熊沐清

(四川外國語大學 外國語文研究中心，重慶 400031)

1.認知科學的崛起與“認知革命”

20世紀40年代以后，隨著科學技術尤其是計算機科學的迅猛發(fā)展，認知科學作為一門“以研究智能系統(tǒng)的工作原理為對象的交叉學科”開始萌生，在“70年代末正式宣告誕生”(章士嶸，1992:1)。Salsbury(2011:530)指出:“認知科學是多個不同學科的復雜交集，包括神經(jīng)科學、語言學、心理學、人類學、心智哲學、計算機科學(特別是人工智能)、生物學和社會學?！彼?大特點:第一，它不是一個學科而是“跨學科領域”，“是邏輯、心理學、語言學、人類學、電子工程和計算機科學等學科之間的一系列相互作用”(Stenning，Lascarides ＆ Calder，2006:9);第二，“它最基本的方法論是科學方法，其他許多方法對它也有貢獻”(Friedenberg＆Silverman，2006:2);第三，它“研究各種形式的人類智力，從知覺和行動到語言和推理”(Gleitman＆ Liberman，1995:xi)。Friedenberg和Silverman(2006:2)對上述特點作了精辟概括:“把認知科學聚攏在一起的粘聚力是有關心智的話題以及多數(shù)情況下對科學方法的使用?！痹?0來年間，認知科學經(jīng)歷了至少3次浪潮:第一次是20世紀50年代，認知科學取代了行為主義，建立了自己的領域，這一時期的關鍵詞是“信息”;第二次浪潮是20世紀70年代，把物質(zhì)與能量推到了前臺，這一時期的關鍵詞是“大腦”;第三次浪潮是21世紀，帶來了進化理論和發(fā)展的論題，其關鍵詞是“變化”(Tommasi，Peterson ＆ Nadel，2009:4)。這些發(fā)展浪潮被形容為兩次“認知革命”。

Friedenberg和Silverman(2006:96)概括了“認知革命”3個主要的起因，其一是行為主義不能解釋一些領域(比如語言習得領域)的新發(fā)現(xiàn)，其二是考察心理活動的新的測量工具與技術的發(fā)明，其三是計算機的興起和“計算機思維”這一隱喻的廣泛采用。Rom Harré則這樣描述這兩次“革命”:

第一次認知革命發(fā)生于20世紀中期，以杰羅姆·布魯納(Jerome Bruner)、喬治·米勒(George Miller)等人的著作為標志?！钡搅恕?0年代中期，認知心理學的發(fā)展要求它為科學的心理學提供堅實的基礎。語言作為認知的主要工具，開始成為各種研究(包括發(fā)展研究)的焦點。與此同時，人們也意識到第一次認知革命被個體主義的推定拖入了困境。人們認識到社會認知過程要優(yōu)先于個體的思維活動，杰羅姆·布魯納就是其中之一。這就是第二次認知革命的開始。(Leidlmair，2009:181)

2.“認知轉向”與認知文學研究

1959年，英國科學家、小說家查爾斯·珀西·斯諾就已經(jīng)預見到了認知科學對人文學科未來的影響，他呼吁要搭建科學與人文這“兩種文化”之間的橋梁。雖然當時很少有人知道該如何并且在何處搭建這座“橋梁”，但“認知轉向”仍然不期而至，開始這項“架橋”工程(Aldama，2010:1)。

“認知革命”引發(fā)了許多學科的“認知轉向”，也就是將自身的研究與認知科學結合起來，從認知科學中吸取靈感、方法和研究范式。這種影響遍及心理學、語言學、人類學、社會學、哲學、宗教、教育、倫理、文化學、政治學等領域。大約在20世紀70年代，“認知轉向”開始影響到文學研究領域。時至今日，已經(jīng)初步形成了“認知詩學”和“認知文學研究”這種新的邊緣學科或新的研究范式。Salsbury(2011:531)在《文學和文化理論百科》中指出:“由于認知科學日益成為理解人類自身的一種主導性研究范式，因此，運用它的知識來形成闡釋人類文化產(chǎn)品的各種方式也就越來越具有影響，于是，1998年在美國現(xiàn)代語言協(xié)會的大會上把它確定為一個分組討論的話題，從此，認知研究就成為文學理論的一個獨特分支而實現(xiàn)了體制化?！?/p>

如同“認知科學”一樣，“認知文學研究”也是一個寬泛的涵蓋性術語，目前還不是一個有著共享的范式與方法論的連貫、統(tǒng)一的學科。但可以肯定的是，它所涵蓋的眾多研究領域與方法仍然有著一些共同的特征，可以視為它的學科標志。美國學者Zunshine(2015:1)指出:認知文學研究的最佳定義是Richardson于2004年提出的。Richardson把它定義為“癡迷于認知科學的文學批評家和理論家們的研究，他們之間有許多東西可以交流，不管他們之間有什么意見分歧”。Richardson和 Steen(2002:1)這樣描述說:

