湯力偉

（湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

《詩經(jīng)》的比與楚辭象征手法無承繼關系

湯力偉

（湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

比是《詩經(jīng)》中常用的表現(xiàn)手法之一，象征是楚辭創(chuàng)作的一大特色。比和象征都要求喻體或象征物與被喻事物或被象征物之間有某種相似的特點，從而可以引起由此及彼的聯(lián)想。但比一般以現(xiàn)實主義為根基，更多的是理性思維的結(jié)果。象征較比的思維機制更古老，更接近原始宗教狂熱階段，也更具浪漫色彩。《詩經(jīng)》有禮樂文化的影子，楚辭受巫風影響更明顯。楚辭中的象征與《詩經(jīng)》中的比的關系不是承繼關系，而是源各有自。

《詩經(jīng)》；楚辭；比；象征

比興作為我國古代詩歌的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，肇始于《詩經(jīng)》。按照朱熹的定義，比是“以彼物比此物也”[1]4，興是“先言他物以引起所詠之辭也”[1]1。象征一詞則是舶來品，源于希臘，本是將一物破成兩半，雙方各執(zhí)其一，作為憑證信物，后演變?yōu)榉材鼙磉_某種觀念或事物的標識物或符號均為象征。今天所謂象征主要指以具體的有形之物，表現(xiàn)或代表抽象的無形之物。勞·坡林認為：“象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其本身?！盵2]象征用在文學創(chuàng)作上，指一種具有假托、替代或暗示性質(zhì)的表現(xiàn)手法，在西方，由于只有比而沒有興，因此，象征從比直接發(fā)變而來。黑格爾說“象征的基礎是普遍的精神意義和適應或不適應的感性形象的直接結(jié)合”[3]。他把比喻稱之為自覺的象征表現(xiàn)。而在我國，象征手法的運用可追溯到楚辭，一般認為是在《詩經(jīng)》比興的基礎上發(fā)展而來，是對比興的繼承和創(chuàng)新，但筆者以為不然。象征與比的表現(xiàn)模式相仿，均為先有了一種明確的表意，轉(zhuǎn)而去尋找相應的外在形象，即本體在先，喻體或象征體在后的思維模式。故本文只就《詩經(jīng)》中的比與楚辭中象征手法的關系進行探討。比與象征有同有異：二者均要求與被喻或被象征物之間有相似點。但比屬于修辭手法，象征則是一種藝術手法，一種讓人產(chǎn)生美感的構(gòu)思技巧；比的意義是單一的、不固定的，象征的意義是系列的、固定的。從二者的思維機制、產(chǎn)生的歷史文化背景等方面考察，筆者認為楚辭中象征的思維模式更接近原始形態(tài)，《詩經(jīng)》中比的思維更趨理性?！对娊?jīng)》中的比與楚辭中的象征并非承繼關系，而是兩條并行不悖的軌道，源各有自。

一

比在《詩經(jīng)》中運用廣泛，種類也很多，我們現(xiàn)在普遍運用的明喻、暗喻、借喻三大類型在此均已出現(xiàn)。

明喻因有喻詞而一目了然。例如：“白茅純束，有女如玉?！保ā墩倌稀ひ坝兴利帯罚┮杂竦臐嵃兹釢櫩坍嬌倥菝驳拿利惡托愿竦臏厝帷Ｓ秩纾骸耙蝗詹灰?，如三秋兮?！保ā锻躏L·采葛》）用三年歲月比憂思之深和相思之苦，生動形象。

暗喻不顯山露水，本體和喻體暗中同化。如：“尹氏大師，維周之氐。”（《小雅·節(jié)南山》）把姓尹的大師比作宗周的根柢，說明其地位的重要。又如：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！保ā缎l(wèi)風·碩人》）詩中用一連串的比喻描寫衛(wèi)莊公夫人的美貌，前四句是明喻，而“螓首蛾眉”用的是暗喻。以如此多的比喻進行肖像刻畫在中國文學史上亦屬首創(chuàng)。

