吳靜寅

（山東大學(xué)[威海]藝術(shù)學(xué)院，山東·威海 264209）

一、中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化發(fā)展機(jī)緣和要求

音樂(lè)劇誕生于西方國(guó)家，在英美已經(jīng)是成熟的舞臺(tái)藝術(shù)類型，自20世紀(jì)80年代登陸中國(guó)后遭遇中西藝術(shù)氛圍的不適應(yīng)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的本土化扎根和發(fā)展歷經(jīng)磨難，從直接搬演、模仿創(chuàng)作到原創(chuàng)實(shí)踐，二十多年的探索歷程均是為了解決一個(gè)根本問(wèn)題，即推進(jìn)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化進(jìn)程。作為西方舶來(lái)藝術(shù)，音樂(lè)劇的本土化道路一直受制于民族文化背景和觀眾審美情趣的制約，如今伴隨著全球化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的開(kāi)放，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇已迎來(lái)了民族化發(fā)展的最佳機(jī)緣。

首先，我們應(yīng)分清楚音樂(lè)劇的本土化與民族化的區(qū)別，在音樂(lè)劇剛剛進(jìn)入中國(guó)內(nèi)陸的時(shí)候，本土化是復(fù)制西方音樂(lè)劇的形態(tài)，然后按照各族人民群眾對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知偏好來(lái)建立地區(qū)性的音樂(lè)圈子，例如“河北地區(qū)的河北梆子、北京地區(qū)的京韻大鼓、河南地區(qū)的豫劇等等”，[1]簡(jiǎn)而言之“本土化”讓音樂(lè)劇介于地方戲曲和民族歌劇之間，因此其受眾群局限于地方歌舞團(tuán)、民族聲樂(lè)愛(ài)好者以及專業(yè)音樂(lè)人士。民族化卻不同，民族化的形態(tài)藝術(shù)包含了地方題材而高于地方題材，當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇已經(jīng)從早期的搬演實(shí)踐進(jìn)入了原創(chuàng)探索時(shí)期，如果說(shuō)“本土化”道路讓中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)到還有音樂(lè)劇這樣一種藝術(shù)體裁，那么民族化道路則是站在中國(guó)民族舞臺(tái)劇和通俗聲樂(lè)的自身高度上去發(fā)展音樂(lè)劇的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)表現(xiàn)力，因此中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化道路依靠的是“具有先覺(jué)意識(shí)的中國(guó)民族藝術(shù)家”，[2]而不是對(duì)現(xiàn)成民間藝術(shù)的移植。

認(rèn)識(shí)到原創(chuàng)音樂(lè)劇民族化發(fā)展道路的真實(shí)內(nèi)涵再來(lái)反觀中國(guó)目前的藝術(shù)形式，沒(méi)有比音樂(lè)劇更能引進(jìn)、借鑒、吸收優(yōu)秀民族元素的藝術(shù)類型了，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境是“萬(wàn)物生長(zhǎng)”的土壤，恰逢中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和開(kāi)發(fā)的時(shí)代良機(jī)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇不僅擁有博大精深、取之不盡的中國(guó)民族藝術(shù)寶庫(kù)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等與音樂(lè)劇創(chuàng)作密切相關(guān)的學(xué)科資源及產(chǎn)業(yè)渠道也已準(zhǔn)備充足。音樂(lè)劇是一門(mén)綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，過(guò)去中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇將打造民族藝術(shù)風(fēng)格視為本土化與民族化的標(biāo)準(zhǔn)，然而一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)劇是多種藝術(shù)、科學(xué)、美學(xué)的綜合，并“集編、導(dǎo)、演、攝、美、錄、音、道、服、化等多個(gè)職能部門(mén)為一身”，[3]中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇發(fā)展水平的高低取決于整個(gè)社會(huì)的資源整合能力的大小。對(duì)此，當(dāng)代民族音樂(lè)劇的發(fā)展契機(jī)在于中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)參與國(guó)際協(xié)作的對(duì)接、對(duì)話與融合中打開(kāi)了人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求，奠定了舶來(lái)藝術(shù)棲息的民族資源基礎(chǔ)與智力條件。