一批文學理論家和批評家，通過與人工智能、認知心理學、后喬姆斯基語言學、心智哲學、神經(jīng)科學和進化生物學等認知科學不同領域的對話，從中汲取靈感、方法和研究范式，取得了大量的研究成果:Reuven Tsur自20世紀80年代以來一直在發(fā)展他的“認知詩學”;著名心理分析批評家Norman Holland在1988年展示了從認知神經(jīng)科學中發(fā)展出來的“更強大的心理學”的優(yōu)勢;Mark Turner(1991)推進了他那影響深遠的“認知修辭”研究項目;Ellen Spolsky(1993)把“認知不穩(wěn)定性”引入文學闡釋。

但筆者以為，Salsbury(2011:530)的描述可能更為簡潔明了:“認知研究是文學文本的一種批評分析模式(a mode of critical analysis)，它的基本前提是這樣的信念:心智及其推理過程，以及它的文化產(chǎn)品和情感經(jīng)驗，可以用生物的和進化的理論框架加以系統(tǒng)地分析?！?/p>

顯然，認知文學研究也像認知科學一樣是一個復雜交集，包括認知詩學、認知修辭學、認知文體學、認知文化研究和狹義的認知文學研究。其中，特別需要理清的是認知詩學與狹義認知文學研究之間的關系。這種關系尚未有人做出明確區(qū)分，但從學界的實際處理來看，似乎有廣義與狹義之分。按廣義的說法，“認知文學研究”可以涵蓋“認知詩學”，前述Richardson和 Steen的描述即持這種觀點。此外，Salsbury在為《文學和文化理論百科》撰寫的“認知研究”條目中也把認知詩學納入其中，而她的“認知研究”其實就是“認知文學研究”。我們之所以要對“認知文學研究”做出廣義與狹義的區(qū)分，有兩個主要的原因:一是從學理上有區(qū)分的必要;二是一些相關學者似乎有意無意在做出某種區(qū)分，比如，Zunshine(2015)主編的《牛津認知文學研究指南》沒有包含認知詩學，顯然她的“認知文學研究”是一個相對狹義的指稱。她在與筆者的通信中承認，認知文學研究與認知詩學確有不同，但除了地域上的原因外，她并未深談導致兩者不同的其他原因。

廣義的認知文學研究包括認知詩學等研究方法或路徑，但筆者同時認為，狹義的“認知文學研究”與“認知詩學”是平行關系。兩者的區(qū)別是:認知詩學以歐陸(英國為代表)為主，其學理和方法與認知修辭學特別是認知文體學非常接近;認知文化研究和狹義的“認知文學研究”則以北美為主，并且兩者基本重合。學理和方法上，認知詩學的理論來源主要是認知語言學和認知心理學(Stockwell，2002)，而認知文學研究的認知科學基礎主要是神經(jīng)科學、進化心理學、發(fā)展心理學等;認知詩學方法論上側重文體學傳統(tǒng)，因此，許多人把認知詩學等同于認知文體學，The Routledge Handbook of Stylistics(Burke，2014)就有一章認知詩學的專論，相比之下，認知文學研究更注重實驗。文體學傳統(tǒng)使認知詩學更關注情境性的語言語境，而認知文學研究則更關注歷史性的社會—文化語境，因此在Zunshine等人看來，認知文化研究也是認知文學研究的一個方面，只是它更側重文化維度(Zunshine，2010)。此外，認知詩學的語言—形式取向比較明顯，而認知文學研究的主題—意義取向更為突出，因此，認知文學研究的視域更廣闊一些。

當然，兩者間的相同點也是明顯的，他們的主要理論和方法論來源都是認知科學，都注重從心智角度關注和研究文學尤其是文學閱讀，主要哲學基礎都是現(xiàn)象學理論，都重視讀者接受理論，關注讀者。這是它們被統(tǒng)稱為“認知文學研究”或文學“認知研究”的根本原因，表明兩者之間的“血緣關系”。實際上，兩者各有側重又互為補充。在2015年10月的第二屆認知詩學國際學術研討會上，認知詩學的主要代表人物Stockwell、認知修辭學的代表人物Turner、認知文學研究的代表人物Zunshine和認知文體學的代表人物Semino同時出席，交流甚歡。Zunshine充分肯定了這一會議，認為可以使不同領域、方法或流派的學者有機會一起交流。

至于認知文學研究的發(fā)展時間，按Richardson和Steen(2002:1)的概括，文學認知研究領域最早的有影響力人物是Reuven Tsur，他“自20世紀80年代以來一直在發(fā)展他的‘認知詩學’”，那么至今已有30來年。

3.孕育期:認知詩學與認知修辭學的出現(xiàn)