借喻正文全隱，是多具諷刺性的一種比喻。例如，《魏風·碩鼠》用丑陋貪婪的大老鼠來比喻剝削者再形象不過了。又如：“燕婉之求，得此戚施?！保ā囤L·新臺》）以惡心的癩蛤蟆借喻又老又丑的衛(wèi)宣公，生動表達了作者對其搶占兒媳、有悖倫理的厭惡之情。

除了上面三大類外，比喻還可依據(jù)描寫或說明的方式分若干小類，常見的有“直喻”“隱喻”“類喻”“借喻”“對喻”“博喻”“簡喻”“詳喻”“引喻”“虛喻”10種，實際上，這里有交叉現(xiàn)象，有獨立意義的博喻和對喻，《詩經(jīng)》中也不乏其例。

博喻是廣引多個物事來說明和描述某一本體。最典型的例子是：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！保ā缎l(wèi)風·淇奧》）治骨曰“切”、象曰“磋”、玉曰“琢”、石曰“磨”，這里幾個同義詞連綴在一起，并不是簡單的堆砌，而是對主人公的充分贊美。

對喻是以正文和比喻對舉的形式出現(xiàn)的一種比喻。例如：“豈其食魚，必河之魴！豈其取妻，必齊之姜！”（《陳風·衡門》）比喻的位置在前，以吃魚不必非吃黃河的鳊魚比喻娶妻也不必非要齊國的姜姓女子。又如：“他人有心，予忖度之。躍躍毚兔，遇犬獲之?！保ā缎⊙拧で裳浴罚┍扔髟诤?，意思是別人的心思我能揣測得到，猶如蹦蹦跳跳的狡兔，獵犬把它逮個正著。

從以上的分析不難看出，《詩經(jīng)》比喻的運用是豐富多彩的。居閱時等人認為這些比喻就是一種象征，只是比較單純：“《詩經(jīng)》的比興之象，即詩中出現(xiàn)的象征物，基本都是當時人們?nèi)粘Ｉ盍曇姷镍B獸草木，盡管它們品類紛繁；象征物基本上取用自然事物，沒有出現(xiàn)藝術虛構(gòu)的喻象。并且，象征物的寓意基本上是單純的，象征物與其象征義的對應，大多數(shù)比較穩(wěn)定……”[4]311當然，把《詩經(jīng)》中這種簡單的比興也看成是象征是否合適，值得商榷。

二

象征作為一個理論概念，早在《周易·系辭》里就已被描述過：“夫《易》彰往而察來，而微顯闡幽……其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”[5]此處所描繪的特點已具有象征的意蘊。

作為文學表現(xiàn)手法的象征，在以屈原為代表的楚辭中已運用得相當成熟。一系列取自楚地的象征物再加上作者奇幻浪漫的想象無不使楚辭具有了強烈的地方色彩，這種神秘而迷人的藝術境界是《詩經(jīng)》所無法企及的。一般認為屈原是中國文學史上第一個創(chuàng)造了個人象征和整體性、系列性象征作品的作者。詩人把各種各樣的象征物組織成系列，組織成相對完整、復雜的象征情節(jié)、象征境界；而讀者必須通過對象征情節(jié)、象征境界的整體把握，才能較好地認識整體內(nèi)部各象征物之間的關系，才能較好地領會到各重喻義[4]311。

屈原代表作《離騷》的最大特色就是象征手法的成功運用，琳瑯滿目的象征物讓人目不暇接。看似零亂不堪，實則有條不紊，總體上可分草木象征和男女象征兩大系統(tǒng)。居閱時等人的分析十分透徹，認為其中草木偏重象征抒情主人公的品性、修養(yǎng)、操守、氣節(jié)等靜態(tài)特征，即其自我修養(yǎng)。男女則偏重揭示抒情主人公為理想奔逐徘徊、悲愁怨抑等動態(tài)特征，即事業(yè)追求。二者的結(jié)合，是前者附從于后者，通過前一組意象對后一組意象的隨伴，使草木象征和男女象征共同表現(xiàn)出主人公的美政理想、奮斗和挫敗[4]313。詩人的人格、意志、迫求、失敗,無一不在詩篇中的雙重意象中得到充分的表露和形象的展現(xiàn)。