同時(shí)，接受市場(chǎng)挑選是民族藝術(shù)家成長(zhǎng)的最好途徑，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化道路需要鼓勵(lì)民族藝術(shù)家尤其是浸染在當(dāng)代社會(huì)生活的藝術(shù)家去培育民族音樂(lè)劇的現(xiàn)代化“胚胎”。過(guò)去一提到民族音樂(lè)劇便讓人想到那些鄉(xiāng)土風(fēng)味較濃的作品，擺脫了洋腔洋調(diào)中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作仿佛只能成為“土話”的藝術(shù)，解決藝術(shù)性與通俗性對(duì)立是中國(guó)民族音樂(lè)劇發(fā)展的重要任務(wù)。對(duì)此，我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的市場(chǎng)機(jī)遇既有賴于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)形態(tài)的迅速增長(zhǎng)，還需要依托“中國(guó)民族藝術(shù)市場(chǎng)業(yè)已確立的現(xiàn)代企業(yè)運(yùn)營(yíng)制度”。[4]在民族音樂(lè)劇的生產(chǎn)與推廣方面，現(xiàn)代化運(yùn)營(yíng)已不再像傳統(tǒng)民族舞臺(tái)那樣“打一槍換一炮”，中國(guó)民族音樂(lè)劇的文化品牌塑造有望借助于創(chuàng)新協(xié)作的現(xiàn)代化團(tuán)隊(duì)去協(xié)調(diào)自身與市場(chǎng)的關(guān)系，其民族化發(fā)展道路離不開(kāi)民族教育機(jī)構(gòu)、大眾傳媒、專業(yè)劇場(chǎng)、表演團(tuán)隊(duì)、發(fā)行企業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。

二、中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化創(chuàng)作分析

中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化發(fā)展慣常通過(guò)題材內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)民族性，基于“改編”賦予傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目的新生，例如中國(guó)早期音樂(lè)劇的代表“《秋千架》改編自經(jīng)典黃梅戲《女駙馬》”，[5]《花木蘭》改編自中國(guó)家喻戶曉的文學(xué)名篇《木蘭辭》。此類源自“改編”的創(chuàng)演形式幾乎占據(jù)中國(guó)音樂(lè)劇的半壁江山，但以選擇民族題材來(lái)詮釋“民族化”的創(chuàng)作樣態(tài)絕不是當(dāng)代音樂(lè)劇的出路，尤其不是原創(chuàng)音樂(lè)劇應(yīng)該效仿的做法。“原創(chuàng)”與“民族性”的結(jié)合可以有多種方式，其根本原則是去掉民族化創(chuàng)作的“固有程式”，以下從題材、風(fēng)格和造型方面探討由改編而來(lái)的“民族性”與原創(chuàng)的“民族性”區(qū)別。

一是在劇本題材上的民族化創(chuàng)作，目前來(lái)看我國(guó)音樂(lè)劇在題材上用得最多的是民族戲劇和文學(xué)，具體表現(xiàn)為戲劇中的民族性儀式借用以及文學(xué)作品中的民族主題置換，例如《香格里拉的傳說(shuō)》中的藏族火祭儀式、《英雄后裔》中的民族神話選段，它們通過(guò)拉開(kāi)與現(xiàn)代戲劇的審美距離來(lái)達(dá)到對(duì)民族傳統(tǒng)題材與文化的回歸，而“原創(chuàng)音樂(lè)劇的當(dāng)代發(fā)展恰恰需要的是拉進(jìn)與現(xiàn)代觀眾的審美距離”。[6]這里涉及兩個(gè)問(wèn)題：一方面是不是必須照搬原生態(tài)民族題材才能獲得民族性？另一方面在當(dāng)代文化語(yǔ)境中能不能提煉富有民族意蘊(yùn)的審美情趣？它們便是“改編”和“原創(chuàng)”的界限。以兒童劇《馬蘭花》為例，《馬蘭花》是影響幾代人的兒童劇經(jīng)典，如果現(xiàn)在要?jiǎng)?chuàng)作《馬蘭花》的音樂(lè)劇，對(duì)木偶皮影藝術(shù)的繼承怎么打破傳統(tǒng)思維呢？例如伴隨當(dāng)代青少年成長(zhǎng)起來(lái)的動(dòng)畫(huà)人物是多啦A夢(mèng)、匹諾曹、海綿寶寶、加菲貓，要將老一輩人所熟悉的神奇馬蘭花救命的故事與當(dāng)代兒童喜愛(ài)的奇幻故事相互銜接，其主題選擇可以摒棄“好有好報(bào)、惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)民間話語(yǔ)權(quán)，轉(zhuǎn)而敘述一個(gè)關(guān)于“朋友與思念”、“希望與堅(jiān)守”的故事，以“馬蘭花”為友情鑰匙，讓中國(guó)民間的小英雄去解救西方的小英雄，嘗試著在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)片語(yǔ)境內(nèi)打造中國(guó)的《木偶總動(dòng)員》。

