嚴 麗

(重慶科技學院 外國語學院，重慶 401331)

1.引言

電影《星際穿越》中一首《不要溫順地走入那個良宵》(Do Not Go Into That Good Night)不僅把人們從科學的冷漠里帶入到詩歌的激情間，而且重新把中國讀者引進狄蘭·托馬斯(Dylan Thomas，1914－1953)的詩歌世界。該詩是其代表作之一?！巴旭R斯豐盈的意象、詞語的翻新、打破邏輯的句法結(jié)構(gòu)以及他頗具個性的喻體下的本體，這一切使他的詩歌改變了現(xiàn)代詩歌的范式”(Pavlovski，2001:296)。他的詩歌從感性世界出發(fā)把一彎平凡的明月、一片樹葉、簡單的一個夢賦予了藝術(shù)的真實和升華。然而，詩人并不是單純地追求詩歌的實用指示功能價值，而是在潛意識中挖掘新奇的意象，然后把這些意象以跳躍性、流動性的、跌宕的藝術(shù)狂想形式展現(xiàn)出來，表達和強化其內(nèi)心的情感?！巴旭R斯的詩歌具有濃郁的現(xiàn)代性，因為他的詩歌以非理性的怪誕意象和超越邏輯的、非理性語言來表現(xiàn)他對生與死、創(chuàng)造與毀滅、人類生存與宇宙規(guī)律等方面的思考，具有強烈的超現(xiàn)實主義色彩。”(顏學軍，2012:91)托馬斯詩歌中的超現(xiàn)實主義美學張力能把讀者帶入由詩人從語言現(xiàn)實和自身出發(fā)設(shè)置的一種獨具個性的、頗有神奇魅力藝術(shù)審美新領(lǐng)地。而他的詩歌在具備現(xiàn)代主義詩歌語言共性的同時，還兼有浪漫主義詩歌富于想象力、憧憬自然美、返璞歸真的特點，“托馬斯的詩歌在他那個時代被合理地認為是新浪漫主義詩歌的開端，他的詩歌卻具有更大的吸引力”(Korg，1965:181)。

2.狄蘭·托馬斯詩歌語言獨具個性的美學張力

2.1 以非理性、暗示邏輯的現(xiàn)代詩歌語言形式力求達到詩歌語言“神奇”和“創(chuàng)新”的美學張力

在20世紀初期，整個西方現(xiàn)代社會的語言危機直接激發(fā)了現(xiàn)代主義作家們的語言創(chuàng)新意識。這時的語言危機主要在于語言變得無力表達個人的體驗及個性特點，且與整個社會經(jīng)驗和結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，就使得社會人群越來越受制于語言。面臨語言危機帶來的尷尬，現(xiàn)代主義詩人們開始尋找新的表達模式，試圖用新的創(chuàng)作手法來探索語言表現(xiàn)客觀世界的新途徑?！俺F(xiàn)實主義者認為文字之于詩人，正如畫的對象之于畫家。不同的畫家對同一朵花有不同的感受，畫出畫來就各有不同。而不同的詩人對同一個字有不同的感受，寫出詩來也就各有不同。因此，發(fā)掘詞的多種意義和遣詞用字，對于超現(xiàn)實主義者就成了非同小可的事”(柳九鳴，1987:223)。超現(xiàn)實主義詩人的語言藝術(shù)就是打破邏輯和理性、道德和美學的種種束縛，把人的內(nèi)心世界用各種語言手段及翻新的詞語呈現(xiàn)給讀者，讓讀者在詩歌的“神奇性”中感受詩歌美的存在，以尋求表現(xiàn)客觀世界的新方式。托馬斯的詩歌不算是氣勢磅礴，也沒有嚴格意義上的理性邏輯，但是在他精心變形的詩歌中讀者卻能讀到節(jié)奏明快的韻律，流暢溫婉的語調(diào)。

