何慶機

(浙江理工大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

晦澀難懂之作蜂擁而至，成為一種時尚，一種策略，并成為寫作與閱讀的標(biāo)準(zhǔn)，始于現(xiàn)代主義時期。艾略特在《玄學(xué)派詩人》一文中曾說:“我們只能說我們現(xiàn)在這個社會的詩人似乎必須難懂。”(Eliot，1975:65)“詩人必須難懂”可以概括龐德、艾略特等精英派詩人強烈的“難度情結(jié)”，他們提倡的是一種深奧的詩歌。實際上，盡管盛期現(xiàn)代主義(high modernism)作家、詩人有著各自的創(chuàng)作原則和審美準(zhǔn)則，“難度”似乎是他們共同的標(biāo)桿和審美標(biāo)準(zhǔn)。萊昂納多·戴皮文在《現(xiàn)代主義的難度》(The Difficulties of Modernism)中對此進行了詳盡的研究。他認為盛期現(xiàn)代主義作家詩人的難度，絕不像他們自己所說的那樣，只是“不經(jīng)意的副產(chǎn)品”，并非像“斯坦恩所言，難度并非關(guān)鍵，而只是副產(chǎn)品，是‘努力抓住思想’需要付出的代價”(Diepeveen，2003:95)，而是“現(xiàn)代主義作家刻意使藝術(shù)難懂;難度是現(xiàn)代主義刻意的產(chǎn)物”(Diepeveen，2003:20)。戴皮文(2003:xv)指出，?？思{、喬伊斯、摩爾、艾略特、龐德等盛期現(xiàn)代主義作家及弗羅斯特、薇拉·凱瑟的經(jīng)典化歷程和接受史表明，“現(xiàn)代主義是建立在難度美學(xué)基礎(chǔ)之上的”，“難度作為文化看門人，具有重要的社會功能”(2003:xv)。這種趨難避簡的審美趨向，開始于20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運動，但其影響絕不僅限于現(xiàn)代主義時期，而是拓展到整個20世紀(jì)，“因為審美難度依然維持著其合法的權(quán)力”。

這一點可以從查爾斯·阿爾提亞瑞(2006:2－6)的有關(guān)言論中得到佐證。在《二十世紀(jì)美國詩歌:現(xiàn)代主義及之后》中，他說:“對我來說，現(xiàn)代主義詩歌的樂趣主要在于這些難懂的材料的吸引，盡管我從來沒有得到完滿的答案?！睂@種難度美學(xué)的成因，阿爾提亞瑞(2006:3)主要從文學(xué)與社會和哲學(xué)的關(guān)系著眼，認為一是因為“他們需要調(diào)整策略，找到詩歌承擔(dān)社會責(zé)任的新方法”，二是因為新唯物主義哲學(xué)的影響，這種哲學(xué)思想“源于新興的科學(xué)方法，不強調(diào)復(fù)制，而是強調(diào)事件帶來的感覺”。戴皮文則主要從外部因素，從文學(xué)和文學(xué)批評職業(yè)化的影響入手。筆者認為，難度美學(xué)的形成，除了文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在動因外，主要源于兩大外部因素的影響或者說壓力:一是文學(xué)的經(jīng)濟運作，二是科學(xué)對文學(xué)的壓力。而從根本上說，難度美學(xué)源于現(xiàn)代主義作家的文學(xué)倫理意識和文化功能的訴求。

1.現(xiàn)實的壓力與文學(xué)的經(jīng)濟學(xué)

浪漫主義文學(xué)對情感因素的強調(diào)是對啟蒙運動以來工具理性和工業(yè)化進程的反動，唯美主義是對維多利亞后期充斥偽善道德的社會現(xiàn)實的叛逆式回應(yīng)，以突出強調(diào)客觀性和非個人化為主要特征的現(xiàn)代主義詩歌，則是文學(xué)對20世紀(jì)初科技進步、工業(yè)化進程、都市文明與大眾消費文化等社會現(xiàn)實壓迫的反應(yīng)。布萊希特曾說:“方法會陳舊，刺激會失靈。新的問題會出現(xiàn)并要求有新的技巧。現(xiàn)實也在改變，為了對此加以再現(xiàn)，再現(xiàn)的手段也必須要改變?！?塞爾登，2000:64)這一觀點雖然是在論述現(xiàn)實主義文學(xué)，或者說現(xiàn)實主義戲劇時所言，反映了文學(xué)樣式及文學(xué)思潮演變發(fā)展的驅(qū)動力之一。