二是在旋律風(fēng)格上的民族化創(chuàng)作，一般旋律風(fēng)格的民族化主要體現(xiàn)在音樂(lè)的地域特色之上，今天人們一聽(tīng)到《冰山上的來(lái)客》就會(huì)想到帕米爾高原東部的新疆維吾爾族，民族化音樂(lè)品格往往與濃郁的地方調(diào)試調(diào)性以及特有的民族樂(lè)器相關(guān)，但我們現(xiàn)在要說(shuō)的是對(duì)音樂(lè)地方性風(fēng)格的升華。例如電影《臥虎藏龍》中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)，但它卻是“以西方樂(lè)器作為主調(diào)、使用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器作為副調(diào)”，[7]同時(shí)結(jié)合了西洋樂(lè)的深沉與東方音樂(lè)的清雅，它為中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的風(fēng)格創(chuàng)作指出了一條道路，即傳統(tǒng)民族音樂(lè)與世界音樂(lè)融合的可能。中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族風(fēng)格繼承不是“不變”而是“變”，例如云南彝族被譽(yù)為“中國(guó)民間跳菜藝術(shù)之鄉(xiāng)”，“跳菜”的原生態(tài)音樂(lè)曲調(diào)是云南原創(chuàng)音樂(lè)劇繼承民族傳統(tǒng)文化不可或缺的部分，但繼承的樣式和途徑卻可以被創(chuàng)新，目前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的彝族歌手高洪章早在2009年便“將云南‘跳菜’音樂(lè)的大筒、蘆笙、悶笛、巫鼓等演奏元素與現(xiàn)代電子樂(lè)有機(jī)結(jié)合”，[8]受到各國(guó)媒體和音樂(lè)愛(ài)好者的追捧，但直到現(xiàn)在云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂(lè)劇也沒(méi)有出現(xiàn)讓一個(gè)流行歌手來(lái)演繹傳統(tǒng)“跳菜”音樂(lè)的嘗試，充分說(shuō)明了我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇對(duì)“民族風(fēng)格”認(rèn)知的格局不夠開(kāi)闊，阻礙了民族音樂(lè)從傳統(tǒng)到時(shí)尚的演繹跨度。

三是在舞蹈造型上的民族化創(chuàng)作，音樂(lè)劇的舞臺(tái)本質(zhì)決定了其對(duì)舞蹈的依賴，優(yōu)秀的舞蹈表演是民族敘事與抒情的最好烘托，對(duì)此西方音樂(lè)劇舞蹈是以芭蕾舞、爵士舞為基礎(chǔ)，而中國(guó)音樂(lè)劇舞蹈則多是中國(guó)古典舞和中國(guó)民族民間舞，現(xiàn)代舞的造型藝術(shù)在中國(guó)音樂(lè)劇中非常少見(jiàn)，并不是因?yàn)橹袊?guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇不需要現(xiàn)代舞，而是具有東方民族魅力的現(xiàn)代舞創(chuàng)作太少。例如一個(gè)音樂(lè)劇中有插秧的人物情節(jié)，按照舞蹈動(dòng)作的戲劇化要求，民族舞比現(xiàn)代舞更適合真實(shí)的民族行為活動(dòng)，反之在對(duì)現(xiàn)代生活的演繹中，我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的表現(xiàn)力很弱，這是中國(guó)民族音樂(lè)劇發(fā)展的自我設(shè)限，對(duì)此立足于民族性的中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作需要從對(duì)民族肢體動(dòng)作模仿轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕犯竦乃茉?，“民族性”不在于視?tīng)層面的民族體驗(yàn)傳遞，而在于民族心理與價(jià)值觀的共鳴。例如中國(guó)目前最成功的現(xiàn)代舞音樂(lè)劇《春之祭》，貫穿全場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀不為中國(guó)觀眾所熟悉，但舞蹈造型對(duì)“獻(xiàn)祭與犧牲”的主題表現(xiàn)卻可謂神來(lái)之筆。西方音樂(lè)劇《春之祭》竭力渲染英雄主義的時(shí)代悲歌，舞蹈表演奔放而充滿戰(zhàn)斗力；而中國(guó)音樂(lè)劇《春之祭》卻通過(guò)挖掘“一月破土、二月婚娶、三月上梁……十月春生”的中國(guó)儒家文學(xué)典故，“將西方狂暴的肢體語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為東方日常敘事般的‘生之節(jié)氣’”，[9]盡顯中華民族“不知生、焉知死”的民族智慧，以現(xiàn)代舞的演繹方式實(shí)現(xiàn)了民族認(rèn)同。