《月中小丑》①本文所有引用的狄蘭·托馬斯詩歌漢語譯文出自《狄蘭·托馬斯詩選》，海岸譯，外語教學與研究出版社，2014年第1版。(Clown in the Moon)是詩人早期作品之一，他寫道:“My tears are like the quiet drift/Of petals from some magic rose/And all my grief flows from the rift/Of unremembered skies and snows/I think，that if I touched the earth/It would crumble/It is so sad and beautiful/So tremendously like a dream”。頭韻、尾韻是英語中通過發(fā)音達到特殊效果的修辭方式?！对轮行〕蟆分形岔崱癲rift”和“rift”、“rose”及“snows”使得該首詩歌在語音方面獲得明快的韻律感，而在有韻律的節(jié)奏中詩歌又被想象插上了超現(xiàn)實主義的翅膀，至此詩人的想象超越了物質(zhì)的自然屬性，“眼淚”(tears)成為“有魔力的玫瑰花瓣”，詩歌帶給讀者的“神奇性”從語言的自然屬性中分離出來，這種分離是詩人大膽解放語言和把語言作為實驗對象的結(jié)果?！暗姨m·托馬斯靈感的源泉來自于威爾士的風光和民俗、弗洛伊德思想以及圣經(jīng)，他以濃烈的自我情感擁抱生命，在神秘的經(jīng)驗里把死與生，自然和人合為一體”(Geoffrey，2003:68)?！对轮行〕蟆肪褪窃娙嗽凇吧衩氐慕?jīng)驗中”把自然和人合二為一的典范。斯蒂芬·斯彭德提出:“他的詩歌語言是與英語語言里哈佛、劍橋、牛津模式維理性論相背離的，理性的語言已經(jīng)成了一種習慣模式，它可以表達精煉的美，卻無法創(chuàng)造出意想不到的效果，盡管紋理粗糙卻描繪強烈的色彩?！?Ackerman，1991:15)在狄蘭·托馬斯看來，詩歌的語言應該就是節(jié)奏、音效、色彩的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而不是理性與邏輯之間的關(guān)系。所以通過有效的語言安排和打破邏輯的想象，《月中小丑》把詩人的憂傷像一幅畫一樣展現(xiàn)在讀者面前。詩歌語言中的詞語是為情感互通的，語言是為直接表達神秘的情感服務(wù)的。托馬斯非常贊同斯彭德對他的評價，覺得“那是到現(xiàn)在為止，對我作品最讓人滿意、最為清晰的評論?！?Ackerman，1991:15)