20世紀七八十年代是認知文學研究的孕育期。在這一時期出現(xiàn)了“認知詩學”一詞，同時，“認知革命”也促成了“認知修辭學”的出現(xiàn)。

雖然Richardson和Steen(2002:1)對認知文學研究的概述僅僅始于Tsur，但事實上，在Tsur等人之前即已有學者們開始從認知科學各種不同領域中吸取靈感或方法進行文學研究了。比如Conklin強調(diào):科幻小說中創(chuàng)造的世界還沒有被科學證實，但它們對讀者的想象力構成了挑戰(zhàn)。這里不僅涉及認知問題，而且明確以可能世界理論為立論依據(jù)，而可能世界理論也是認知科學理論庫藏中的一部分。此外，F(xiàn)oss(1971:234)在《科學哲學》刊物上發(fā)表了一篇題為“作為認知的藝術——超越科學實在論”的文章，認為藝術和科學一樣極大地影響著我們的知覺和思維，幫助我們表現(xiàn)這個世界。這一觀點的提出顯然早于Tsur。Sircello(1972)的《心智與藝術》(Mind and Art)是較早討論心智的專著。該書主旨是討論藝術的“表現(xiàn)”(expression)問題，論及多種不同的藝術表現(xiàn)，其論題或主題是論證某種心理模型。作者認為，藝術作品中存在著“主觀因素”(subjective factors)，這個“主觀因素”指的是復雜的心智活動，而不是一般談論那一話題。全書主要從心智哲學角度進行論述，涉及藝術的表現(xiàn)性特征、語言與表現(xiàn)、表現(xiàn)客觀世界、概念的表現(xiàn)、符號與表現(xiàn)、因果關系與表現(xiàn)、“顯示”(showing)與表現(xiàn)、自我的表現(xiàn)等等，該書實際上是一部藝術哲學，其特點是突出了心智與藝術的關系，顯然受到了正在興起的認知科學的影響，但整體而言仍然是在傳統(tǒng)的理論和方法論視野之內(nèi)。

這一時期有三部相關著作值得關注:約翰·海曼的專著《自然句法:象似性與磨損》(1985)和編著《句法中的象似性》(1985)以及薩賓(Theodore R.Sarbin)(1986)主編的《敘事心理學:人類行為的故事性》。海曼的兩部著作貫穿了這樣一個基本觀點是:象似性大量存在于語言之中。所以，雖然這兩部著作討論的是語言問題而不是文學問題，其觀點促進了語言象似性研究，也間接促進了認知詩學研究，美國學者瑪格麗特·H.弗里曼(Margaret H.Freeman)發(fā)展出了她的詩學象似性理論?！稊⑹滦睦韺W》一書的出版，則使敘事心理學從此成為心理學的一個正式的研究領域或者分支。該書分為“科學理論中的敘事”、“敘事能力研究”、“自我敘事的利用”和“自我敘事的建構與解構”四大部分，共14章。薩賓提出:敘事是心理學的根隱喻，他的文章即以此為題(The Narrative as a Root Metaphor for Psychology)。全書基本觀點是:人類的思維、知覺、想象、道德抉擇等都依據(jù)敘事的結構，敘事是事件乃至人生的基本組織原則和理解方式。這部文集雖然不是文學研究，但運用了許多“文學元素”，每個人都是“社會演員”，會遇到許多“戲劇性場合”，這時就需要一個“過去”，由此產(chǎn)生敘事(Sarbin，1986:276)。這部文集不僅確立了敘事心理學的學科地位，而且使敘事及敘事研究開始廣為人知，不再拘囿于小說范圍內(nèi)，也為認知敘事學提供了可供借鑒的資源。

不過，長期執(zhí)著地從事認知文學研究，具有學科構建的自覺性并且成果豐碩的，仍然是Reuven Tsur。Tsur是以色列特拉維夫大學希伯來文學和文學理論教授，出生于羅馬尼亞，母語是匈牙利語。Tsur在他的博士論文(1971)中使用了認知的文學研究方法，此后即一直從事這方面的研究。1977年，他出版了《知覺指向的韻律理論》一書，從心理學角度系統(tǒng)論述詩歌韻律，是他后來認知詩學研究的詩學基礎。1983年，他在特拉維夫大學正式出版了專著《什么是認知詩學?》，“認知詩學”一詞開始問世。在這本書里，楚爾明確提出了“認知詩學”術語，運用了認知心理學等認知科學理論，比較系統(tǒng)地闡述了知覺、認知結構、認知過程、認知穩(wěn)定性、隱喻、意象、圖式、腳本等認知科學概念。

這一時期也是認知修辭學(cognitive rhetoric)蓬勃興起的時期。認知修辭與文學的認知研究有密切關系。認知修辭學運用認知科學的一些原理和方法研究修辭、寫作、教學，同時也研究語言和文學。馬克·特納是這一領域的主要人物。Richardson和Steen說，Turner在1991年推進了他那影響深遠的“認知修辭”研究，這表明他的認知修辭研究始于90年代之前。Turner于1987年出版了《死亡是美麗之母:心智，隱喻和批評》。他開宗明義地指出:“本書是運用了來自當代認知科學和語言學深刻見解的現(xiàn)代修辭學。”(1987:9)同時，他批評了傳統(tǒng)修辭，認為“修辭學放棄了思想而僅僅關注風格，就使自己墮落了。不關注隱藏在語言表層形式下的心智，修辭學就使自己降格為分類登記那些可以視為表層文字游戲的東西，似乎它們與認知毫無關聯(lián)”(Turner，1987:9)。然后，在之后，他在本書第三章專門運用一些基本隱喻、隱喻推理模式和理想化認知模型分析了相當數(shù)量的文學作品片段，包括彌爾頓的《失樂園》(Paradise Lost)，希臘詩人赫西俄德的《神譜》(Theogony)，斯賓塞的《仙后》(The Faerie Queene)以及《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》(Genesis)等。在該書的最后他總結道:文學和人類心智的相互關系猶如各自給對方打開了一扇門。作者的目的就是想把文學、語義學和認知的探索結合起來，他相信這種結合的前景是有效的，豐富多彩而又令人興奮的(Turner，1987:165)。

