姜萌萌

(四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院，重慶 400031)

1.引言

當(dāng)代美國劇作家山姆·謝潑德是一位孜孜不倦的西部牛仔神話詠唱者、美國夢的探尋者。他運用或是激情澎湃的搖滾樂，或是略帶傷感的爵士樂，或是抒情的藍草鄉(xiāng)村音樂的筆調(diào)，反復(fù)傾訴著古老的西部邊疆神話與當(dāng)代的都市文化的矛盾。他既迷戀著古老而淳樸的過去，又意識到不可能再到回歸牧歌式的文明;他向往寂靜遼闊的西部荒原，又不能忘懷喧囂忙碌的東部繁華。自20世紀(jì)70年代起，謝潑德就放棄了早期先鋒實驗戲劇中不可知的、模糊的戲劇語境，卻在作品中反復(fù)描繪西部背景下的生活，在幻象與現(xiàn)實、真實與虛假的對比中表達著男性身份的危機和美國精神的失落。他將各種大眾文化符號進行拼貼，不僅對媒體語境中的西部意象提出質(zhì)疑，更在戲劇作品中重構(gòu)出充滿歧義與矛盾的西部。

2.牛仔:男性身份

在謝潑德早期創(chuàng)作的先鋒實驗劇中，西部不僅是神圣沒有受到工業(yè)文明玷污的伊甸園，同時也是具有牛仔氣質(zhì)的青年人所向往的地方，而劇中的主人公也往往被賦予了“野牛比爾”(Buffalo Bill)這個傳奇人物的特色。“野牛比爾”原名威廉·科迪(William Frederick Cody，1846 －1917)，是一位在美國家喻戶曉的人物。他不僅是一位軍人、野牛獵人，還是一位游走于西部的牛仔?！懊绹虡I(yè)娛樂史上最大規(guī)模、最得人望，也是最成功的事業(yè)之一是野牛比爾的西部原野(Bufflo Bill’s Wild West)表演”(Stotkin，1993:164)，而這些表演就是后來美國電影中“官兵大戰(zhàn)紅番”的藍本。其實，“野牛比爾”之所以大紅大紫，是因為他體現(xiàn)了美國意識中“男子漢之美”，也是“一個真實的美國邊疆勇士堅強而天下無雙質(zhì)量之最佳楷?！?Stotkin，1993:169)。“野牛比爾”喚醒了現(xiàn)代人身上“潛藏的蠻子”、那個在偉大的戰(zhàn)斗英雄的血液里“一點滴都不能被鏟除的蠻子本能”(Stotkin，1993:174)，成為美國的男子漢理想、當(dāng)時的性別觀、人種退化學(xué)說和文明沒落論等的大雜燴。

然而，隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，整個社會物欲橫流，西部也呈現(xiàn)出混沌的現(xiàn)狀。西部農(nóng)場里最為質(zhì)樸的牛仔也漸漸發(fā)生了變化，不僅變得利欲熏心，同時成為爭權(quán)奪利的受害者，最終失去家園遠走他鄉(xiāng)，也被剝離了自我身份之根。20世紀(jì)70年代僑居英國時，謝潑德就創(chuàng)作了《夢馬人的地理》(Geography of a Horse Dreamer，1974)一劇，并運用賽馬、賭馬、電視廣告以及牛仔等典型的美國大眾意象來探尋遠離美國、身在異國他鄉(xiāng)的自我身份以及真正的西部地理和疆域。劇中的男主人公依然保留了“野牛比爾”的真名科迪(Cody)，但人物形象卻模糊不清。作為一位來自美國牛仔之鄉(xiāng)——懷俄明州的牛仔，科迪本來可以在夢中預(yù)知賽馬的成績，但遠離故鄉(xiāng)被綁架至英國的科迪則完全喪失了這種天賦，只能夢到賽狗的結(jié)果。最后，該劇以西部影片中時常出現(xiàn)的場景結(jié)束:科迪的牛仔兄弟突然闖進囚禁科迪的旅館房間，在激烈槍戰(zhàn)后將差點被取出夢馬天賦脊柱——自我牛仔身份的科迪救走。但是，被救走后的科迪是否回到美國西部故鄉(xiāng)，是否又恢復(fù)了夢馬的天賦，卻不得而知。劇中的科迪不僅沒有明確的牛仔服飾和性格特征，也不再具有西部牛仔快馬揚鞭的男性氣質(zhì)，卻成為了無助的、被綁架的受害者。這樣的西部牛仔形象與美國媒體語境中具有傳奇色彩、男子漢氣概的神話式人物——“野牛比爾”有天壤之別。事實上，被綁架至英國、喪失夢馬天賦的科迪也是僑居英國的謝潑德的戲劇化寫照。在英國，他們都被剝奪了美國西部邊疆神話所賦予的牛仔身份，迷失在自我身份認同的困境中。謝潑德將自己的親身感受融入創(chuàng)作中，不僅抒發(fā)了其懷舊和思鄉(xiāng)情緒，同時也表達了牛仔夢想破滅、男性身份失落的困惑。在該劇中，謝潑德雖然解構(gòu)了傳統(tǒng)的美國西部牛仔形象，但仍然將其故事情節(jié)置于西部影片的場景中，連情節(jié)片段也具有雷同性。但是，角色的錯位與敘事的間離使西部邊疆、荒原和牛仔等意象變得模棱兩可，并與當(dāng)代媒體語境中所虛構(gòu)的美國男性身份形成鮮明對比。