在《我切開的面包》②關(guān)于《我切開的面包》一詩，劉升在A Stylistic Analysis of Dylan Thomas’s“This Bread I Break”一文中作了具體的語體分析。，為了達到語言的藝術(shù)性以及詩歌的文學色彩，詩人同樣采用了諸如擬人、排比、重復、頭韻、尾韻等語體修辭手段。這些語言手段的創(chuàng)造性運用往往會導致詩歌內(nèi)部的語法混亂和邏輯不通，詞性和詞的色彩也在詩人的獨創(chuàng)性中被破壞和顛覆，于是“使語言回到產(chǎn)生時的夢幻狀態(tài)，讓樂音在意思中形成”(達維德·方丹，2003:85)。讀者會在狄蘭·托馬斯的《你的痛苦將是樂音》中聽到“你的痛苦將是弦上的樂音”，看到“你的舌將塞滿上天的嘴”，還可以看到“你的琴弦將展開指間的溪谷 /火焰般的熱血擦拭它的邊岸”。在《致你及他人》中讀者會神奇地發(fā)現(xiàn)“愛神和他的病人在同一鎖鏈下哀號”看到“錯誤的雨中 /他們相聚相會……窗戶傾如他們的心扉 /房門在大腦里燃燒。”從詩歌的詞語片段里，讀者領(lǐng)略到了詩人豐富的想象力，體驗到了花團錦簇的語言盛宴以及肆意奔放的語言拼貼。狄蘭·托馬斯正是利用各種語言手段，創(chuàng)造詞語的新結(jié)構(gòu)，以非理性、暗示邏輯的超現(xiàn)實主義語言形式力求來達到詩歌“神秘美”。他說:“我不考慮詞語說什么，也沒有考慮詞語對客體實際的指稱。我考慮的是詞語指示和敘述行為時在我耳中形成的聲音狀態(tài);我考慮詞語在我眼睛里的色彩?！?Thomas，2003:15)在詩人短暫的創(chuàng)造生涯中，他像一位手藝人一樣為了在語言危機中找尋詩歌語言能表達現(xiàn)實的新途徑，“他盡量構(gòu)造那些碎片式非邏輯的詞匯，但是當邏輯跳躍時讀者卻進入了詩的情景中”(Miller，1965:195)。所以詩人在韻腳、節(jié)奏、構(gòu)詞造字法、詩行設(shè)置等客觀語言現(xiàn)實上煞費苦心，往往以現(xiàn)代主義詩人反邏輯、反理性而偏重感覺的語言模式來實現(xiàn)對本能、想象、感覺等非邏輯、非理性因素的描述，以此朝著他想要創(chuàng)作的理想詩歌王國前進。正如劉升所言:“借助語音、詞匯以及句法上的技巧，詩人不僅使自己的詩歌到達了樂音的優(yōu)美感，而且還使詩歌獲得了豐富、變幻、新奇的詩歌含義，從而詩歌的主題也得到升華和加強?！?劉升，2009:14)

2.2 從語言現(xiàn)實出發(fā)以浪漫的情懷和自然的詩歌畫卷擴展其詩歌美學的張力，觸發(fā)人們的內(nèi)心感情

現(xiàn)代主義詩歌通常與灰暗、懷疑、精神壓力以及自我分裂等主題有關(guān)，而托馬斯的詩歌雖然追求語言的創(chuàng)新意識，但是他的詩歌主題卻在自然清新中滲透著獨具個性的浪漫特質(zhì)。浪漫主義詩歌的主題一般包括回歸大自然、緬懷純真的童年等。一些浪漫主義詩人追憶童年美好歲月以及他們對自然的歌頌都為托馬斯的詩歌創(chuàng)作提供了大量的素材?！巴旭R斯的詩歌絕少有不表達對自然萬物的思索，他的很多詩都是關(guān)于自然界的”(Hardy，2000:132)。他的創(chuàng)作繼承了浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，也反對艾略特等現(xiàn)代派詩人對英國詩歌傳統(tǒng)的破壞。

諸如《十月獻詩》、《一個冬天里的故事》、《羊齒山》、《夢中的鄉(xiāng)村》、《我看見夏日的男孩》等都是托馬斯對自然主題抒發(fā)。評論家詹姆斯·戴維把詩歌《我看見夏日的男孩》看成是“制造出巨大張力的典型作品”(Davies，1998:139)。該詩涉及自然、愛情、生與死的主題。托馬斯以觀察者的身份來抒發(fā)自己的情感，所以在詩的開始他便用明晰的筆觸向讀者展示了大自然的力量。雖然“夏日的男孩”和“妙齡少女”的愛情讓“冬日里的冰封融化”但是“夏日的男孩”突如其來的“毀滅”證明死亡這種自然力量是不可抗拒的，美好的青春與愛情也會自然地流逝于歲月當中。接下來的詩句“沸滾的蜂蜜”被“光的男孩”攪酸，這是詩人站在客觀的角度對男孩行為進行理性的思考和敘述。而這一小節(jié)中的最后一句“一輪信號月消失在虛幻中”把詩人的理性思考和對青春愛情的希望打破，因為下面的詩句將揭示自然力量的背后蘊含著摧毀一切的力量，全部與生有關(guān)的事物都將面臨毀滅。在詩歌的第二大節(jié)中詩人寫道“季節(jié)必須接受挑戰(zhàn)或墜入/一處鐘聲齊鳴的地方/在那兒我們搖響星星，死亡般準時”這里的詩句和前面理性思考詩句迥然不同，從這一節(jié)開始詩人對自然力量的思考有著強烈的矛盾性。整首詩不像風景詩人華茲華斯那樣用濃重的筆墨去書寫花鳥樹木、大澤山川及安逸恬靜的客觀自然事物，但是詩歌中“金色的家園”、“滿倉的蘋果”、“夏日的脈動”、“鄉(xiāng)間的花園”這些意象給人以清新浪漫的夢幻般感覺。