從《離騷》整體構(gòu)思來看，前半篇貫穿其中的一條比興主線，是“男女君臣之喻”，由此分化出賢臣“自我”與黨人“眾女”的對立斗爭，并配之以香草奇花之喻，以揭示“自我”與“眾女”的興趣、好惡的不同；后半篇中，詩人正是繼續(xù)運用了“男女君臣之喻”，在幻想方式中，借用恍惚縹緲的神話、傳說，以“求女”和“求女”的不遇，來表現(xiàn)他遭到君王廢黜以后，堅信自己光明磊落、毫無過錯，而不屈不撓求合于君的艱苦努力及其失敗。所不同的是，在《離騷》前半篇中，詩人將楚王稱為“美人”（男子），而賦予了“自我”以女子的形貌特征；后半篇中則又使“自我”變成男子，因而用神話、傳說中的女子來比擬楚王[6]。這種角色的不斷變化，加上詩人豐富的閱歷和奇特的想象，使作品顯得撲朔迷離，具有無限的藝術魅力。在《離騷》中詩人把自己意念之中所要追求的理想，藝術地折射為美女,在對美女的向往和追求的象征性敘述中抒發(fā)出對現(xiàn)實悲劇性的深刻感受，三次求女的失敗象征著理想的破滅。詩人反復敘述自己佩服蘭、蕙等香花香草，飲食玉露等潔物，以象征“好修以為?！钡母呱泄?jié)操。詩中大量引進神話和歷史人物,以幻境表現(xiàn)出“路曼曼其修遠兮,吾將上下而求索”的頑強意志。還用芳草變質(zhì)服艾盈腰和糞壤充幃鵜夬鳥先鳴反映出楚國政治的黑暗，用帝閽倚閶闔而望予及眾女嫉予之娥眉等意象,反映自己處境的艱難。詩中象征物完美而系統(tǒng)的運用，無不融注了詩人的主觀意念，也使詩歌美輪美奐，給人以藝術享受。

《九章》所表達的思想感情和所運用的象征意象與《離騷》大同小異。唯獨詠物詩《橘頌》別具一格，通篇用象征，抓住“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的特性，突出了橘樹“受命不遷”“深固難徙”的品格，象征著詩人堅定自己的操守、崇尚高潔美好的理想品格。

《九歌》是屈原在民間祀神樂歌的基礎上創(chuàng)作的一組詩篇，但在對祭祀的神靈形象的描繪和贊頌中，寄托了自己的政治理想和美好愿望以及失意的哀怨痛苦。詩中的神界象征著人間，對東皇太一東君少司命等的禮贊象征對君王的崇敬和希冀；云中君的倏忽飄渺象征著君王心思的捉摸不定；大司命借山神之口說出“固人命兮有當”，感嘆人壽命有限卻無端在離合中消磨，象征著君王與作者尷尬的關系：時而重用時而疏遠；湘君湘夫人山鬼等美好的愛情象征美好的理想，而失戀象征理想的破滅。

總之，屈原作品中象征手法的運用廣泛而系統(tǒng)，詩人內(nèi)心的小宇宙蘊含著巨大的能量，他的怨憤以詩歌作為渠道，以象征作為武器噴薄而出。他完全可以得心應手地操縱自己的武器，只是這個武器對于麻木“皆醉”的世人無濟于事。然而，它卻穿越了時空，直接射向幾千年后我們讀者的心扉。

三

那么，《詩經(jīng)》中的比和楚辭中的象征有何異同？它們之間有沒有關系？大多數(shù)人認為象征是在比興的基礎上發(fā)展而來，是對比興的繼承。

最早指出《離騷》與《詩經(jīng)》有承傳關系的，是漢武帝時的劉安。他認為：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣?！保ā妒酚洝でZ生列傳》援引）東漢末年王逸從“比興”藝術手法這個角度，突出了《離騷》對《詩經(jīng)》的承傳關系。王逸《楚辭章句〈離騷〉序》云：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君。宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人?！盵7]9-10他認為《離騷》的表現(xiàn)手法“依《詩》取興”，是對《詩經(jīng)》的繼承。后人基本沿襲這一思想，薛勝男、黃桂鳳等人撰文贊同此說[8][9]，包括權(quán)威專家都少有質(zhì)疑。