如果說，《夢馬人的地理》更像一部懷疑“野牛比爾”真實意象的西部片，在以西部為背景的家庭劇中，謝潑德則在媒體語境和現(xiàn)實語境的對比中去反復(fù)探討文化、情感以及精神層面上的美國牛仔意象。家庭劇中留守西部荒原的牛仔不再具有“野牛比爾”般的男子漢氣質(zhì)，而成為了孤獨的、頹廢的且失去心靈歸屬感的垂死“老父”?！娥囸I階級的詛咒》(Curse of the Starving Class，1978)中的父親失去了家園;《被埋葬的孩子》(Buried Child，1978)中的父親悄無聲息地在沙發(fā)上死去;《真正的西部》(True West，1980)中的父親生活在杳無人煙的西部荒漠，窮困潦倒;《心靈中的謊言》(A Lie of the Mind，1985)中杰克與薩麗的父親獨自生活在荒漠簡陋的棚屋里，最后命喪車輪，而同劇中，貝斯與邁克的父親則是一個離開妻子就無法生存的可憐蟲;《最后的亨利·莫斯》(The Last Henry Moss，2000)中的父親生前則是在生理與心理上都殘缺不全的孤苦伶仃的糟老頭。這些老牛仔形象無疑顛覆了當(dāng)代媒體語境中所承載的西部牛仔夢想，讓年輕一代重新思考當(dāng)代的男性身份。

因此，謝潑德家庭劇中的年輕男主人公都無一例外地穿上了其特制的牛仔“制服”，繼承了父親的氣質(zhì)，但又從內(nèi)心深處厭惡這種遺傳基因，渴望擺脫掉血緣的束縛，尋找真正的自我身份。謝潑德讓這種沖突以《真正的西部》中一對兄弟的對抗表現(xiàn)出來，來探討真正的牛仔身份。劇中李與奧斯丁都自命為西部精神的傳人，從父親(祖輩)那里繼承的、積淀在精神和血脈中的遺傳代碼決定了他們必將探索那神秘的西部荒原，去尋找自我的牛仔身份。奧斯丁借居在位于洛杉磯郊外母親的公寓里，準(zhǔn)備寫一部反映西部風(fēng)景、生活和精神的作品。李則是浪跡西部荒原的牛仔，性格粗獷兇蠻，對都市和現(xiàn)代的生活方式不屑一顧。他自詡為野狼，可以在最惡劣的環(huán)境里生存，譏諷奧斯丁是弱不禁風(fēng)、祈求關(guān)懷的蟋蟀。兩兄弟不僅象征了一個人物的自我與他者，同時也處于動態(tài)的角色互換與重合中。奧斯丁發(fā)現(xiàn)“酒醉后，我們的聲音聽起來是一樣的。我們僅僅是對方的回音而已”(Shepard，1981:39)，是一個精神整體的兩個對立面。雖然兩兄弟之間有著諸多分歧與沖突，但他們之間又互相吸引，既排斥對方又羨慕對方，并努力尋找對方——自己身上所缺少的另一部分——真正的牛仔身份。事實上，作為中產(chǎn)階級代表、以編劇為職業(yè)的弟弟奧斯丁的身份焦慮也正是作者謝潑德自己所面對的危機。大眾媒體中的自我扮演著具有男子漢氣概的“孤獨的牛仔角色”(Hart，1989:217)，而在現(xiàn)實生活中的自我則是具有女性氣質(zhì)、溫文爾雅的作家，正如謝潑德戲劇中西部與東部，荒漠與城市的沖突:“荒漠代表夢想和想象空間，而城市則與夢幻的衰敗和藝術(shù)家創(chuàng)作的變態(tài)相關(guān)”(Wilox，1993:43)。然而，在該劇結(jié)束前，奧斯丁變得像李一樣野蠻瘋狂，李則渴望成為像奧斯丁一樣的儒雅的紳士。因此，雖然身份可以相互轉(zhuǎn)換，而大眾文化中的牛仔意象也在重置的媒體語境中不再那么確定。