在闡述現(xiàn)代主義詩歌難度的原因時，艾略特也是從現(xiàn)實與文學(xué)再現(xiàn)關(guān)系這一命題入手:“我們的文明理解無窮的多樣性和復(fù)雜性;這種多樣性和復(fù)雜性以細微敏銳的感受性為基礎(chǔ)，必然帶來多樣而復(fù)雜的結(jié)果。要迫使語言表達出詩人的意義，并在必要時使語言發(fā)生位移，詩人必須越來越學(xué)識淵博，必須更加引經(jīng)據(jù)典，更加隱晦?！?Eliot，1975:65)19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方國家工業(yè)化的迅猛發(fā)展，城市化的不斷推進，大大改變了世界的地理特征(鄉(xiāng)村與城市的比例)，人們工作、生活的環(huán)境與方式，浪漫主義詩歌所描繪的自然和生活早已遠離人們的生活實踐。正如阿多諾在《抒情詩與社會》一文所闡明的那樣，現(xiàn)代抒情詩“在工業(yè)社會的壓力下抒情，而抒情詩的理想主義卻似乎遙不可及”(Costello，2003:342)。艾略特強調(diào)現(xiàn)代文明的多樣性和復(fù)雜性，正是為了說明詩歌之難懂，并非詩人的故弄玄虛，賣弄學(xué)問，而是詩人(詩歌)面對工業(yè)社會的現(xiàn)實壓力的必然回應(yīng)，或應(yīng)有的回應(yīng)。

現(xiàn)代主義文學(xué)需要面對的另一個現(xiàn)實或壓力，是隨著資本主義市場經(jīng)濟發(fā)展而帶來的文學(xué)生產(chǎn)和消費所發(fā)生的變化。藝術(shù)光暈的消失，不僅讓藝術(shù)蛻變?yōu)樯唐泛拖M品，也迫使作者在創(chuàng)作時不得不考慮讀者的維度——是面對少數(shù)的知識精英，還是主導(dǎo)文學(xué)市場并由文學(xué)市場主導(dǎo)的普通大眾?或者說，文學(xué)市場和大眾文化造成了文學(xué)的“分裂”:“1900－1910年十年間……‘高雅’文學(xué)與‘低級’文學(xué)之間的兩極對立已經(jīng)牢牢確立”(Rainey，2003:33)。在這樣的背景下，現(xiàn)代主義文學(xué)，尤其是現(xiàn)代主義詩歌，需要為自己劃出一塊領(lǐng)地，在與文學(xué)市場與普通大眾的較量中，維護自己的審美尊嚴(yán)。龐德曾說，“至于‘無情的大眾的眼光’，讓他們的眼光見鬼去吧。以大眾的眼光為標(biāo)準(zhǔn)，不管這眼光是否無情，藝術(shù)是不會成長的”(Cooper，2004:2)。

不過，歷史不會倒退，文學(xué)活動發(fā)展到這一階段，已不可能回到贊助人(貴族)—作者—讀者(貴族)的模式上了。因此，龐德等盛期現(xiàn)代派作家所能成功做到的，是在文學(xué)市場運作模式下，創(chuàng)造一個新的貴族階層。龐德打出的“銳意創(chuàng)新”的旗幟，既是文學(xué)要面對新的現(xiàn)實，不斷創(chuàng)新的審美主張，也是一種文學(xué)的經(jīng)濟學(xué)，同時也吻合了實現(xiàn)文學(xué)的文化功能的客觀過程。從經(jīng)濟運作來看，龐德等“通過贊助人資助的小期刊(及高等學(xué)府及評論界)的影響，以限量版的方式，在消費市場內(nèi)重構(gòu)一個貴族消費階層，即少數(shù)精英，將文學(xué)作品作為一種“風(fēng)險投資”，旨在獲取這一特殊商品的“潛在商業(yè)價值”(何慶機，2008:37)。某種程度上說，恰恰是讓藝術(shù)淪為商品的市場體制，將藝術(shù)從舊式贊助人的束縛中解脫出來，給予了藝術(shù)創(chuàng)新更多的自由，因為“不循規(guī)守矩不僅僅被市場所容忍，而且是市場自身的本質(zhì)所在。市場對非正統(tǒng)的藝術(shù)實踐進行‘機構(gòu)化’，提升偏離規(guī)范的藝術(shù)品檔次”(Cooper，2004:164)。