認知修辭學的另一部重要著作是Lakoff與Turner(1989)合著的《不只是冷靜的理性:詩歌隱喻的實踐指南》。作者認為，隱喻絕不僅僅是詞語的問題，而是思維的問題——是各種各樣的思考:關于情感的、關于社會的、關于人性的、關于語言的、關于生與死的本質(zhì)的——各種思考。它在我們的想象和推理活動中是必不可少的。隱喻能以某種別的思維方式所不能代替的方式幫助我們理解自身和理解這個世界(Lakoff＆ Turner，1989:xi)。全書分為六章，主要內(nèi)容為前面四章。第一章題為“生、死、時間”，詳盡討論了生、死的基本隱喻，如“誕生是到來”、“人生是在場”和“死亡是離去”，以及它們的一些更為具體的形式，如“人如植物”(意即人有生死枯榮)，“人生如一日”(意即黎明、正午、黃昏指人的初生、成熟和暮年三個階段)等等。第二章題為“詩歌隱喻的力量”，指出:詩歌隱喻能夠從結構、選擇(即留下聯(lián)想與想象的余地)、推理、評價和在場(即讓人有身臨其境之感)等五個方面發(fā)揮作用。第三章集中分析了威廉·卡洛斯·威廉斯的一首詩。第四章題為“存在之長鏈”，作者認為這是一個“巨型的”認知模型，是一個文化模型(166)，也是許多具體隱喻的母體和背景或框架。全書不是抽象地論述理論，而是結合理論具體分析了艾米莉·狄金森、丁尼生、威廉·卡洛斯·威廉斯、馬維爾、狄蘭·托馬斯等人的詩作。

另一部認知修辭學的著作是Johnson(1987)的《心智中的身體:意義、想象和推理中的身體基礎》。Johnson(1987:ix)認為，沒有想象，世界就沒有了意義;沒有想象，我們就不能理解我們的經(jīng)驗;沒有想象，我們也就不能通過推理獲得關于實在的知識。他批評此前的客觀主義關于意義和理性的理論缺乏對想象的足夠重視和扎實研究，認為這是我們當前關于人類認知研究中存在的一個深層問題。他(1987:171－172)認為，“想象”涉及五個方面的要素:范疇化、圖式、隱喻投射、轉喻和敘述結構，如果我們要解釋人類是如何以自己能夠理解的方式去體驗他們的世界，那就必須把“敘事統(tǒng)一性”概念置于中心地位。我們不僅生來就處于復雜的公共敘事之中，而且我們以故事的形式去經(jīng)歷、理解和組織我們的人生。不管人類理性由哪些東西組成，它一定與敘述結構和對敘事統(tǒng)一性的追求緊密相連。

不過，這一時期的認知修辭學并不專注于文學的研究，文學只是話題之一，而Johnson的《心智中的身體》主要討論哲學中的意義問題，除了關于敘事的論述外，沒有論及文學。楚爾雖然專注于詩歌研究，而且提出了“認知詩學”術語，但他的《什么是認知詩學?》篇幅短小，僅有66頁，論述不夠充分和有力，所以沒有產(chǎn)生多大回應和影響，因此我們說，七八十年代只是認知文學研究的孕育期。

認知修辭學至今仍在發(fā)展，且有與認知詩學融匯的趨勢。Kwiatkowska(2011)主編的《文本與心智:認知詩學和認知修辭學論文集》收錄了22篇“2010羅茲認知詩學和認知修辭學國際會議”提交的論文。Kwiatkowska指出，“認知詩學”、“認知文體學”和“認知修辭學”界限模糊，常交替使用于文學分析中。該書分為文學思想的認知方法和認知修辭學研究兩部分，探討意義——尤其是源自創(chuàng)造性活動的微妙和不明顯的意義——的生成的心智過程，具有跨學科的學術研究視野。所選論文的研究興趣和出發(fā)點、研究主題和所選用的分析材料、所運用的研究方法各不相同，這表明認知研究的開放性特征，無論認知詩學還是認知修辭學都能夠進行多維視角的研究。

4.發(fā)軔期:“走向認知詩學理論”

20世紀90年代是認知文學研究的發(fā)軔期。所謂“發(fā)軔”，意指新事業(yè)的開始。認知文學研究正是從20世紀90年代開始興起，逐步成規(guī)模、穩(wěn)定地發(fā)展?！罢J知轉向”已經(jīng)形成，詩學理論的建構已經(jīng)成為一些研究者的學術追求，與“心智”或“認知”相關的“詩學”理論開始出現(xiàn)，不少著作把“心智”和“認知”作為書名關鍵詞。最顯著的標志之一就是認知詩學的正式誕生，有代表性的著作相繼出版，如Tsur的《走向認知詩學理論》(1992)和《詩歌節(jié)奏:結構與表現(xiàn)——認知詩學的實證研究》(1998)、Gerrig(1993)的《體驗敘事世界:論閱讀的心理活動》、Spolsky(1993)的《本性的空白:文學闡釋與心智模塊》、Gibbs(1993)的《心智詩學:比喻性思維，語言和理解》、Turner(1996)的《文學心靈》以及 Hobbs(1990)的《文學與認知》等。