顯然，無論是對于“野牛比爾”形象的質(zhì)疑還是對于“真正西部”意象的描繪和爭論，都源自作者對自我男性身份的探索。然而，在科迪與其牛仔兄弟的反差對比中，在李與奧斯丁的針鋒相對和唇槍舌劍的博弈中，牛仔意象不再那么確定，自我身份也不再是一個簡單的個體。澳大利亞社會學(xué)家瑞文·康奈爾(Raewyn Connell)認為，在征服和殖民的過程中造就了“邊疆男性氣質(zhì)”(frontier masculinities)，并在邊疆開拓運動結(jié)束之后被改造為當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)，其中美國西部牛仔身份便是美國歷史文化語境中的產(chǎn)物(Connell，2000:277－278)。因此，美國的男性印象與開闊的、未馴化的邊疆以及自由的荒原極其復(fù)雜地糾結(jié)在一起(McDonough，1997:36)。然而，隨著美國軍事化男性氣質(zhì)的日漸衰落，世界政治經(jīng)濟的全球化，當(dāng)代男性氣質(zhì)也更體現(xiàn)出多樣性和創(chuàng)造性。謝潑德雖然并沒有就男性身份問題給予明確的答案，但解構(gòu)了人們所熟知的媒體語境中的西部荒野、牛仔、賽馬等一系列意象，并將觀眾帶入大眾文化符號、自我身份危機、邊疆男性氣質(zhì)以及美國民族精神的地域性與持久性的深度思考中。

3.原野:美國精神

早在19世紀(jì)上半葉，超驗主義者愛默生(Emerson)、梭羅(Thoreau)等就把自然界看作是超靈和上帝的象征，崇尚生命和自然、自由和獨立精神，并提倡返璞歸真，回歸西部原野質(zhì)樸的牧歌式生活。同時，他們的西部原野理想又與美國西部開發(fā)及其所表現(xiàn)的勇敢、豪邁、粗獷和野性的拓荒精神相聯(lián)系。在19世紀(jì)末退化論的話語里，“文明變成女性，而返回自然界、試圖恢復(fù)原始本能的男性則變成粗獷的原野象征”(孫，2010:26)。出生于費城的現(xiàn)代西部小說鼻祖《弗吉利亞人》(The Virginian，1902)的作者威斯特(Owen Wister)也曾在西部荒野中尋找自由，并獲得像“野獸一般”的感覺，和他擺脫媽媽的控制有關(guān)——在這個意義上，他的媽媽象征東部城市文明(White，1968:124－125)。其實，大眾文化中西部意象的對應(yīng)象征就是男性/父性/野性，而東部意象的對應(yīng)象征則是女性/母性/文明。因此，老羅斯福在《艱難辛苦的生活》(“The Strenuous Life”，1899)中認為，西部原野才象征真正的美國精神(孫，2010:21)。同樣，杰克·倫敦(Jack London)發(fā)表于1903年的《野性的呼喚》(The Call of the Wild)也表達了受過文明洗禮后回歸自然、重溫野性的愿望。

