(xiàn)出整齊劃一的集體性節(jié)奏，而朝鮮先民舞曲創(chuàng)作如出一轍，“都存在大量的切分節(jié)奏”，[7]漸進(jìn)敲打出整齊劃一的鼓聲，指出兩者均保留了集體性歌舞傳統(tǒng)以及集體歌舞背后戰(zhàn)爭(zhēng)文化源頭的相似性。

通過(guò)以上分析可見(jiàn)，盡管烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂(lè)文化交流》采用了民族音樂(lè)學(xué)、比較音樂(lè)學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)結(jié)合的傳統(tǒng)方法，但他所選擇的切入口、比較對(duì)象以及文獻(xiàn)內(nèi)容卻是民族音樂(lè)文本中的微觀事件，我們應(yīng)該怎樣理解這樣的微觀語(yǔ)境呢？在民族音樂(lè)創(chuàng)作的各個(gè)階段都有各自的規(guī)則和附屬變化，在不同歷史階段中相互表現(xiàn)為一種演化關(guān)系，現(xiàn)實(shí)研究中人們傾向于選擇原生態(tài)對(duì)象，然而民族音樂(lè)的原生態(tài)對(duì)象要么銷(xiāo)聲匿跡了，要么是一種局部的呈現(xiàn)，因此在考證民族音樂(lè)文化的實(shí)踐中我們遇到的往往是衍生態(tài)對(duì)象，從宏觀的角度“依式剪裁”得出的都是一致的答案，只有在微觀語(yǔ)境考察之下才有可能出現(xiàn)與原有民族音樂(lè)文化認(rèn)知的矛盾因素或模棱兩可有待被檢驗(yàn)的東西，它們恰好反映了民族音樂(lè)文化演變過(guò)程的復(fù)雜性和綜合性，對(duì)此微觀語(yǔ)境考察可帶給當(dāng)代民族音樂(lè)文化研究所需要的創(chuàng)造性思維，啟迪我們?nèi)ヌ剿髅褡逡魳?lè)文化鏈條中的漏洞和不確定性。

三、烏蘭杰“田野工作”考察與少數(shù)民族音樂(lè)技法研究

烏蘭杰非常重視田野工作，在創(chuàng)作《蒙古族薩滿(mǎn)教音樂(lè)研究》和《長(zhǎng)調(diào)民歌演唱藝術(shù)概論》兩部專(zhuān)著時(shí)為了理解“三氣貫通”，“親自前往錫林浩特，采訪長(zhǎng)調(diào)大師哈扎布”，[8]他認(rèn)為民族音樂(lè)的技法研究最離不開(kāi)田野“采風(fēng)”，民族音樂(lè)歷史和民族音樂(lè)文化尚且可以通過(guò)其他學(xué)科涉獵達(dá)到理解的目的，但民族音樂(lè)技法卻非得實(shí)地考察才能真正懂得運(yùn)用之道。例如烏蘭杰先生在蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)和滿(mǎn)族音樂(lè)的比較中發(fā)現(xiàn)兩種音樂(lè)風(fēng)格很接近，甚至其中某些音樂(lè)可以說(shuō)是相同曲調(diào)的不同變體，對(duì)此一些民族音樂(lè)技法研究者認(rèn)定它們?yōu)椤巴谇{(diào)”，但烏蘭杰先生卻并沒(méi)有輕易地下結(jié)論，他在對(duì)匈牙利民歌的實(shí)地考查中發(fā)現(xiàn)了東方亞洲音樂(lè)的共同特征是“它們的古老民間歌曲都是以五聲調(diào)式音階為基礎(chǔ)的”，[9]其中匈牙利歌曲最為典型，烏蘭杰先生發(fā)現(xiàn)蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)與匈牙利民歌也有類(lèi)似的技法現(xiàn)象，難道這說(shuō)明匈牙利民歌與蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)也“同宗曲調(diào)”嗎？顯然不是，那為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料中是找不到結(jié)論的，為此烏蘭杰先生特地走訪了蒙古族民間老藝人，發(fā)現(xiàn)他們的民歌樂(lè)譜都是以五聲音階為主，而實(shí)際上“真實(shí)的演唱過(guò)程加入了變音的六聲、七聲音階”，[10]這是由于各個(gè)民族之間的轉(zhuǎn)調(diào)不同造成的，同樣的民歌曲調(diào)在樂(lè)譜上的表現(xiàn)往往是平面式的，容易出現(xiàn)相似的音階關(guān)系，但對(duì)技法的判斷卻是立體結(jié)構(gòu)，“田野工作”的重要性便在于可以對(duì)民族音樂(lè)技法進(jìn)行立體性分析。