這些著作有兩個共同點:第一，注重理論和方法論體系的構建，而不僅僅是借用認知科學理論進行文本分析，體現(xiàn)了理論和學科建設的自覺。第二是都趨向于認知的文學分析理論，有理論建構的自覺，即“走向認知詩學理論”。這里的“走向認知詩學理論”借用自Tsur的著作名稱，意在隱喻兩者之間大目標的一致，并且現(xiàn)狀也相似，都是處于探索前行之中，因而有“走向”之說。Tsur的兩部著作不僅專注于文學，而且作者有著鮮明而強烈的理論創(chuàng)新意識和學科創(chuàng)建意識，他不僅發(fā)明了“認知詩學”這個術語，還頗為自信地把自己的知覺指向的韻律理論稱為“一場小小的哥白尼式的革命”(Tsur，1998:13)。《走向認知詩學理論》在2008年出版了修訂版本，認知詩學的誕生。

標志著《詩歌節(jié)奏:結構與表現(xiàn)——認知詩學的實證研究》在作者的知覺指向的韻律理論基礎上，繼續(xù)發(fā)展他的認知詩學理論。Tsur研究的理論基礎主要是認知心理學和聲音研究，并且把作者自70年代以來的理論研究與近期的實證研究結合起來。他指出，知覺指向的韻律理論基于格式塔理論、聲音研究和有限信道容量假設(13)。而他的詩學理論的核心是區(qū)分兩種風格，即聚合的風格(convergent style)和發(fā)散的風格(divergent style)，后者構成詩歌情感的基礎，而前者則是詼諧的或者催眠的和出神的詩歌品質(zhì)的基礎。他認為，把韻律風格與詩歌的句法和語義信息整合起來是一種有效的方法(8)。在他的知覺指向的韻律理論中，讀者“節(jié)奏能力”(rhythmic competence)的可接受性制約是一個重要內(nèi)容，也就是說，讀者是不是能夠或者愿意把詩行的節(jié)奏表現(xiàn)出來。(13)

認知修辭學依然在發(fā)展，Gibbs(1993)的《心智詩學:比喻性思維，語言和理解》就是這一時期的代表性著作之一。這部著作同樣把關注的焦點放在隱喻上，認為我們?nèi)粘５乃季S也具有隱喻的性質(zhì)，這一點不僅表現(xiàn)在詩人們的作品中，也表現(xiàn)在普通人大量的日常表達中(9)。該書較多地引證并分析了詩歌作品。不過，這種認知修辭學的研究無疑促進了認知文學研究的發(fā)展，而且，本書提出“詩學”概念，并把“心智”列入書名，命名自己的詩學理論，體現(xiàn)了理論自覺，這就具有了不同尋常的意義。事實上，把“心智”和“認知”作為書名關鍵詞的著作開始大量出現(xiàn)，比如Ellen Spolsky(1993)的《本性的空白:文學闡釋與心智模塊》、Currie(1995)的《圖像與心智——電影、哲學和認知科學》和Turner(1996)的《文學的心智》等。

Spolsky(1993)的《本性的空白:文學闡釋與心智模塊》運用模糊范疇化理論和心智模塊理論探討有經(jīng)驗的讀者如何理解文本，論證文學闡釋中文學系統(tǒng)的創(chuàng)新能力可以看作是不同闡釋的心智反應能力。Spolsky認為，模塊之間信息不能互通的空白是我們的經(jīng)驗中大多被忽視的一部分，我們的心智填補了這些空白。Turner(1996)的《文學思維》論述了故事、寓言在人類認知中的重要作用，認為故事是心智的一個基本原則，我們的經(jīng)驗、知識乃至思維，絕大多數(shù)都是基于故事的。故事通過映射到另一個故事就構成寓言。Turner運用腦科學和心智科學的知識來研究寓言的認知機制，認為寓言動態(tài)進程是構建意義和語言的基礎，故事先于語法，映射先于語法，寓言先于語法，語言是這些心智能力的一種產(chǎn)物。他認為寓言是無處不在的一種基本的認知準則，是人類思維(思考、認知、行為、創(chuàng)造和言行)的根源。日常思想和行為都離不開文學思維，文學思維造就語言。

Hobbs(1990)的《文學與認知》也值得關注。Hobbs主要研究計算機語言學、話語分析和人工智能。因為這一學術背景的緣故，相比后來的認知文學研究，該書依然停留在話語分析的視域內(nèi)，較少采用認知科學的理論和科學方法。該書主要從想象、隱喻、連貫、話語結構等角度研究敘事作品。作者認為，文學首先是話語(discourse)，但最近20年來，話語分析尤其是話語理解方面的認知心理學和人工智能研究取得了相當?shù)倪M展，其中，人腦的“計算機隱喻”(即居于“認知即計算”的立場)這一觀點有很大促進作用(1)。顯然，Hobbs的研究還屬于第一代認知科學。這其實是最早專門論述文學與認知關系的著作，它的研究對象不是詩歌，而是敘事作品，對推動認知文學研究尤其是認知敘事學的發(fā)展有一定歷史意義。