要達到吸引知識精英、構(gòu)建新的貴族讀者的目的，“銳意創(chuàng)新”則不僅僅意味著審美上要不同于20世紀(jì)初的主流詩歌，不同于那些脫離社會現(xiàn)實的、維多利亞晚期的風(fēng)雅詩風(fēng)，更在于通過人們不習(xí)慣的表達方式，提高詩歌的難度，進而不僅改變?nèi)藗兊拈喿x方式，同時也改變他們觀照世界的方式。因此，在現(xiàn)代主義詩歌實踐中，龐德的“Make it new”，實際上演變?yōu)椤癕ake it different and difficult”。1935年，艾略特在為美國女詩人瑪麗安·摩爾挑選、編輯《詩選》時，特意打亂了詩歌發(fā)表的時序，將最難懂的詩歌編輯在詩集的最前面。艾略特指出:“你最簡單的詩都會讓那些喜歡簡單詩歌的人困惑不解;那還不如將那些難懂的放在一起，只待那些愿意并習(xí)慣了在詩歌上不怕小麻煩的讀者。”(Erickson，1992:7)在龐德、艾略特等看來，只有那些讓人絞盡腦汁，讓普通讀者望而卻步，在大眾消費市場沒有“市場”的詩，才算得上好詩，才符合他們的標(biāo)準(zhǔn)。

“難度”美學(xué)的“政治”意圖顯然是建構(gòu)一個擁有特權(quán)的精英階層，并借此為藝術(shù)找回失去的“光暈”，其中當(dāng)然反映出精英主義者對“‘匿名的’和‘不可靠的’大眾保守的鄙視”(杰姆遜，2008:137);不過這并不意味著盛期現(xiàn)代主義摒棄了大眾，要永遠囿于小圈子，忘卻了文學(xué)的文化功能和社會責(zé)任，而是恰恰相反(這也是它與唯美主義不同之處)。從艾略特的文化觀來看，精英文化與大眾文化有著明確地等級關(guān)系，“這種較高層次的文化必須被認為既自身頗有價值，又豐富較低層次的文化”(伊格爾頓，2005:97)。因此，艾略特認為，只有通過少數(shù)精英，文學(xué)才能逐漸實現(xiàn)起社會價值。這也符合價值觀念的傳播方式，即“價值的定義會被這種小圈子所壟斷，但是以后這些價值也會隨著時間的推移而擴散，或者完好無損或者適當(dāng)修改地變成了大眾意識”(伊格爾頓，2006:107－108)。因此，工業(yè)社會的現(xiàn)實壓力和文學(xué)市場的經(jīng)濟壓力，與文學(xué)的社會道德功能與文化功能一道，使得難度不僅僅是必要的，也是可能的。

2.科學(xué)、科學(xué)主義與詩歌的難度

現(xiàn)代主義文學(xué)面臨的另一個壓力來自科學(xué)。自西方啟蒙運動以降，人文理性和科學(xué)理性之間的矛盾日益突出。浪漫主義文學(xué)通過強調(diào)情感和個性這些“非理性”因素，劃出文學(xué)的專屬領(lǐng)地，與“理性”和科學(xué)分庭對抗，抵制科學(xué)的霸權(quán)地位。華茲華斯雖然在《抒情歌謠》前言中提出，詩人“將與科學(xué)家并肩工作，把感覺帶入科學(xué)研究的對象中來”，但他堅信，“詩歌是所有知識的始與終”(塞爾登，2000:174)。而到了19世紀(jì)末，科學(xué)和技術(shù)發(fā)展致使人們對科學(xué)和“進步”盲目崇拜，科學(xué)主義在當(dāng)時的社會思潮中占據(jù)著主流，加上高等學(xué)校中學(xué)科門類的不斷專門化、科學(xué)研究的職業(yè)化，“科學(xué)”占據(jù)著不可撼動的霸權(quán)地位。阿爾道斯·赫胥黎是科學(xué)主義思想典型的代表;在他看來，科學(xué)具有統(tǒng)領(lǐng)一切的作用和地位，是自足的體系，科學(xué)即是宗教，甚至認為進化論理論將“滲透到人類思想的各個領(lǐng)域”(Stanlis，2007:61)。