象征作為一種藝術手法，它和作為修辭手法的比喻有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點一樣，象征也要求象征物與被象征物之間有某種相似的特點，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過，二者的不同也是顯而易見的。比喻屬于修辭范圍，它可以比喻抽象的事物，也可以比喻具體的事物；象征屬于寫作構(gòu)思技巧，一種隱晦、含蓄而又能使讀者產(chǎn)生愉悅美感的技巧。象征一般都用來表現(xiàn)某種抽象的概念或思想感情。就拿屈原作品中的一系列象征體與《詩經(jīng)》中的博喻來說，二者有著本質(zhì)的區(qū)別。博喻雖能給人以鮮明突出的印象,卻只是幾個比喻的簡單連綴，用來表現(xiàn)同一事物，目的非常單純，如前文提到的《衛(wèi)風·淇奧》中的“切、磋、琢、磨”都是為突出君子的品德。而屈原作品中的象征體比博喻復雜得多，它們不是孤立存在的，各個形象之間有著內(nèi)在的必然聯(lián)系,龐大的象征系統(tǒng)被統(tǒng)率在抒情主人公自我藝術形象的塑造之中。如《離騷》中香草和美人意象既是獨立的，又是互相支撐密不可分的。作者不斷用香花香草來裝飾美化自己：“攬木根以結(jié)茝兮，貫薜荔之落蕊……”在象征著不斷增加自己的修養(yǎng)的同時，也使美人形象更加生動豐富，內(nèi)美外美兼修，主人公的形象更加高大完美。因此，這些象征的出現(xiàn)不僅僅是增加了詩歌的鮮明性和生動性，同時使被表達的抽象的思想感情充分地形象化和典型化了，呈現(xiàn)出醒目的藝術畫面，能給人以強烈的美感享受。

比和象征既有聯(lián)系又有區(qū)別。從邏輯上看，象征的外延要大于比，比喻包含在象征之中，是象征的一種。屈原以香草比君子，以惡草比小人，又何嘗不是一種比呢？前文王逸就是以比興來論述屈賦特點的。但比的意義一般是單一的、不固定的，必須與特定的賦連結(jié)在一起，離開了特定的環(huán)境便失去生命。如《魏風·碩鼠》一詩把統(tǒng)治者比作大老鼠，在《詩經(jīng)》中僅此一處，其他詩歌中再沒出現(xiàn)過。而在《邶風·新臺》中以戚施（癩蛤?。┍扔鹘y(tǒng)治者，在《詩經(jīng)》中也僅此一次。這說明《詩經(jīng)》比喻的形象并無確定性，是隨心所欲的即興發(fā)揮，老鼠和癩蛤蟆都可以比統(tǒng)治者，說明其無固定認知性。象征則不然，它是系列的、固定的、連續(xù)的，象征物一旦確定，基本意象一般不會改變。象征思維具有認同性和延續(xù)性，一首詩的象征意義放到另一首詩中同樣生效。屈原的作品就是由一系列意象群組成，所涉及的事物與詩歌的內(nèi)容水乳交融，合而為一，如以男女關系喻君臣關系，在屈原的作品中已經(jīng)成為定式?！霸稽S昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，后悔遁而有他?！保ā峨x騷》）“昔君與我誠言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志?！保ā冻榻z》）《離騷》的主人公好奇服、食玉英，《涉江》的主人公也是如此，說明其思維的連續(xù)性。由于象征是借此而言彼,所以象征的事物與被象征的事物之間在某些特性上相符合、相類似，這一特性需被一個群體共同認可,才能具有普遍意義[10]。美國著名批評家韋勒克注意到了象征具有重復或持續(xù)的意義：“一個意象可以被一次轉(zhuǎn)換成一個隱喻，但如果它作為再現(xiàn)不斷重復,那就變成了一個象征,甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！盵11]以此考量屈原的作品，以蘭蕙杜衡芳芷等芳草喻賢才，《離騷》“余既滋蘭之九畹兮”一段如此，《昔往日》中“君無度而弗察兮，使芳草為藪幽”也有此意，《悲回風》中“故荼薺不同畝兮，蘭茝幽而獨芳”的芳草也指賢才。