敘事作品越來越引起認知文學研究者的關注。Gerrig(1993)的《體驗敘事世界:論閱讀的心理活動》和Fludernik(1996)的《建構自然敘事學》可以算是這一領域在20世紀90年代的代表作。Gerrig認為，在人們的各種敘事體驗中存在著某種核心的東西，他寫作該書的目的就是要弄清楚讀者的認知過程中是哪些東西使種種不同的敘事世界得以形成。他說自己引用了一些其他學者的相關成果，意在展示對敘事理解的心理學解釋需要深化或完善。同時，也要探討心理學理論是可以用來發(fā)現(xiàn)被忽略了的敘事體驗的一些特征。他的總體目標則是要建構一種理論，這種理論既能夠顧及作家們創(chuàng)造的效果，又能夠解釋他們?nèi)〉媚男┬Ч臋C制。他的研究主要圍繞讀者反應，特別集中于推測和參與反應。他還討論了敘事語言即敘事信息，認為，語言使得敘事世界既平常又特別，而敘事信息具有真實世界的效果(Gerrig，1993:197)。至于 Fludernik(1996)的《建構自然敘事學》，申丹(2004)對它作了如此評價:Fludernik在書中“提出了一個以自然敘事(即口頭敘事)為基礎的敘事認知模式，認為該模式適用于所有的敘事，包括大大拓展了口頭敘事框架的近當代虛構作品。該書出版后，在敘事學界引起了較大反響。”申丹(2004:1－8)認為，“Fludernik的模式有以下新意:(1)將注意力轉向了日?？陬^敘事，將之視為一切敘事之基本形式，開拓了新的視野。(2)將注意力從文本結構轉向了讀者認知，有利于揭示讀者和文本在意義產(chǎn)生過程中的互動。(3)從讀者認知的角度來看敘事文類的發(fā)展，令人耳目一新。”

Duchan等(1995)編撰的《敘事中的指示語:認知科學視角》收錄了20篇文章，多角度地對敘事文本中的指示語及其相關領域進行了認知研究，論題除指示語外還涉及敘事時間、空間的計算表征、學齡前兒童對敘事的指示語組織、空間指示語理解的心理證據(jù)、敘事中的主觀性、指示語理論的延展，等等。該書雖然未提出認知敘事學的概念，但由于它對指示語的詳盡探討，使之成為后來認知敘事學研究的重要參考文獻之一。

Rivera和 Sarbin(1998)主編的《可信任的想象——現(xiàn)實的敘事構建》在理論心理學和實證心理學、科學心理學和臨床心理學之間建立了一個紐帶，以“可信任的想象”為核心概念探討創(chuàng)傷的敘事治療問題，讓人們遠離浪漫主義情感而回到務實之中。該文集從心理學、人類學、社會學等不同角度分別論述了想象、信仰、記憶和記憶重建等問題。該書的意義在于突出了敘事與認知的關系。

這一時期認知文學研究對象開始從詩歌、小說領域向其他領域拓展，比如口頭文學、電影和戲劇研究。大衛(wèi)·C.魯賓(David C.Rubin)是自傳式記憶和口頭傳統(tǒng)領域的專家，在《口頭傳統(tǒng)記憶》(1995)中，他解釋了像荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》這樣的史詩故事是如何通過詩歌的形式口頭傳下來的。他認為，數(shù)千年前以來，音樂一直是一種重要的助憶手段，口頭傳統(tǒng)取決于記憶。該書從認知心理學的角度分析記憶與口頭傳統(tǒng)的關系，旨在探討口頭傳統(tǒng)中呈現(xiàn)的穩(wěn)定與變化產(chǎn)生的機制，并重點討論了數(shù)數(shù)順口溜(counting-out rhyme)、史詩和民謠三種文學體裁。Gregory Currie(1995)的《圖像與心智——電影、哲學和認知科學》則主要論述電影與心智的關系。Currie認為，電影本質(zhì)上是一種圖片性的媒介，圖像移動真實而非虛幻;他提出了圖片再現(xiàn)一般的理論，強調(diào)了畫面的現(xiàn)實主義和把畫面轉化為語言的不可能性;批評了把觀眾看作是電影畫面中的一個虛擬人物的心理分析闡釋，認為觀看電影幾乎總是客觀的。該書的論述關乎電影的本質(zhì):動態(tài)圖像的性質(zhì)、觀眾和電影的關系，以及電影所能呈現(xiàn)的各種敘事，突破了占統(tǒng)治地位的符號和心理分析理論的桎梏。Plantinga和Smith(1999)主編的《充滿激情的觀點——電影、認知與情感》收集了電影、哲學和心理學界13位國際知名學者對電影的情感訴求的論述，采用新穎的認知視角，考察了風格和情感的關系，探討如何運用電影敘事、音樂和特寫等影視技巧來激發(fā)情感，審視了觀眾對電影角色的認同和響應，為理解電影提供了一種新的方法。Herman(1995)的《戲劇話語:戲劇中作為互動的對白》雖然是在話語分析和語用學的框架中展開討論的，但作者也采用了一些認知語言學的概念和視角，作者指出:對話雙方大腦中的信息是作為原型信息以板塊的形式存儲的，適應于某種圖式。對話中，聽者激活并利用恰當?shù)恼Z境和一系列假設與信念去獲得預期的解釋，而說話人也要假定聽者會作出恰當?shù)募僭O以達成交際的成功，所以這種語境的因素不是給定的，而是一種認知的語境(cognitive contexts)，是有選擇性的。但對話雙方也在根據(jù)對話中的信息不斷增加或修正自己的假設，所以認知環(huán)境(cognitive environment)是流動不居的。(Herman，1995:184－185)