受到此類觀念沖擊和“壓迫”的是整個人文領(lǐng)域，包括宗教、哲學(xué)、文學(xué)等。自然主義文學(xué)就是科學(xué)主義、實證主義在文學(xué)領(lǐng)域的產(chǎn)物。此時，已不可能像浪漫主義時期那樣將科學(xué)視為對立面了，而只能進入這一自足體系的機制內(nèi)部，以迂回的方式，在“科學(xué)”的圍攻中爭取合法性。在維多利亞時期，科學(xué)已成為宗教最危險的敵人，而阿諾德即以經(jīng)驗主義的“可證實性原則”出發(fā)，通過對宗教的修正，進而提出以詩歌取代宗教的觀點。威廉·詹姆斯絕不抵制科學(xué)，不否認科技發(fā)展給人類帶來的果實，但卻深知科學(xué)主義的問題和危害。科學(xué)被他比喻為咄咄逼人的獅子，一種“新的教廷”(Conkin，1976:276)，對人文科學(xué)和宗教充滿了偏見和傲慢。不過其“抗?fàn)帯迸c“辯護”的策略，則是強調(diào)實用主義哲學(xué)從本質(zhì)上說是一種方法，強調(diào)實用主義方法的科學(xué)本質(zhì)，并通過以“多元主義”取代“一元論”，最終瓦解科學(xué)主義、理性主義的單級霸權(quán)。休謨在批駁對科技進步的盲從和理性主義的時候，采用了類似的策略，只不過他將邏輯顛倒過來，嘲諷追求唯一真理、唯一的“善”的理性主義“只是一門藝術(shù)，而不是科學(xué)”(Levenson，1984:41)。

因此，在科學(xué)至上的氛圍之中，只有通過強調(diào)科學(xué)性，成為科學(xué)陣營中的特洛伊木馬，才能擊破科學(xué)的唯一權(quán)威，為文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)爭得一席之地?，F(xiàn)代主義詩人諳熟此理，強調(diào)科學(xué)性是他們闡述各自詩歌美學(xué)的共同特點。龐德提出，“正如化學(xué)是科學(xué)一樣，藝術(shù)、文學(xué)、詩歌也是科學(xué)”(Levenson，1984:110)。而正如詹姆斯通過強調(diào)其實用主義哲學(xué)是一種“極端經(jīng)驗主義”以突顯與科學(xué)的共通之處，龐德提出(意象主義)詩歌應(yīng)該“直接處理‘事物’，無論是主觀的還是客觀的”(Pound，1954:3)，意即詩歌與化學(xué)等科學(xué)一樣，都是在對事物、數(shù)據(jù)進行“處理”、“加工”。而“不論是主觀的還是客觀的”實則又與科學(xué)劃清了界限——詩歌與科學(xué)“處理”的對象是不同的，詩歌的對象是“人，人類與個人”(Pound，1954:42)。詩歌既然是科學(xué)，就與科學(xué)有著同樣的標(biāo)準(zhǔn)與要求，即準(zhǔn)確，因此，龐德認為:“拙劣的藝術(shù)是不準(zhǔn)確的藝術(shù)”(Pound，1954:43)。

與龐德一樣，艾略特也是以科學(xué)言說詩歌，且尤過之而無不及。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特指出，“藝術(shù)家的進步是一個不斷自我犧牲的過程，一個個性不斷泯滅的過程”，而“正是在去個性化的意義上，藝術(shù)達到了科學(xué)的狀態(tài)”(Eliot，1950:7)。艾略特在此并未直言，但其言外之意是:只有達到了科學(xué)狀態(tài)的藝術(shù)，才是真正的藝術(shù)，才是當(dāng)下社會所需要的藝術(shù)。艾略特并未說明為什么藝術(shù)需要達到“科學(xué)的狀態(tài)”，為什么藝術(shù)需要以“科學(xué)的狀態(tài)”為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種解釋的缺位和沉默，恰恰說明了科學(xué)這頭“獅子”的咄咄逼人之勢，以至于艾略特在此做任何的解釋和說明都是多余和愚蠢的。正如雪萊為詩歌辯護的名言“詩人是立法者”實際上反證了詩歌、詩人是不重要的、不被重視的，是弱者(至少是在雪萊的那個時代)，因為真正被置于重要位置的“強者”無須為自己吁請、為自己發(fā)出如此強音。由此，藝術(shù)與科學(xué)、人文與科技，本來是兩套并行不悖的、同樣具有合法性的話語，出現(xiàn)了話語權(quán)的嚴(yán)重失衡和不對稱。藝術(shù)只有攀上了科學(xué)之枝，達到了“科學(xué)的狀態(tài)”，方能走向“正途”。