從歷史文化發(fā)展進程看，位于長江流域的楚國，原本是偏遠荒蠻之地，其經(jīng)濟和理性文明的發(fā)展速度比北方中原相對遲緩。春秋戰(zhàn)國時期雖然已經(jīng)進入到理性文明的時代，卻更多地保留了原始巫術活動、原始神話與原始思維習慣等等。一直到屈原生活的戰(zhàn)國后期，神怪想象和巫風習俗還很流行，在巫文化中，巫覡裝扮和幻化自己為某種神靈，上天入地周游四方。王逸說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神?！盵7]742在《離騷》中詩人上天入地追求理想，對歷史的追憶和天界的神游交織在一起，大量以香草善鳥虬龍鸞鳳等比興，便是受到這種楚俗的啟發(fā)，具有濃厚的原始宗教意義。這個特點不只在《離騷》中有，其它作品中也有，《九歌》本來就是直接在民間祭祀活動的基礎上發(fā)展而來，因而在其中很可能就滲透著當時人們舉行祭祀或巫術活動時的狂熱?！对娊?jīng)》的詩歌雖然產(chǎn)生的時間比楚辭早，但北方中原文化在經(jīng)歷了周公制禮作樂的理性規(guī)定之后,原始思維的形態(tài)已經(jīng)有所淡化，所以，《詩經(jīng)》中的比興已經(jīng)更多地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實和理性，原始思維雖然從一些詩篇中也能找到痕跡,但已經(jīng)受到更多理性思維的影響,基本上發(fā)展到了文學表達方法的層面。李澤厚對此有過較詳盡的論述：當理性精神在北中國節(jié)節(jié)勝利，……南中國……在意識形態(tài)各領域中，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰神話世界之中。表現(xiàn)在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化[12]。

從人類思維發(fā)展演變的角度來看，思維發(fā)展過程是由簡單思維到復雜思維的發(fā)展過程，由原始互滲思維觀念逐漸向理性思維過渡。雖然《詩經(jīng)》和楚辭產(chǎn)生的時代均已不再是原始社會，但楚辭明顯與巫術有著千絲萬縷的聯(lián)系，有著原始互滲思維的影子，《離騷》的比興象征處于原始宗教的狂熱之下，在濃厚的巫覡文化氛圍中形成了濃郁的浪漫氣息和感情色彩。而《詩經(jīng)》的思維完全擺脫了宗教的影子，盡管也有祭祀和神話等內(nèi)容，但用的是現(xiàn)實主義手法。說明《詩經(jīng)》比興已經(jīng)走過了原始巫術的宗教狂熱階段，而走向比較理性的階段。從思維發(fā)展階段上說,，這恰巧證明了《離騷》比《詩經(jīng)》更接近原始思維的實際狀況。所以，《離騷》與《詩經(jīng)》中表現(xiàn)手法的不同并不在于《離騷》對于《詩經(jīng)》的繼承，而在于其深層的思維背景，即和原始巫覡文化相聯(lián)系的一系列巫術活動支配下的原始思維方式。象征是原始思維的一種方式。象征與語言、原始巫術、原始宗教、原始神話以及原始藝術之間有著無法分割的緊密關系[13]。