20世紀90年代另一件標志性的事件是有關認知文學研究的叢書開始出現(xiàn)。John Benjamins出版社從1999年開始編輯出版“語言和文學中的象似性”(Iconicity in Language and Literature)叢書，這套叢書的編輯出版持續(xù)至今。其中，《形式模仿意義——語言與文學中象似性》(Nnny＆ Fischer，1999)遴選了1997在瑞士蘇黎世舉行的“首屆語言與文學中的象似性國際研討會”的20篇論文，分為一般理論、聲音與韻律、信件、排版和圖形設計，構詞，句法和語篇，共五部分，從兩個角度探討象似性。一是論述了象似性理據(jù)在話語規(guī)則、構詞規(guī)則、語音規(guī)則等方面多大程度上映象語法，象似性模型如何得到認可的;二是探討二次編碼中的象似性;同時指出象似性作為一種創(chuàng)造力對于語言和文學的重要性，并用大量實例討論了“映象像似性”和“擬象象似性”;認為“映象象似性”在實際語言中雖然不起主要作用，但在文學語言里作用更大，“擬象象似性”更為抽象，卻更廣泛存在于更高的語言層面。擬象象似性又分為“結構象似性”和“語義象似性”。

在該系列第五輯《反復突出的映像》(Insistent Images)(Tabakowska et al.，2007)的“導論”中，Ljungberg＆Tabakowska扼要介紹了該系列前面五輯的主要內(nèi)容。其中，第一輯(即《形式模仿意義》)清晰地勾勒了一個新的研究領域，令人信服地指出了象似性作為語言和文學中一種創(chuàng)造性力量的重要性。第二輯題為《具有理據(jù)的符號——語言與文學中的象似性》(Fischer＆ Nnny 2001)，選用了1999年阿姆斯特丹“第二屆語言與文學中的象似性國際研討會”的17篇論文，分為一般理論、聲音與聲音以外、視覺象似性:排版與圖像的使用、句法結構的象似性和語篇結構的象似性，共五部分，是《形式模仿意義——語言和文學中的象似性》(Nnny＆Fischer，1999)的續(xù)作。該書從符號學、語言學和文學理論視角考察了象似性在語言、文學文本和口頭話語的其他表達形式的各個層面的運作機制。對“具體理據(jù)的符號”的分析再一次對“任意性教條”發(fā)起了強有力的挑戰(zhàn)。第三輯《從符號到符指——語言與文學中的象似性之三》(Müller＆Fischer，2003)是“第三屆語言與文學中的象似性國際研討會”部分的論文集，全書分為五章:第一章為聽覺視覺符號與符號表征;第二章為視覺象似性與象似投射;第三章為結構象似性;第四章為媒際象似性;第五章為符號理論的新運用。該文集展現(xiàn)了象似性研究的一些新的發(fā)展方向，如:對非語言的視覺符號(如手勢)或聽覺符號(如鳥叫聲)的研究，符號如何影響語義概念化;視覺符號與時間、空間的再現(xiàn)如何在文學語言、小說、詩歌中得到融合或者反映;藝術的媒介發(fā)生改變之后的象似性問題以及后皮爾斯的研究方法(比如讀者反應論的運用問題和用系統(tǒng)論研究象似性問題)。Fischer和Wolfgang指出，語言學和文學因為學科細化而遺憾地分道揚鑣，但象似性卻是語言學和文學兩者少有的有效合作的領域。第四輯《由內(nèi)及外——由外及內(nèi):語言與文學中的象似性之四》(Fischer，et al.，2005)選用了“第四屆語言與文學中的象似性國際研討會”有關“方向”的20篇論文，分為理論問題、否定的或相反的象似性、象似性與聲音、象似性與結構、象似性與敘事五部分，認為象似性是一種文化現(xiàn)象，它依賴于人們?nèi)绾闻袛嗄苤负退钢g的關系;象似性研究與文化研究有直接的關系，因為它可以讓我們了解不同的文化如何從心智上表征他們的世界和價值。該書一如既往地致力于語言和文學上各種形式的象似性研究。有些“由內(nèi)及外”研究象似性，有些則關注對“外”部世界呈現(xiàn)象似性現(xiàn)象很重要的大腦“內(nèi)”的認知因素。第五輯《反復突出的映像》收錄了2005年在波蘭克拉科夫雅蓋隆大學召開的第五屆語言與文學象似性國際研討會的18篇論文。該文集在以往從聽覺、視覺、概念、結構等層面對象似性進行研究的基礎上，進一步拓展了研究領域，討論了電影的象似性特征和多媒體表演中的象似性。電影與真實世界具有類比關系，因此它本質(zhì)上是象似性的;多媒體表演中的象似性則通過整合并反映知覺與概念化過程，在跨媒介的層面上發(fā)揮其功能。