如果說龐德在提出詩歌應(yīng)該如科學(xué)一樣，“直接處理事物”時，巧妙地區(qū)分了主觀事物與客觀事物，在“妥協(xié)”的同時又明確地為詩歌、文學(xué)劃出了一塊獨享的領(lǐng)地，那么艾略特(至少在這篇文章中)表現(xiàn)出更為徹底的“妥協(xié)”。艾略特似乎覺得僅僅說詩歌達到科學(xué)的狀態(tài)并不能使藝術(shù)科學(xué)化，或者并不能讓人們相信藝術(shù)的科學(xué)化，便以那個著名的化學(xué)反應(yīng)作為類比，“科學(xué)地”論證了詩人的個人感情在詩歌中如何起作用，抑或說如何不起作用。對比華茲華斯那些“把感覺帶入科學(xué)研究的對象中來”的片言只語，不難看出現(xiàn)代主義詩人既受惠于科學(xué)知識和科學(xué)的發(fā)展，同時更受到了來自科學(xué)的壓力。

與龐德、艾略特詩風(fēng)迥異的弗羅斯特，也同樣感受到“科學(xué)的壓力”。在弗羅斯特的詩歌中，涉及科學(xué)主題的不少于30首(不包括大量間接與此主題相關(guān)的詩歌)，或探討科學(xué)、科技與人的關(guān)系(如“An Encounter”、“Egg and Machine”與“Why Wait for Science”)，或探討科學(xué)發(fā)現(xiàn)、科學(xué)思想(如愛因斯坦相對論、達爾文進化論)對人們的影響、沖擊(如“Any Size WePlease”，“AtWoodward’sGardens”，“Accidently on Purpose”)，或展示詩人對科學(xué)的形而上思考(如“All Revelation”，“Kitty Hawk”)。由于弗羅斯特看似傳統(tǒng)的田園詩風(fēng)，其詩歌特有的含混和反諷，弗羅斯特對科學(xué)、科技進步的態(tài)度(以及相關(guān)的詩歌)一直以來都存在著難以消除的誤解和誤讀，認為弗羅斯特是一位重農(nóng)的(反工業(yè)的)、反對科學(xué)和科技進步的守舊者以及現(xiàn)實的逃避者。弗羅斯特曾說，一個人“總會受到你所處時代科學(xué)的影響”，并不吝嗇對科學(xué)、科技進步的肯定和贊譽，將科學(xué)看作是“人類最大的冒險”，而“這種冒險精神是我們的財富，是人類的一份財富”(弗羅斯特，2002:1095)。不過，對科學(xué)主義、對科學(xué)話語的單極霸權(quán)，弗羅斯特則持堅決而鮮明的反對態(tài)度(從這點來看，弗羅斯特比龐德、艾略特更為“現(xiàn)代”、“激進”)。1959年，弗羅斯特在參加名為“人類的未來”論壇時，曾說“我對科學(xué)崇拜得五體投地。科學(xué)將人的智慧和精神全身心地投入到物質(zhì)世界中”，不過“科學(xué)無法描述我們;科學(xué)對我們的描述貢獻甚微……。對人類的精彩絕倫的描述是人文科學(xué)”(Frost，2007:351)。因此，我們不難理解弗羅斯特為什么對麻省理工學(xué)院這類工科院校開設(shè)文學(xué)課程和人文學(xué)科持反對的態(tài)度，認為它們“還是多關(guān)注純科學(xué)為好”(弗羅斯特，2002:1096)，因為他擔(dān)心人文話語將進一步被科學(xué)話語侵占和擠壓，而失去獨立性和獨特性。

弗羅斯特的詩論和文學(xué)理論的論述并不多，理論的系統(tǒng)性上也不如龐德和艾略特，而是更多地散見于書信、言談中，“The Constant Symbol”是其少數(shù)詩論中的重要文章，其中詩人談到，“詩歌完全是由隱喻構(gòu)成的。哲學(xué)也是如此——本質(zhì)上說，科學(xué)也不例外……”(Frost，2007:147)。艾略特與弗羅斯特表面上為詩歌采取了完全不同的辯護策略，艾略特是以科學(xué)言說詩歌，而弗羅斯特則是以詩歌言說科學(xué)，因為他認為“科學(xué)不可能科學(xué)地研究詩歌，但詩歌卻可以詩意地看待科學(xué)。詩歌更開闊，更包羅萬象”(Thompson，1981:475);不過兩人為詩歌辯護，為詩歌爭得一席之地的目的是共同的。弗蘭克·蘭德瑞奇亞在論及現(xiàn)代主義詩學(xué)時曾說，“對很多人文主義者來說，新康德哲學(xué)是對科學(xué)與技術(shù)時代的終極回應(yīng)，因為這一哲學(xué)使藝術(shù)能夠以等同于科學(xué)的方式在文化中起作用”(Lentricchia，1975:142)。