像其他浪漫主義詩人一樣，托馬斯也同樣具有超凡的想象力以及洶涌奔騰的內(nèi)心情感。為了彰顯自我和潛藏的內(nèi)心情感，他創(chuàng)作詩歌時運用了副歌及重復等浪漫主義詩歌技巧。如在《穿過綠色莖管催動花朵的力》中，一些詞語和詩句的重復在詩歌里有副歌的作用，形式和內(nèi)容上的和諧與詩歌所要表達的生與死循環(huán)規(guī)律是相互協(xié)調(diào)的。“托馬斯很有效地用了稍微相似的韻腳，比如tomb－worm、trees－rose(陽韻)和 flower－destroyer－fever(陰韻)”(Abrams，2004:274)，為了達到夢幻浪漫的韻律效果而作的語言技巧創(chuàng)新。在另外一首詩歌《現(xiàn)在》(Now)托馬斯將人的生死與客觀事物聯(lián)系在一起。他的想象力在自然萬物的美中得以發(fā)揮。他寫道:“現(xiàn)在說不 /星星隨之隕落 /星球隨之衰亡 /隨之解決神秘的太陽 /光的伴侶 /陽光透過虛無在花瓣上跳躍 /像一把修建機騎花叢?！弊x者從詩句中一方面可以體驗宇宙的運行規(guī)律，另一方面我們也能感受到“陽光在花瓣上跳躍的自然之美”。自然景物的美也透露出生命的美，人與自然的和諧狀態(tài)正是人類永恒不變的理想和追求。托馬斯筆下的客觀萬物在千變?nèi)f化的形式下，留給讀者的卻是靜靜的對人與自然間的思考?！爸匦骂I(lǐng)悟自然現(xiàn)象的豐裕，重新鑒賞植物、動物，特別是個別的人身上所顯示生命極富變化的形式及成長，都可以引導現(xiàn)代人重新敬畏既有世界無可凌越的偉大和美”(孫志文，1994:114)。詩人通過詩歌語言的美學張力來召喚人們重新審視諸如生命意義、死亡痛苦、愛情、幸福、絕望、個人和社會關(guān)系等。簡言之，對于生命而言，我們不僅要體驗自己生命的存在，而且要感受自然的一切，不管是人、動物還是植物。也就是說，人應當憑借對生與死、愛與恨、存在與宇宙等的尋思中認知一切事物從而開創(chuàng)新的人生、熱情、希望和幸福。

2.3 通過不同形式的意象自由組合來表達其心緒、情愫實現(xiàn)審美張力

法國詩人、小說家超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人安德烈·布勒東指出:“超現(xiàn)實主義，陽性名詞，純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配?！?Breton，2010:32)總之，在超現(xiàn)實主義者看來，藝術(shù)家感興趣的是內(nèi)心世界與外部世界的關(guān)系，是通過藝術(shù)家對人們內(nèi)心世界的挖掘去發(fā)現(xiàn)和改造世界，而人要如愿以償就必須擺脫道德、理性、邏輯等客觀世界的層層束縛，以一種超現(xiàn)實的態(tài)度把握現(xiàn)實。