2009年出版的第八輯《從互動到符號》討論象似性與傳播的關系，涉及藝術、圖像等，間或論及敘事性。第九輯《符號的力量》(Conradie，et al.，2010)收集的文章涵蓋面廣，分析視角多樣化，涉及語言與文學、符號與翻譯等諸多方面，討論了理論方法、視覺象似性、象似性和歷史變遷、象似性和位置關系、象似性和翻譯等論題，特別是理論方面提出對文化研究的重視，認為象似性是一種文化現(xiàn)象，取決于人們是如何評判能指與所指之間的關系。所以，象似性的研究與文化研究有著直接的關聯(lián)，因為它能夠使我們理解不同文化是如何從心理上表征他們的世界和價值體系的。由于象似性具有文化涵義，它也就成了人們解釋自己的價值觀以及文化的修辭手段?；谶@種立場，象似性的研究已經(jīng)有別于早期的那種觀點了，早期的觀點把象似性賦予信號，卻忽視了產(chǎn)生與接收這些信號的語境?，F(xiàn)在的研究已經(jīng)把象似性視為在各種藝術中都能夠覺察到的意識形態(tài)操控的關鍵工具(Conradie，et al.，2010:7－8)。

《表象與意義》(Michelucci，F(xiàn)ischer＆Ljungberg，2011)是該系列第十輯，選用了“第七屆語言與文學中的象似性國際研討會”的23篇論文，分為詞的形式、詞的構造和意義，一般理論方法，敘事語法結構，認知詩學，聽覺象似性與視覺象似性，媒介象似性五部分，質(zhì)疑了象似性在概念和交際形成過程及其編碼與解碼中的作用，不僅關注其必要的作用，也關注其在象似符號與非象似符號的新創(chuàng)結構的新功能，探討了象似性的相關性和運作機制，涵蓋不同語言(英語、日語、漢語等)、不同的藝術媒介(戲劇、電影、音樂等)以及象似性和符號學其他關鍵問題的交叉議題，也著重探討了象似性的認知基礎和多模態(tài)視角下象似性的作品。Michelucci指出，認知詩學和認知語言學已經(jīng)注意到語言表達對自動生成的認知結構和認知過程進行特殊的和創(chuàng)造性地運用——不同程度或偶爾地使用，但效果驚人。該系列2015年的專輯題為《象似性:東方與西方》，分為一般問題、聲音象征與模仿、文學語篇中的象似性、語法的象似性理據(jù)四個專題。

至此，象似性成為認知詩學的一個重要研究領域，迄今經(jīng)久不衰。Hiraga(2005)的《隱喻與象似性:文本分析的認知路徑》從認知視角探討口頭文本與書面文本創(chuàng)作和解讀過程中隱喻與象似性的互動問題。作者認為，在文本中，無論是詩學話語中的聲音象征、平行結構，抑或是日常話語中的詞序、形態(tài)曲折變化以及其他語法結構，隱喻和象似性總有某種程度的象似性呈現(xiàn)。瑪格麗特·H.弗里曼自新世紀以來也一直致力于詩學象似性的研究。弗里曼(Freeman，2009:3)認為:

“詩學象似性”，它是結果性的，而不是原因性的，也不是“復制”意義上的再現(xiàn)，是一種審美象似性，它的獲得來自于運用完整的符號表征，以便抓住并表現(xiàn)意義與形式在創(chuàng)造前范疇現(xiàn)實的相似性中的關系，這種相似性來自動機、成分相似和摹仿三者的整合。我認為詩學象似性產(chǎn)生的條件在于:促成整合的類屬空間的成分結構依賴于隱喻圖式。如果我們當前生活經(jīng)驗的情感投入被感知到并通過創(chuàng)造復雜的整合即作為整體的這首詩而表現(xiàn)出來，我們就獲得了詩學象似性。

5.結語

簡而言之，由于認知革命的驅動和影響的擴散，文學批評在西方經(jīng)歷了以認知詩學與認知修辭學的為主流的孕育期、以走向認知詩學理論為目標的發(fā)軔期;同時，認知文學批評還經(jīng)歷了以認知詩學的成形和認知敘事學作為認知機制的生成期，最后進入了以多種認知研究范式為特點的發(fā)展階段。至于生成期與發(fā)展期，由于篇幅的原因，筆者將在近期作進一步闡釋?？傊?，認知文學批評在經(jīng)歷了其自身生成與發(fā)展的階段后已經(jīng)實現(xiàn)了認知轉向。認知文學批評將迎來廣闊的前景。

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