我國古代文學批評家對比興和象征的關系都有自己的認識，有人直接肯定兩者是繼承關系，如前文提到的王逸等人。有些則并沒有明確定論，劉勰《文心雕龍·辨騷》在談到屈原的作品與經(jīng)書規(guī)勸諷喻忠君愛國等四點相同之處時，也僅僅認為是相同，并未說有承繼關系，其中“虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪，比興之義也”的闡述，說明楚辭也用了比興的手法，但不等于它是從《詩經(jīng)》沿襲而來?！肮讨o者，體慢于三代，而風雅于戰(zhàn)國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭?！盵14]這里只是把楚辭與《詩經(jīng)》作一比較，也并未明確說二者有承繼關系。在《比興》篇中，他又說：“楚襄信饞，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興?！蔽艺J為最后兩句應譯為：就像《詩經(jīng)》用了比興手法一樣，屈原也用比興手法以諷楚王。當然，戰(zhàn)國后期的楚國外以賦詩言志，內(nèi)以詩教化民，作為左徒的屈原也不可能沒讀過詩，否則，如何“應對諸侯”呢？但即便他深諳《詩經(jīng)》，也不能就此肯定效法其寫作手法，而左徒恰恰要兼主持楚國祀典、巫祝宗卜之事，他對楚國巫文化的熟悉程度肯定不亞于《詩經(jīng)》，也必然影響到他的創(chuàng)作。陳桐生先生認為《九歌》是一組祭神曲，屈原的《離騷》也是按照這種方式去從事巫術降神活動，“《離騷》的創(chuàng)作過程與后代一般詩歌創(chuàng)作有很大的區(qū)別，它是屈原所參與的一次長時間的巫術祭神活動過程的記述。屈原在政治失意之后，陷入一種悲憤填膺、無可告語的極度痛苦之中，在當時的巫文化氛圍中，他自然地走向巫術祭神，試圖祈求神靈為自己指明一條政治出路”[15]。他還解釋了詩歌主人公性別變化的現(xiàn)象：“可以從南楚以性娛神的巫娼習俗來作說明：前半部分是主人公向祖宗神高陽大帝傾訴，因而主人公扮演成女性，以取悅于祖宗神，這其中的用意，正如漢家以偽飾女妓祭祀祖宗上帝一樣；詩的后半部分所祈求的對象是女神，故而主人公變?yōu)槟行??！峨x騷》中的美人具有多義性，但其基本的意義仍是繼承了《九歌》中的巫娼習俗?！盵15]這也為前文提到的《離騷》主人公前半是女性、后半是男性的原因做了注腳。

弗雷澤在談到巫術原理的時候提出同類相生、同果必同因，“相似的東西會產(chǎn)生相似的東西”[16]的觀點。原始互滲思維使人們相信花草、飲食以及服飾等能賦予人這些物品的素質(zhì)，屈原以芳潔之物象征美德正是這種思維的反映。

綜上所述，筆者認為，無論是從表現(xiàn)形式、思維機制還是從政治經(jīng)濟、文學發(fā)展規(guī)律等各個角度考察，楚辭的象征手法與《詩經(jīng)》的比興手法都沒有必然的聯(lián)系，《詩經(jīng)》與楚辭的產(chǎn)生都有各自深層的歷史文化背景，分別代表了南北文化的不同特點，只是不約而同地采用了間接的表達方式，采用了適合自己的藝術表現(xiàn)手法，而這些表現(xiàn)手法也為后代文學藝術奠定了堅實的基礎，且影響深遠。

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（責任編輯：田 皓）

Symbolism in Elegies of The South Is not An Inheritance from Bi in The Book of Poetry

TANG Liwei
（School of Humanities,Hunan University of Scienceand Technology,Xiangtan,411201,China）

Bi is a comm on technique of expression in The Book of Poetry;symbolism is a major writing feature in Elegies of The South.Both Bi and symbolism require a certain resemblance between the target and vehicle or the symbol and symbolized object,thus people can associate one thing with another.Bi is usually based on realism,an output of rational thought;while symbolism,a product of a more ancient thinking mechanism much closer to an enthusiastic stage of primitive religion,is more romantic.In The Book of Poetry,Rites&Music culture can be perceived, while in Elegies of The South,witch culture is more obviously manifested.Symbolism in Elegies of The South is not an inheritance from Bi in The Book of Poetry，in stead they both have their own origins.

The Book of Poetry,Elegies of The South;Bi;symbolism

I206.2

A

1674-9014（2015）01-0101-05

2014-10-23

湖南省高等學?？茖W研究重點項目“騷體文學研究”（11A038）；湖南省普通高等學校哲學社會科學重點研究基地“中國古代文學與社會文化研究”（湘教通[2004]284號）。

湯力偉，女，黑龍江雞西人，湖南科技大學人文學院副教授，研究方向為先秦文學。