在很多詩歌里，狄蘭·托馬斯試圖潛入意識的海洋，將非理性或非邏輯的意象組合，把重新組合的意象轉(zhuǎn)化為其筆下表達個性詩義的文字和色彩。超現(xiàn)實主義詩歌中往往并置著一些沒有關(guān)系、沒有邏輯和理性的詞語及意象，這樣反而讓詩歌比概念中的現(xiàn)實和想象的理性世界更加真切。托馬斯曾經(jīng)提到，他要“使全部意象相互矛盾。每個意象內(nèi)部里就含有自身毀滅的因素”(Rosenthal，2004:203)。通常讓意象“自由”組合在一起，這種意象的“自由組合”能打破理性的邏輯思維，讓詩歌在自發(fā)產(chǎn)生意象的創(chuàng)作手法下具備一種強大的想象力。“詩人斬斷了詩歌中慣常邏輯關(guān)系，使得詩人放飛思緒，讓豐富而有力度的想象翱翔，給詩歌以奔跑的自由”(鄧永忠，2008:140)。如在《心的氣候進程》中，詩人寫道:“心的氣候進程由潮變千 /金色的炮彈 /在冰封的墓穴里怒吼”。詩句中的意象“心”、“炮彈”和“墓穴”之間存在很大的非邏輯性和跳躍性，這些意象創(chuàng)造出無限的空間感，通過“心”與“墓穴”的距離使詩歌借助于與語言邏輯毫無關(guān)系的純感情想象來表達內(nèi)心的復雜世界。接下來的詩句“四分之一血脈里的氣候變黑夜為白晝/太陽下的血 /點燃活生生的蠕蟲”，進一步通過想象的力量傳遞詩人的思想和情感，而詩句中意象的關(guān)聯(lián)性并不大。詩人總是通過新奇的意象來抒發(fā)和強化其思想和情感，他還常用自發(fā)產(chǎn)生意象的創(chuàng)作手法排除了任何規(guī)則、慣例和邏輯的必要性，把想象中的新奇意象自由聯(lián)系在一起來達到自己宣泄思想和升華情感的目的。

邏輯嚴密的辯論和詩歌是有明顯區(qū)別的，詩歌的不同在于:它不是每個獨立部分的總和，而是描述和富于想象力的意象與意象之間聯(lián)系的一種拼接模式，這種模式根據(jù)詩人的情愫和心緒來組合，每個意象之間相互襯托、相互修飾。有時，雖然詩歌中的個別意象栩栩如生，但是整體效果卻模糊不清，這便是詩人潛入意識的海洋，“下意識性書寫”的結(jié)果。在《最初》中，托馬斯用“想象力的眼睛”看到“最初”的幻境——“最初是那三角的星星，一絲光的微笑掠過空虛的臉 /一條骨的枝干穿越生根的空氣，物質(zhì)分裂，構(gòu)成太陽最初的精髓……”。托馬斯詩歌的這一超現(xiàn)實主義美學特征在他的《我看見夏日的男孩》，《一旦晨曦不再佇留》，《在你臉上的水》等詩歌中均有表現(xiàn)?；镁车漠a(chǎn)生根本無法靠邏輯來闡明，而是通過文字暗示彼此之間的關(guān)系體現(xiàn)。在文字相互暗示的關(guān)系中詩歌蘊含著詩人的種種情感和言外之意。該詩中的意象呈現(xiàn)給我們的只是一連串不同的畫面和無邊的情緒，它們本身并沒有融合成為一個強有力的整體，但是在拼接、虛幻的意境中人們卻能感受詩人炙熱的，強勁有力的情感。