謝潑德20世紀(jì)70年代末之后創(chuàng)作的一系列西部家庭劇中的男性主人公都無一例外地眷戀著西部原野，并將關(guān)于美國身份、地理和歷史的想象融入其原野理想中。雖然家庭劇中的男性們備受心靈的煎熬，但他們永遠無法放棄對廣闊無垠、神秘未知的荒原中自由生活的迷戀?！缎撵`的謊言》中的父親貝勒就成天迷戀于原野中的獵殺，卻從不吃獵物的肉，因為他認為:曠野中的追獵行為才是具有男子漢氣概的西部生活模式。他解釋道:“打獵不是愛好，而是一種藝術(shù)。它是一種生活的方式”(Shepard，1986:96)，并以此方式來實現(xiàn)他認定的原野理想。對此，艾瑞克·海因(Eric Heyne)認為:“美國人持續(xù)地再制造邊疆，是因為需要它，并按自己的方式擁有它?！?Heyne，1992:5)哈羅德·西蒙森(Harold Simonson)更進一步論述道:“美國西部神話存在于美國身份的中心，因為在開放的邊疆原野，一個人可以獲得重生，獲得第二次機會”(Simonson，1970:4－5)。在原野理想中，西部英雄不僅是個人主義、自力更生和獨立的象征，而開放的邊疆也被概念化為無懈可擊的繼承權(quán)(Westgate，2005:730)。然而，該劇中貝勒的妻子梅格則明智地指出“我們不是拓荒者”(Shepard，1986:96)，從而將經(jīng)過改造后的西部原野與原始西部，當(dāng)代牛仔與西部先驅(qū)區(qū)分開來。謝潑德導(dǎo)演并獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎的影片《德克薩斯州的巴黎》(Paris，Texas，1984)中的男主人公特拉維斯渴望“生活在一個沒有語言、沒有街道的廣闊無垠的荒原里”(Shepard，1984:92)，但電影劇終時留給觀眾的意象卻是一個骯臟的、沒有方向的沙漠里的獨行者。此外，影片中所出現(xiàn)的位于德克薩斯州名叫“巴黎”的小鎮(zhèn)也是對西部原野理想的有力嘲諷。法國巴黎是一個國際化大都市，是象征文明的天堂，而影片中的“巴黎”只是美國荒野中的一個不起眼的小鎮(zhèn)，一個被遺忘的角落、失落的伊甸園。謝潑德作品中的父親們渴望在西部荒野與大自然和諧相處，但最終卻在孤獨的尋覓中失去生命、喪失自我。同樣，謝潑德在《真正的西部》中不僅描繪了想象中的西部荒漠生活，并在全劇的結(jié)尾處營造出夕陽西下、野狼嚎叫的神話般的西部原野意象。該劇將作為好萊塢電影編劇與荒漠流浪漢的兩兄弟之間的對抗演變?yōu)槊襟w西部與現(xiàn)實西部、邊疆神話與城市文化、自我與他者、人與自然的矛盾沖突和超驗交融，而對于西部的尋覓也成為對原野——美國精神的探索。然而，劇終前李與奧斯丁之間歇斯底里的暴力行為卻證明了這種矛盾是永遠無法協(xié)調(diào)與彌補的，西部原野理想也只能是一個杜撰了歷史、脫離了社會現(xiàn)實的美國烏托邦。

研究美國西部原野理想的學(xué)者里奧·馬克思(Leo Marx)曾指出:“美國人對未經(jīng)忍受改造的自然是不生感情的。不斷把原野理想化的嘗試終于制造出一門貧瘠的、充滿公式化的藝術(shù):‘西部故事’”(Marx，1964:141－142)。西部故事里的“獨行俠”(The Lone Ranger)正是這個原野的神話化。它揭示了美國文化中按男性的雄健理想:一人一馬一槍，馳騁在原野間。這個原野并非是如母懷一般的大自然，而是充滿響尾蛇與帶刺的仙人掌，個人并不從她的懷抱里尋找慰藉，而是“雄健地”征服她。謝潑德在其《響尾蛇行動》(Operation Sidewinder，1970)里就描繪了處處充滿危機的西部荒漠景象，原野意象因而被現(xiàn)實無情解構(gòu)，成為具有欺騙性的、虛偽的媒體謊言。