其次，烏蘭杰的田野工作還致力于對(duì)民族音樂(lè)曲體形式的延用考察。在民族音樂(lè)技法研究中，音樂(lè)曲調(diào)的主要功效和音樂(lè)形態(tài)都是固定的，大多數(shù)的實(shí)地考查是為民族音樂(lè)主要功效和音樂(lè)形態(tài)尋找更充足的論據(jù)，但烏蘭杰先生卻將目光聚焦在這些固定音樂(lè)曲調(diào)之外的細(xì)節(jié)技法。例如“哆拉胡哎”是對(duì)蒙古族音樂(lè)類(lèi)型中的“正曲”（正調(diào)）的稱(chēng)呼，與之相對(duì)的還有“散曲”（散調(diào)），散曲因?yàn)椴灰?guī)整，屬于非正式樂(lè)段，對(duì)于“散曲”的田野考查不像“正曲”有固定的程式，不同的歌唱者呈現(xiàn)出不同的散曲表現(xiàn)技法，這也是為什么當(dāng)代民族音樂(lè)技法研究不突出散曲研究的原因，它們的隨意性太強(qiáng)了，但烏蘭杰先生卻認(rèn)為它們?cè)诿褡逡魳?lè)曲調(diào)的內(nèi)部通過(guò)對(duì)民族調(diào)式與音階的延用，起到了很好的“互文”作用，同時(shí)由于散曲大多出現(xiàn)在民族音樂(lè)的旋律銜接和末尾處，這些地方的語(yǔ)氣詞居多，地方語(yǔ)言特色最為突出，因此“散曲”的田野考察價(jià)值在于它和其他民族音樂(lè)元素的配合，例如判斷蒙古族民歌《畢斯瑪昂嘎》的調(diào)式依據(jù)，如果單單考察曲調(diào)的大三度關(guān)系，它的調(diào)式便是“七聲徵調(diào)式”，但是將“正曲”和“散曲”同時(shí)看，便可發(fā)現(xiàn)《畢斯瑪昂嘎》實(shí)際上是一首轉(zhuǎn)調(diào)民歌，它的轉(zhuǎn)調(diào)都出現(xiàn)在散曲部分，因而應(yīng)該“屬于蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中最常見(jiàn)的羽調(diào)式”。[11]

烏蘭杰“田野工作”考察告訴我們，民族音樂(lè)技法研究的內(nèi)涵不能僅僅浮于表面，田野工作的目的既是尋找依據(jù)來(lái)印證已有的民族音樂(lè)理論，還是發(fā)現(xiàn)“未知”的最佳途徑。民族音樂(lè)技法中的未知有二，一是對(duì)于既成理論的補(bǔ)充和糾正，例如對(duì)蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)和滿(mǎn)族音樂(lè)是否“同宗曲調(diào)”的判定便是屬于此類(lèi)，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)技法研究?jī)A向于在既成理論上添磚加瓦，表現(xiàn)為證明“已知”，“滿(mǎn)足社會(huì)發(fā)展或自身理論系統(tǒng)的實(shí)際需要”，[12]而并不是帶著“疑問(wèn)”去發(fā)現(xiàn)“未知”，烏蘭杰田野工作調(diào)查的最顯著特征便是他不知道結(jié)論是什么，他去實(shí)地調(diào)查是為了得出結(jié)論而不是相反。二是對(duì)于民族音樂(lè)技法研究中的互補(bǔ)關(guān)系的重視，例如烏蘭杰對(duì)民族音樂(lè)曲體形式的考察，他并沒(méi)有將“散曲”作為一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)元素來(lái)看待，一些音樂(lè)元素只有在與其他音樂(lè)元素相互配合的時(shí)候才能顯示出它的存在價(jià)值，這是烏蘭杰先生能夠看到的更深遠(yuǎn)的地方，也是田野工作亟待實(shí)現(xiàn)的意義，即給予民族音樂(lè)共性風(fēng)格中的個(gè)性化觀照。

[1]伍榮生．烏蘭杰《蒙古族音樂(lè)史》初步研究[J]．中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，(2)．

[2]烏蘭杰．蒙古族音樂(lè)史[J]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2010.

[3]項(xiàng) 陽(yáng)．論制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂(lè)史的研究[J]．音樂(lè)研究，2013，(6)．

[4]烏蘭杰．元代達(dá)達(dá)樂(lè)曲考[J]．音樂(lè)研究，2011，(9)．

[5]馮文慈．中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接問(wèn)題[J]．西北民族研究，2012，(8)．

[6]烏蘭杰．古代蒙古與高麗的音樂(lè)文化交流[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2011，(12)．

[7]李佳．新時(shí)期以來(lái)內(nèi)蒙古音樂(lè)藝術(shù)理論與批評(píng)研究[D]．內(nèi)蒙古大學(xué)，2012．

[8]冶鴻德．略論音樂(lè)分析的發(fā)展及思維導(dǎo)向[J]．中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，(2)．

[9]秦雪峰．關(guān)于少數(shù)民族音樂(lè)田野工作——從民族音樂(lè)學(xué)視角[J]．貴州民族研究，2014，(8)．

[10]劉桂騰．打開(kāi)學(xué)科制度的圍城——中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)科發(fā)展的再認(rèn)識(shí)[J]．民族研究，2014，(3)．

[11]解珺然．再論“主宰音程關(guān)系”——兼及少數(shù)民族音樂(lè)調(diào)式研究的分析觀念及文化立場(chǎng)[J]．中國(guó)民族，2012，(2)．

[12]李玉英．“局外人”與“局內(nèi)人”眼中的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)《歷史的回聲——當(dāng)代中國(guó)納西音樂(lè)》與《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》比較[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2011，(7).