2.4 偏向于借助潛意識和夢境揭示“本我的秘密”，在潛意識和夢境里尋找美的力量

盡管人們都認為我們只能在清醒的時候才能揭示世界的真實性，夢境只是荒謬、虛幻不可依靠的，而狄蘭·托馬斯卻沒有放棄從夢境入手呈現(xiàn)五彩斑斕的詩歌畫卷。“英國超現(xiàn)實主義小組成員赫伯特·里德認為最好的藝術(shù)最接近夢境，超現(xiàn)實主義詩人對社會的貢獻是揭開了‘自我的秘密’，這秘密平時深埋在每個人的內(nèi)心中，只有敏感的藝術(shù)家才有可能體會它們、表現(xiàn)它們”(施咸榮，1982:123)。夢的真實性在超現(xiàn)實主義者看來是一個能有效地表達“自我”和“內(nèi)心世界”的途徑。“在狄蘭·托馬斯詩歌里很多是敘述夢境，或按照弗洛伊德的《夢的解析》來構(gòu)思，通過象征、轉(zhuǎn)移等手法來寫作”(Tindal，1996:9)托馬斯正是赫伯特·里德所說的那種敏感的藝術(shù)家，他的詩歌借助夢境反映客觀世界的喧囂與嘈雜，詩歌語言讓我們經(jīng)歷著夢境的時候，如同進入了又一個真實的世界。因此讀者可以讀到“我與睡眠做伴 /它在腦海親吻我 /任歲月的淚水灑落 /入睡的眼睛 /轉(zhuǎn)向光 /仿佛月亮一樣開啟我?！?《我與睡眠做伴》詩人從一開始就直接進入夢境，在入睡中釋放自己的無意識。在夢中“月亮”開啟詩人，夢境成為詩人追逐自由的天地。在接下來的詩句“我因此調(diào)整腳跟 /隨著身姿飛翔 /墜入了夢境 /飄向上浮的天空”詩人深化了對自由的渴望，用對夢的記錄和描述來表現(xiàn)一個被大家忽略的自由王國。整首詩對夢境的描述歷歷在目，讓讀者感受了詩人濃烈的內(nèi)心世界，把思緒從理性和邏輯的禁錮中解放出來?！昂?0世紀的其他作家一樣，狄蘭·托馬斯也把夢、瘋狂，以及神秘作為自己想象和敘事的豐富源泉，他還把意識融合到潛意識世界中，在潛意識世界中延續(xù)自己的經(jīng)歷和行為?！?Pratt，1970:30)

超現(xiàn)實主義把“夢境”作為展現(xiàn)人類“自我秘密”的美學主張主要依據(jù)弗洛依德心理學。超現(xiàn)實主義者們提出人的欲望支配著人們在客觀世界和主觀世界里的行為，這種欲望在客觀世界得不到滿足時，只有通過夢境來實現(xiàn)。詩人具備那種內(nèi)在、敏銳的能力，他們甚至可以用獨特的方式看到埋在無意識中的夢境意象、幻覺意象等自發(fā)意象?！段覊粢娮陨淼钠鹪础酚质且皇妆容^典型的以“夢境”為媒介傳遞詩人內(nèi)心情感的詩歌?！耙魂嚦了械谋I汗 /我夢見自身的起源 /突破旋轉(zhuǎn)的卵殼 /壯如鉆頭的運動肌 /穿越幻想和梁上的神經(jīng)?！钡谝还?jié)詩歌直接用夢境的方式揭示“自我”的秘密。夢境的畫面在不斷切換中，詩人仿佛是一個“通靈者”把充分的想象力發(fā)揮到極致，意象也隨之而被反復地刷新?！叭湎x”、“破銅爛鐵”、“脈管”、“骨骼”、“榴彈”等意象在夢境中被一一拼貼結(jié)合，雖然這些意象在理性的客觀世界里顯得有些荒誕且格格不入，但是它們卻是“思維的語言”和“夢的邏輯”，從很大程度上宣泄了詩人的內(nèi)心情感的同時暗示了人類的自我起源的秘密。托馬斯的其他一些詩歌比如:《午夜之路》、《夢中的鄉(xiāng)村》、《祈禱者的對話》等同樣把“夢境”植入到自己的詩歌創(chuàng)作中來揭示客觀世界與夢境的關(guān)系。美國著名詩人卡洛斯·威廉斯有句名言:“隨便寫吧，不是綠色的就不會成長?！睋?jù)此，詩人就是要讓清醒的大腦把握無意思的力量進行大膽的創(chuàng)作，夢境與詩人是聯(lián)系在一起的。