其實，老羅斯福和杰克·倫敦筆下的自然并非是自然本身，而是經(jīng)人工賦予了價值的自然，它毋寧是一個文化符號。美國人欲維持自然之粗獷，則是極力把自然男性化，而男性的行為規(guī)范是主動和宰制(孫隆基，2010:22)。老羅斯福的演講表現(xiàn)了其帝國主義的政治策略與目的，是通過媒體文化構(gòu)造出一個新興的西部原野理想來對抗其男性陽剛氣質(zhì)衰退的危機，同時實現(xiàn)其帝國主義文化擴張的目標(biāo)?？的螤査撌龅氖澜缧詣e秩序形成的第二階段表現(xiàn)為“帝國的男性氣質(zhì)”，并認為帝國主義社會秩序制造了男性氣質(zhì)等級。殖民者被標(biāo)志為男性化的，被殖民者則被標(biāo)志為女性化或孩子氣的(Connell，2000:279－280)。這一點也就印證了老羅斯福所表達的帝國主義文明與男子漢氣概的關(guān)系。他認為一個國家的偉大并不單獨依靠財富，更重要的是那種敢于到國境以外擴張的精神(孫，2010:15)。薩義德(Edward Said)則在《文化與帝國主義》(Culture and Imperialism，1993)中指出:媒體文化創(chuàng)造了帝國主義擴張的語境，并構(gòu)成了西方文學(xué)作品權(quán)威的敘述樣式。因此，美國媒體語境中的原野意象本身也成為迎合其帝國主義文化、后殖民主義思想的創(chuàng)造。對于這片原始的自由之地，美國人歷來都提倡像先驅(qū)一樣去強悍地征服它并與之交融，但改造后的原野已不再是美國大眾所想象的古老的西部處女地，則“持續(xù)與衰敗、創(chuàng)傷、迷失和遺憾相關(guān)聯(lián)，與其說是天堂，不如說是煉獄”(Westgate，2005:728)。由此，西部原型的真實性本身也被質(zhì)疑，成為柏拉圖式的理想，本體論上的邏輯錯誤，而媒體語境中的西部意象只能是對仿品的模仿。謝潑德西部劇中的男性身份失落和家庭悲劇都源自對西部原野理想的盲目追逐，而植根其中的男性氣質(zhì)、自我身份和美國民族精神也隨之分崩離析。

4.西部:媒體虛構(gòu)

對于古老西部的描繪，美國電影電視以及廣告中時常出現(xiàn)這樣的場景:在廣闊的荒原里，牛仔正騎馬驅(qū)趕著牛群;在滿是灰塵的小鎮(zhèn)街道上，警察與罪犯正在激烈交火;印第安獵人騎著馬追逐、獵殺著美國野牛;斜陽西下、野狼嚎叫的荒野中，孤獨的牛仔騎馬馳騁在世界的邊緣……盡管這些景象并非完全是虛構(gòu)的，但它已經(jīng)被戲劇化，人們所了解的“西部”存在于媒體文化所營造的語境中。其實，對于19世紀(jì)的美國先驅(qū)而言，西部是一種承諾，一種向往，它標(biāo)志著土地、家園與成功。在西部邊疆行將消失之時，也是美國人把西部神秘化之始。因此，在現(xiàn)代人的集體無意識中，西部是古老的神話原型、美國民族精神的源泉、浪漫而充滿冒險的圣地。然而，由媒體文化所編織出的西部畫卷畢竟與現(xiàn)實中的西部存在著差異與矛盾，尋找真正的西部也就成像謝潑德一樣土生土長美國人的共同夢想。