實際上，現(xiàn)代主義詩人都有著共同的訴求或焦慮:使詩歌在文化中以等同于科學(xué)的方式起作用。要實現(xiàn)這一文化功能，詩歌必須有“科學(xué)的難度”?，F(xiàn)代主義詩歌的難度，突出的表現(xiàn)之一便是“基于知識的難度”(Diepeveen，2003:51)，即艾略特所說的詩人必須要博學(xué)、引經(jīng)據(jù)典、旁征博引(典型的如艾略特、龐德、摩爾的詩歌)，其根源就在于為了達到或者看起來達到科學(xué)的高度，如科學(xué)般傳播知識，正如阿爾提亞瑞在接受筆者訪談時所說的那樣，現(xiàn)代主義詩歌“必須難懂，根本原因在于詩歌一方面要與科學(xué)的清晰相抗衡，另一方面又要與修辭的模糊相博弈”(He，2011:4)。

因此，面對科學(xué)，詩人們又都不得不以“事實”“客觀性”等“科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”來界說自己的詩歌，盡管這些詩人的表述有異，觀念可能相去甚遠，盡管“事實”“客觀性”等都要不折不扣地打上引號。最有代表性的應(yīng)該是龐德的觀點，即“詩歌應(yīng)該如科學(xué)般客觀”(Ellman，1987:3)。弗羅斯特認為，其詩歌只呈現(xiàn)“事實，實實在在的事實”，史蒂文斯將自己的詩歌界定為呈現(xiàn)“事物的本原”，艾略特則以其“非個人化詩學(xué)”，以客觀對應(yīng)物為原則，強調(diào)詩歌的客觀性。實際上，強調(diào)客觀性和科學(xué)性，必然導(dǎo)致將情感因素排除在外，因為“西方科學(xué)和技術(shù)內(nèi)嵌著情感的冷漠”(Wilshire，2000:16)。但詩人們的詩歌實踐卻往往與他們所聲稱的原則相悖，情感因素是無法從詩歌中排除出去的，他們通過詩歌呈現(xiàn)的世界并非“純客觀”的事實或真理，而只能是仿佛如此的世界，正如強調(diào)詩歌應(yīng)該如科學(xué)般客觀的龐德，“與許多科學(xué)家一樣，沒有意識到在他所觀察的客體中，主體已無法剝離”(Ellman，1987:3)。

現(xiàn)代主義難度美學(xué)的生成機制由多種因素造成;在當(dāng)時的社會、文化、歷史背景下，來自兩方面的壓力構(gòu)成了主要的外部因素，即工業(yè)化進程所帶來的社會現(xiàn)實的壓力，包括隨之而產(chǎn)生的文學(xué)與市場、作者與讀者等關(guān)系的變化，以及科學(xué)發(fā)展和科學(xué)主義對詩歌的壓力。面對這些壓力，詩歌唯有提高難度，建構(gòu)一個新的“貴族”階層，才能找回失去的光暈，并通過精英文化對大眾文化的影響，實現(xiàn)詩歌的文化功能。同時，詩歌也只有達到了“科學(xué)的難度”和高度，才有可能為自己謀得一席之地。因此，難度美學(xué)不僅是一種美學(xué)訴求，更是一種倫理訴求。從審美的角度來說，有難度的文本，絕非舒適的文本，而是巴特爾式的“極樂的文本”;閱讀所帶來的也不是簡單的審美愉悅和歡欣，而是“克難”之后獲得的智性的愉悅和“極樂”。作為一種審美要求，難度美學(xué)又演變?yōu)殡y度的焦慮，反過來對作者和讀者施加了壓力。正如戴皮文所言，讀者焦慮，是因為他們害怕成為“審美文盲”，而“被置于高度文化之外”;作者焦慮，是因為他們必須創(chuàng)造出有難度的作品，才能“顯示自己的審美活力”(Diepeveen，2003:84)。

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