2.5 詩人有時采用“暗示隱喻”，以新奇的比喻或象征來延展和強化他的思想從而使詩歌獲得美的張力。

布勒東提出:“意象不受思想引導，而是引發(fā)思想，意象在詩中起‘照明’的作用，而不是‘闡明’作用?！?袁可嘉，2003:314)由此可見，超現(xiàn)實主義并不是要人們以喻體去明確地理解本體，而通過喻體能夠領(lǐng)悟到本體的意義、感情要素以及美的價值?？吕章芍嗡^的“聯(lián)想的流動性”即指無窮無盡的喻體和本體關(guān)系間的變化結(jié)合在一起所創(chuàng)造出來的各種意象?！巴旭R斯詩歌中反復出現(xiàn)的主題就是‘萬物間的聯(lián)系’和‘萬物之間的沖突’，同時他融入了弗洛伊德的性意識以及誰也避免不了的死亡，死亡的喻體就是蛆蟲”(Rosenthal，2004:314)。托馬斯采用“暗示隱喻”時仿佛沒有用思維去創(chuàng)作，他把喻體和本體之間的邏輯和關(guān)系打破。這種破壞性的結(jié)果強調(diào)了詩人內(nèi)心的情感，也暗示了存在于自然秩序中的生、死、愛、欲?！稕]有陽光的地方，光降臨》比較具有代表性。

沒有太陽照耀的地方，光降臨，

沒有大海奔騰的地方，心潮掀起

自己的波濤;

而破碎的幽靈，一腦門的螢火蟲，

光的萬物

列隊穿過肉體，那兒沒有血肉裝點身骨。

從第一節(jié)詩的意象群來看，喻體和本體之間存在一種斷裂的關(guān)系，甚至后面兩句的語言邏輯關(guān)系也有些模糊不清。詩的象征是把感性景物與情感、道德等方面的內(nèi)容結(jié)合在一起，然而，富于想象力的詩人在使用喻體與本體之間的象征時卻是那樣的靈活，由于他采用“暗示隱喻”留給讀者的便是思考和神秘。從詩歌的“太陽”“大?！薄坝撵`”“螢火蟲”“血肉”等意象表面上看詩是用簡單的語言方式創(chuàng)造出一種由死到生的循環(huán)往復規(guī)律。但是詩歌在“暗示隱喻”的方式下透露了詩人內(nèi)心世界的復雜情感——人一出生就面臨死亡的問題，在懼怕的背后詩人表現(xiàn)出對生死規(guī)律坦然的胸懷和對死亡的嘲諷以及對愛欲的渴望。所以意象群之間的關(guān)系構(gòu)建成了詩人內(nèi)在情感與生、死、欲等這樣的主題喻體與本體之間的涵義。詩中“噴井”“魔杖”“原油”等意象本身就讓人匪夷所思，更不用說這些喻體與詩人內(nèi)在情感即本體之間存在怎樣的關(guān)系。在《穿過綠色莖管催動花朵的力》一詩中，“佝僂的玫瑰”“時間的嘴唇”“尸布般的風帆”等意象也是“暗示隱喻”的典型例子。這些喻體有妝點詩歌的作用，它們讓讀者從另外的景物感受到了自然界生與死的力量。同時，這些喻體的出現(xiàn)增添了詩人內(nèi)心世界的神秘莫則?！耙环矫嬗捎谧陨淼膹碗s且充滿活力的喻體(象征)及喻體之間的關(guān)系他的詩歌獨具特色”(Olson，1976:65)。對詩歌的解讀因人而異，然而詩人所要表達的內(nèi)心世界復雜而又糾結(jié)的情感卻是永遠都存在的本體。正是因為這樣，詩人對物質(zhì)世界的客觀描述不會僅僅停留在語言和思維的邏輯關(guān)系上，他們創(chuàng)造出來的詩歌意象往往超出于客觀世界物體，他們的思想和感情也遠遠大于詩歌的喻體。