自創(chuàng)作初期起，謝潑德就在戲劇作品中不厭其煩地言說著無法割舍的西部情結(jié)，并依照媒體文化中的理想男性身份刻畫出一個個頭戴牛仔帽、身穿破爛牛仔褲、腳蹬長皮靴的牛仔形象。其西部家庭劇中的父親、影片《德克薩斯州的巴黎》中的特拉維斯和他親自主演的《黑荊棘》(Blackthorn，2011)中的老牛仔都鐘愛那杳無人煙的荒漠，并獨自一人行走在荒漠之中，表現(xiàn)廣闊的西部意境和孤傲的男性氣質(zhì)。謝潑德對于西部的描繪不僅出現(xiàn)在對父親荒原生活的描繪中，更在《真正的西部》中將兄弟倆心目中的西部景象進行比較。自詡為來自西部沙漠、了解“真正的西部”的哥哥李所構(gòu)思的西部電影劇本是好萊塢西部影片中時常出現(xiàn)的畫面:兩個牛仔騎著駿馬奔馳在荒漠之中，因為一個女孩而成為死敵，在相互追逐與躲避中而惺惺相惜……這種西部意象早已通過大眾文化的積淀、媒體技術(shù)的視覺傳播而植根于人們頭腦中。無論是在西部電影電視中，還是像萬寶路這樣的香煙廣告中，媒體文化所建構(gòu)的西部形成了西部神話的語境。然而，正如弟弟奧斯丁的困惑一樣，雖然他生活在美國西部的南加州郊外，而他的現(xiàn)實生活都與沙漠、牛仔、槍戰(zhàn)等西部意象相去甚遠。以洛杉磯為中心的都市文化與好萊塢夢工廠所創(chuàng)造的西部荒原意象形成了鮮明的對比。對于奧斯丁而言，真正的西部存在于日常現(xiàn)實生活中，不僅不具有神秘性，也沒有西部先驅(qū)所創(chuàng)造的夢想，它甚至猶如廚房中同時工作的烤面包機一樣，具有現(xiàn)代社會的荒誕性。在該劇中，時刻都突顯出現(xiàn)實的西部與虛構(gòu)的西部間的對立和錯位的荒誕性。一面是現(xiàn)實中洛杉磯郊區(qū)的小洋樓、汽車、電視、電話、烤面包機等現(xiàn)代文明，另一面則是想象中一望無際的西部荒漠、駿馬、牛仔、手槍……謝潑德更運用了視覺和聽覺的共同作用來突顯這種矛盾效果:夜幕下，舞臺上是中產(chǎn)階級居民社區(qū)洋樓的屋內(nèi)陳設(shè)，而屋外卻傳來野狼的嚎叫。謝潑德戲劇中的西部表現(xiàn)為荒漠/城市——古老西部/當(dāng)代西部——幻象/現(xiàn)實的對立與交融，而觀者也與劇中人一同迷失在真實與虛假的辨別中。

事實上，在后期資本主義社會里，文化產(chǎn)品以更快捷、更多樣的方式傳播，而其中影視文化的作用尤其明顯，因為它可以把過去和現(xiàn)在、現(xiàn)在和將來、國內(nèi)和國外的東西統(tǒng)統(tǒng)制作在一起，以視覺敘述的方式使它們成為現(xiàn)實的平面萬花筒。更重要的是，這種視覺傳播能使文化泛化，成為可供日常消費的大眾文化，并成為觀眾所認同的一種意識形態(tài)。在這種意識里，虛構(gòu)和真實結(jié)合成“仿真幻影”(simulation)，其中“對‘看’——表面、結(jié)構(gòu)、作為商品的自我——的贊頌，有可能把一切都歸納為形象/再現(xiàn)/仿真幻影”(Baudrillard，1988:167)。于是，“主體”和“形象”的區(qū)分便模糊起來。西部意象在美國文化中具有神秘莫測的魅力，探求西部神圣靜謐的大漠，體驗自由和勇敢的西部精神也是美國夢的重要組成部分。謝潑德在《真正的西部》中就通過媒體意象的運用給“真正的西部”無數(shù)暗示，從美國影星柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)①柯克·道格拉斯(Kirk Douglas，1916－)，美國好萊塢知名一線電影演員，在50和60年代是著名的硬漢型巨星，并三次入圍奧斯卡金像獎最佳男主角的角逐。1996年獲奧斯卡終身成就獎，2001年獲第51屆柏林電影展終身成就獎，獲獎原因是“表現(xiàn)出義勇先鋒形象及美國式英雄主義”。1999年，他被美國電影學(xué)會評為百年來最偉大的男演員第17名。式的西部牛仔影片到煙霧籠罩的洛杉磯，再到美國南加州荒無人煙的莫哈韋沙漠(Mojave Desert)②莫哈維沙漠(Mojave Desert)位于美國西南部，南加利福尼亞州東南部的沙漠。莫哈維沙漠橫跨猶他州、內(nèi)華達州南部及亞利桑那州西北部地區(qū)。占地超過22，000平方米(57，000 km3是典型的盆地地形，具有特殊的西部沙漠景致。，但謝潑德始終沒有給出確切的答案。顯然，多媒體技術(shù)所營造出的大眾文化意象只是一種鏡像，而其反映的現(xiàn)實也只是表面現(xiàn)象，并非就是真實的世界。