三、中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化運(yùn)作途徑

中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的民族化發(fā)展要解決藝術(shù)性與通俗性的對(duì)立，離不開(kāi)創(chuàng)作團(tuán)體、教育系統(tǒng)、大眾傳媒、專業(yè)劇場(chǎng)、表演機(jī)構(gòu)、發(fā)行企業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。

首先是創(chuàng)作團(tuán)體和教育系統(tǒng)。我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在較長(zhǎng)時(shí)期是以民族舞蹈、戲劇和歌曲的組合形式出現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程缺乏專業(yè)的分工協(xié)作機(jī)制，這與我國(guó)民族音樂(lè)教育系統(tǒng)有關(guān)，例如目前國(guó)內(nèi)民族聲樂(lè)教育是通過(guò)演唱方法來(lái)劃分教育類型，音樂(lè)劇演唱也是按照跨地域風(fēng)格特征來(lái)劃分的，但民族化的音樂(lè)劇市場(chǎng)是不分民族唱法和地域風(fēng)格的，而是講究劇情和角色情緒，“越是豐富的戲劇情節(jié)和人物形象越重視美聲唱法、通俗唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合”，[10]聲樂(lè)、戲劇、舞蹈都是促使音樂(lè)劇完整呈現(xiàn)的載體而不是獨(dú)立藝術(shù)，這種“整體”思維的缺乏還表現(xiàn)在工種的分離，例如舞美設(shè)計(jì)，不是只有舞臺(tái)上的劇目在傳遞觀眾的審美嗜好，舞臺(tái)下的布景工作也要求設(shè)計(jì)者能夠創(chuàng)新民族審美的表現(xiàn)手法，但我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是劇目、編舞以及樂(lè)團(tuán)指揮的團(tuán)隊(duì)，幕后制作只在后期才介入音樂(lè)劇創(chuàng)作，這也是為什么我國(guó)許多大型音樂(lè)劇的民族化表達(dá)都借助特效來(lái)完成，例如《香格里拉》放棄了實(shí)物布景，運(yùn)用電腦特效來(lái)展示藏族哈達(dá)的投影；《天地人》通過(guò)聲光電技術(shù)來(lái)反映古人的原始宇宙觀，它們的成功引發(fā)了中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇制作的特效跟風(fēng)，但這并不是民族化運(yùn)作的出路。

其次是大眾傳媒和專業(yè)劇場(chǎng)。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)劇行業(yè)并沒(méi)有將大眾傳媒納入市場(chǎng)環(huán)節(jié)，但在當(dāng)代信息社會(huì)，大眾傳媒的社會(huì)話語(yǔ)權(quán)對(duì)民族音樂(lè)劇的發(fā)展壯大起著決定性的作用，民族音樂(lè)劇只有與大眾消費(fèi)領(lǐng)域發(fā)生共生關(guān)系才能真正進(jìn)入市場(chǎng)，大眾傳媒是民族音樂(lè)劇和市場(chǎng)之間的橋梁，然而對(duì)于民族音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，有效的媒介傳播不是商業(yè)宣傳，而是對(duì)文化產(chǎn)品的包裝，例如北京鳳樂(lè)團(tuán)的《十方》是一部通過(guò)春夏秋冬四季的茶葉生長(zhǎng)與種植來(lái)展示中華民族生命哲學(xué)的音樂(lè)劇，其推廣宣傳手段是邀請(qǐng)行業(yè)專家、茶農(nóng)和觀眾一起“參與到清洗茶具、選茶、調(diào)膏、煮茶、打茶等中華民族傳統(tǒng)茶禮展演中去”，[11]是結(jié)合音樂(lè)劇主題的一次文化洗禮活動(dòng)，因此少不了專業(yè)劇場(chǎng)的配合，未來(lái)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇與專業(yè)劇場(chǎng)的合作是打造創(chuàng)作者、觀眾、音樂(lè)作品、投資人之間的民族文化交流平臺(tái)，而不是場(chǎng)地的租借關(guān)系，“劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)配置、劇目策劃、票價(jià)銷售都將納入民族音樂(lè)劇的價(jià)值共同體中”。[12]