“在書寫現(xiàn)實時他堅持了詩歌藝術(shù)的自我來表達政治和道德理念，他也以直覺感悟和隱喻的語言意象傳達對現(xiàn)實的批判與不滿”(章燕，2008:61)。托馬斯的《在悲傷之前》、《耳朵在塔樓里聽見》等詩歌中“暗示隱喻”創(chuàng)造出詩人自己的一種藝術(shù)風格，他用象征性的語言書寫自己內(nèi)心世界的澎湃和激蕩，他的這種表達方式就是超現(xiàn)實主義富有藝術(shù)魅力的有抽象意義的表達方式。比如:《在悲傷之前》“她是纏繞在艾倫魔杖之上的玫瑰撒向瘟疫”一句中，“玫瑰”是女人的一種喻體，而“艾倫魔杖”又是男性的喻體，兩種喻體的結(jié)合構(gòu)造出新的隱喻那就是人類的繁衍生息這一客觀事實?！皼]有人懷疑玫瑰和魔杖在一起產(chǎn)生的結(jié)果，只是由于奇特的意象轉(zhuǎn)移了我們的注意力，沒有在意喻體暗含性本體的意圖”(Maud，1992:378)。托馬斯的詩歌在拉大本體和喻體之間的距離時，讓詩歌變得晦澀難懂，但它們也獲得了神秘感、新奇感、陌生美感，詩人在個性化的寫作方式下為他的作品增加了美的張力。

3.結(jié)語

在英國文學史上，狄蘭·托馬斯給世人留下的詩歌作品并不多，然而他仍然是詩歌領(lǐng)域里舉足輕重的人物。在現(xiàn)代詩歌語言創(chuàng)新意識的基礎(chǔ)上，詩人利用韻律、隱喻、擬人及詞語和句法翻新等各種語言手段，因此托馬斯的詩歌語言具備現(xiàn)代詩人的共性。然而，現(xiàn)代詩歌的基調(diào)是灰暗的，往往讓人覺得壓抑，對于后來的讀者反英國詩歌傳統(tǒng)的現(xiàn)代派詩歌相對而言過于沉重，很容易引起讀者抑郁、悲觀厭世的情感。托馬斯的詩歌通過借助潛意識和夢境揭示“本我的秘密”自發(fā)產(chǎn)生意象的創(chuàng)作手法從潛意識中把不同形式的意象挖掘出來，使得其詩歌語言打破了語言常規(guī)的羈絆，將理性的思維顛覆。詩人選擇最符合想象目標的意象賦予詩歌個性化的人生描繪，以浪漫的情懷呈現(xiàn)出自然的純美和脫離世俗煙火的美學張力。正如鮑爾·繆爾頓所言:“由于狄蘭·托馬斯詩歌中充滿了喬伊斯的影子，所以他詩歌有瑕疵是不可避免的，然而我們也讀到了他詩歌的偉大和曼妙之處，他的詩歌在個性、神奇、怪誕之間的平衡是無人能及的。”(Thomas，2010:XVIII)盡管托馬斯并不完全贊同超現(xiàn)實主義，也指出過超現(xiàn)實主義的局限性，但從以上研究表明他客觀上接受了超現(xiàn)實主義美學主張。在明顯的超現(xiàn)實主義美學特征的裝點下，詩人的作品頗具新奇、神秘、夢幻以及個性化的現(xiàn)代主義語言特征。然而，他的詩歌卻又滲透著感情濃烈、語言清新、自然主題突出的浪漫主義傳統(tǒng)因素。總之，狄蘭·托馬斯的詩歌語言充盈著巨大的美學張力，為讀者提供了別樣的審美視角，也滿足了讀者懷戀詩歌傳統(tǒng)的審美情趣。

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