當(dāng)大眾文化融入美國人的日常生活中時，人們已習(xí)慣放棄自己面對的真實現(xiàn)實，而置身于一種由電影電視屏幕、數(shù)據(jù)庫、超文本、電腦游戲、信息高速公路、攝像機等制造出來的虛擬現(xiàn)實、多媒體超現(xiàn)實(hyperreality)以及各種模擬系統(tǒng)創(chuàng)造的虛擬世界中。這種虛擬現(xiàn)實“將人置于另類世界”，它與真實世界一起豐富著現(xiàn)有的社會。在大眾文化與媒體技術(shù)的共同作用下，謝潑德戲劇中的西部意象也往往被拆解成了形象、符號、幻象或者瞬間的表現(xiàn)。其作品中的西部只是對所謂“權(quán)威、源頭和真實的超現(xiàn)實模仿”(Westgate，2005:728)，正如奧斯丁一針見血指出的那樣:“這里沒有什么是真實的，李，甚至我們自己”(Shepard，1980:49)。因此，承載著男性身份和美國精神信仰的西部牛仔與原野意象也只是對改造后西部的模擬，而媒體語境中的西部也就成了循環(huán)的邏輯錯誤，只能是地理和本體上的不確信。

然而，媒體所創(chuàng)造的大眾文化并非是毫無意義的。英國伯明翰學(xué)派文化研究創(chuàng)始人之一斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認為消費者是大眾文化的積極響應(yīng)者，而不是媒體操縱的消極犧牲品(Kammen，1999:210)。贊成此觀點的批評家強調(diào)利用、選擇對自己有意義的媒介信息并將之根據(jù)自己的需要“重新利用”。其實，大眾意象不僅能作為一個出發(fā)點、一種靈感源泉，而且還能作為從音樂到建筑所有藝術(shù)形式的目的和需要而反復(fù)循環(huán)使用的物質(zhì)，這種物質(zhì)能被反復(fù)虛構(gòu)、投資、評估，同時被戲擬、諷刺與嘲諷(Blatanis，2003:13)。作為消費的大眾文化，例如好萊塢電影、肥皂劇以及音樂電視(MTV)等，在很多層面上也影響著當(dāng)代美國戲劇。一方面，謝潑德將電影電視的可視符號以及創(chuàng)作模式作為消費文化融入戲劇中，利用電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)所形成的虛擬語境，從表層上展現(xiàn)不同的現(xiàn)實。另一方面，他又將大眾所熟悉的媒體文化符號置于傳統(tǒng)的戲劇語境中，以幫助人們在文化的矛盾沖突中擺脫美國當(dāng)代的意識形態(tài)、教育體系、大眾媒體、電視廣告等在人們頭腦中筑起的俗套。因此，大眾文化“圖標(biāo)、意象、幻影以及可視的符號獲得了空前的力量，因為它的存在與包含金融與政治在內(nèi)的所有領(lǐng)域都成功地聯(lián)系起來”(Blatanis，2003:10)，而與文學(xué)藝術(shù)的聯(lián)姻正好實現(xiàn)了大眾讀者對于文學(xué)功能的需求。

5.結(jié)語

自20世紀(jì)70年代起，謝潑德更注重動態(tài)的非文學(xué)形式及特征，如強調(diào)行為藝術(shù)在創(chuàng)作過程中的美學(xué)意義和情感強度，搖滾音樂和卡通藝術(shù)的即興性和漫游性，重視電視節(jié)目中的虛擬世界與電視節(jié)目外的真實世界的互動性與關(guān)聯(lián)性，關(guān)注好萊塢夢工廠所創(chuàng)造出的文化符號、美國快餐業(yè)的意象符號對于日常生活的影響。在西部主題劇中，各種大眾文化意象的拼貼“使謝潑德的舞臺轉(zhuǎn)變成了一個龐大的、色彩斑斕的畫廊”(Bottoms，1998:77)。在謝潑德看來，古老的西部牛仔神話已經(jīng)遠去，今天的神話則是以電子媒介傳播的大眾文化。波斯特(Mark Poster)也指出:“信息方式促成了語言的徹底重構(gòu)”(波斯特，2001:83)，在各種大眾文化、電子文化里，語言不再是表征現(xiàn)實的中性工具，語言本身變成了重構(gòu)的現(xiàn)實(波斯特，2001:87)。毫無疑問，謝潑德對于“真正的西部”的商榷也就蘊含在媒體語境下的西部意象中，并通過裁剪、拼貼和雜糅在舞臺上重構(gòu)了一個陌生化的美國“西部”。

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