再次是表演人才和文化企業(yè)。中國(guó)音樂(lè)劇的表演人才來(lái)自于民間藝人群體和音樂(lè)院校的聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生，前者重視民間傳承對(duì)傳統(tǒng)民歌、戲曲表演的基本功培養(yǎng)，但演員的二度創(chuàng)作能力較弱，后者則催生了一批“唱比演強(qiáng)”的年輕演員，造成這種局面的原因是我國(guó)民族藝術(shù)的民間教育系統(tǒng)與音樂(lè)院校的專業(yè)教學(xué)路線相互分離，民間表演人才很難有機(jī)會(huì)接受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，而音樂(lè)院校學(xué)生又嚴(yán)重缺乏舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)此可借鑒英美國(guó)家的“文化企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，目的是通過(guò)企業(yè)的介入整合社會(huì)資源，“促使音樂(lè)劇的半封閉型人才市場(chǎng)轉(zhuǎn)型為流動(dòng)性市場(chǎng)”。[13]例如云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂(lè)劇《阿詩(shī)瑪》采用的便是“民營(yíng)企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，由企業(yè)投資并牽頭高校、社會(huì)專家和民間機(jī)構(gòu)，邀請(qǐng)民間藝人和院校學(xué)生一起接受音樂(lè)劇表演培訓(xùn)，其中資金、人才、劇場(chǎng)、劇目各個(gè)因素都完全遵循市場(chǎng)規(guī)律，這是傳統(tǒng)音樂(lè)劇不具備的優(yōu)勢(shì)，即優(yōu)化整合資源的能力，當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇市場(chǎng)屬于小眾的高消費(fèi)娛樂(lè)行業(yè)，文化產(chǎn)品與娛樂(lè)行業(yè)的銜接就是要用出品方和投資方這種市場(chǎng)主體來(lái)沖破藝術(shù)生產(chǎn)的封閉格局。

[1]宋 迪．全球化語(yǔ)境下民族音樂(lè)的價(jià)值重構(gòu)研究[J]．貴州民族研究，2013，(4)．

[2]張 濤．中國(guó)音樂(lè)劇本土化趨向研究[D]．內(nèi)蒙古大學(xué)，2013．

[3]劉 潔．論音樂(lè)劇《冰山上的來(lái)客》中的塔吉克音樂(lè)元素[J]．民族研究，2015，(3)．

[4]曾澤剛．戲劇的新路——談?wù)勔魳?lè)劇的民族化問(wèn)題[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?012，(8)．

[5]張戰(zhàn)麗．談科爾沁蒙古劇中的音樂(lè)文化發(fā)展的研究[J]．戲劇文學(xué)，2011，(12)．

[6]慕 羽．音樂(lè)劇的民族化與世界性[J]．藝術(shù)評(píng)論，2012，(3)．

[7]苗瑞丹．文化強(qiáng)國(guó)背景下少數(shù)民族共享文化發(fā)展成果探討[J]．黑龍江民族叢刊，2013，(2)．

[8]陳福杰．豫劇、音樂(lè)劇的成功融合——《大別山的女兒》的藝術(shù)特征[J]．代戲劇，2014，(3)．

[9]蔣菁．白劇《望夫云》的音樂(lè)成就——兼談少數(shù)民族戲曲音樂(lè)的繼承與發(fā)展[J]．中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(2)．

[10]王改立．20世紀(jì)以來(lái)民族聲樂(lè)對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展研究[J].音樂(lè)探索，2011，(7).

[11]張苗苗.民族聲樂(lè)演唱在中國(guó)音樂(lè)劇中運(yùn)用的思考[J].人民音樂(lè)，2011，(2)，

[12]馬韻斐．地方性知識(shí)對(duì)于民族音樂(lè)劇人才培養(yǎng)的教學(xué)意義[D]．上海音樂(lè)學(xué)院，2011.

[13]李建富．文化生態(tài)學(xué)視野下的白劇音樂(lè)研究[J]．寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，(4)．