王祖龍

（三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002）

在楚簡墨跡大量發(fā)現(xiàn)之前，人們對先秦墨跡的認識僅限于春秋晚期的盟書，此外再無更多的實物材料。楚簡墨跡的面世使上古書法譜系及其形態(tài)得以豐富起來，這些無數(shù)個無名書手的不約而同的書寫活動，建構(gòu)起了書法史上鑄刻文字與手書墨跡、官書與俗書、正體與草體、題銘與簡牘并行于世的框架體系。在楚簡墨跡的研究中，考古學(xué)意義上的斷代與文字學(xué)層面的字素分析，無法也不可能尋繹出其書法藝術(shù)學(xué)意義。書法的本質(zhì)在于寫，從書寫活動本身考量，乃是進入書法意義世界的必由之路。作為手書墨跡，楚簡帛不同于鑄刻文字的地方，正在于它是毛筆手書，其墨跡能真切地反映書寫過程中的用筆態(tài)勢，還原書寫的原貌。故楚簡帛的書法學(xué)意義，可以也應(yīng)該從書寫的層面去追尋。

一、草化：上古書體變革中一個不可忽視的起點

在楚簡墨跡中“草化”是一種普遍現(xiàn)象，是無數(shù)個無名書手“不約而同”的共同取向。何以如此？書寫性簡化是其根本動因。換言之，這是時代發(fā)展對快速書寫提出的必然要求。春秋戰(zhàn)國時期，社會流動頻繁，居于社會下層的“士”快速地向社會上層流動，產(chǎn)生了一批新興的官僚階層和知識分子階層。人文知識分子的興起，使得書寫活動大量地進入日常交流領(lǐng)域，文字運用分化加劇，便于快寫的竹木簡帛的運用與題銘文字并行不悖，一種簡便、自由、隨意的書寫方式應(yīng)運而生。在先秦，正體大篆雖然嚴謹、規(guī)范、典雅、標(biāo)準(zhǔn)，但書刻殊為不易，而草體的操作則方便靈活，點畫不為標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范性所拘。楚簡帛的書寫自由、靈動、開張，其活潑、浪漫呈現(xiàn)出一片天機，不僅賦予正體大篆線條以輕重、粗細和快慢之變，而且出現(xiàn)了明顯的提按和轉(zhuǎn)折，甚至是正體所不能容忍的方勢、尖勢和逆勢，故胡光煒（小石）在《齊楚吉金表》中評曰：“楚書流麗，其季也，筆多冤屈而流為奇詭?！盵1]

流麗、冤屈、奇詭皆由“草化”所致。這是一種與傳統(tǒng)正體大篆“篆引”筆法全然不同的草篆寫法，或曰“擺動”筆法。所謂“擺動”，就是在水平運筆中加入明顯的垂直方向運動，使之出現(xiàn)頓挫轉(zhuǎn)換和速度變化。楚簡墨跡中的草化形態(tài)全由“擺動”所產(chǎn)生，故其書寫方式、速度節(jié)律和線形、線質(zhì)都與正體大篆明顯不同?！安莼钡暮诵氖枪P畫的簡化和連寫，觀曾侯乙簡、信陽簡、包山簡以及上博簡，筆畫簡化、調(diào)鋒轉(zhuǎn)連和兩筆連寫現(xiàn)象俯拾即是[2]。那么，這種“草化”實踐的價值在哪里？我們認為，它是上古書體變革中一個不可忽視的起點。

先秦漢字書刻以及文字書體演變的實際情況表明，文字書刻從一開始就按照官書正體和俗書草體兩條路線并行發(fā)展，這兩個系統(tǒng)自漢字產(chǎn)生伊始即相對獨立，并依照各自應(yīng)用的理路向前演進。官書正體與俗書草體的雙線并進，并不時地伴隨著互動和相互影響。這一觀點已為許多治書法史的學(xué)者所認可[3]13。所謂“官書正體”，即官方指定通行的標(biāo)準(zhǔn)字體及其規(guī)范化寫法，用于國家的重要典禮、冊封、記事，鑄刻題銘是其主要形式；所謂“俗書草體”是指官方通行正體之外的常行手寫體，玉石、竹帛是其主要載體，如盟書、簡牘、帛書等。在先秦，官書正體因其用字的規(guī)范化和莊重性，其演進呈現(xiàn)為相對穩(wěn)定和保守的態(tài)勢；俗書草體則因?qū)嵱煤啽愕男枰?，呈現(xiàn)為字體的演進形態(tài)。手寫活動以追求簡便為旨歸，用筆草率、隨意，故其演進時有突破規(guī)范和穩(wěn)定性的傾向。郭紹虞在《從書法中管窺字體的演變》[4]一文中，從書體演變和書法發(fā)展過程動態(tài)地分析了正體和草體的演變過程，認為“正體的性質(zhì)屬于靜，靜故不易變，也不要求變；草體的性質(zhì)屬于動，動故容易變，而且也有變的要求。所以字體的演變，不在正體而在草體，草體才是字體演變的關(guān)鍵。”這一見解無疑深刻地揭示了文字書體演變的規(guī)律。據(jù)此，我們認為，正是俗書草體及其發(fā)展引發(fā)了早期文字書體的演進，從而實現(xiàn)了古文字向今文字體系之間質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

因此，楚簡墨跡的意義，不惟體現(xiàn)在書法形制和書法形態(tài)學(xué)層面，也為我們認識上古正體和草體的相互關(guān)系提供了非常寶貴的材料。楚簡帛在“擺動”中不斷增加的輕重、轉(zhuǎn)折、疾徐、顧盼和映帶意識，改變了早期正體大篆筆畫的連接方式，使得以單根線條為組合的大篆逐漸地轉(zhuǎn)向為筆勢連貫的線條組合。如果這種意識落實在草書中，就體現(xiàn)為簡化和連寫，通過減少筆畫和構(gòu)件來實現(xiàn)；如果體現(xiàn)在行書中，雖不減少筆畫和構(gòu)件，但連寫是其主導(dǎo)，現(xiàn)行草書“天”“夫”的寫法，正是從楚簡墨跡的行筆順序中發(fā)展而來的。它將正體大篆線條引向了書寫性和表現(xiàn)性的審美領(lǐng)域，從而使文字的書寫具有了抒情意味和風(fēng)格歸屬，而這正是漢字書體和筆法演變的真正動機。

可見，楚簡墨跡作為上古草體，集篆書的圓活、隸書的頓挫、行書的動勢和草書的率意于一體，形成了獨特的筆法體系，為后世書法進入到筆法追求的自覺時代奠定了堅實的基礎(chǔ)。它是正體時代的草體，有著草體的開放和隨意；同時，它也是草體初創(chuàng)期的正體，不乏正體常見的典范和雅致。楚簡墨跡在追隨上層社會的正體書風(fēng)時，竭力地與社會的主流書風(fēng)保持一致，當(dāng)然，也不可避免地將書手自身的喜好和審美趣味融入其中，一種無法掩飾的質(zhì)樸和天真在不經(jīng)意間流露出來。其形態(tài)介于正體大篆與古隸之間，相對于正體大篆而言是草體，相對于古隸而言又是正體，筆法由正體大篆草化而來，化靜為動，孕育了后世書體的多種筆法動機，為古隸、簡草、章草、草書的產(chǎn)生準(zhǔn)備了物質(zhì)基礎(chǔ)和審美積淀。在秦王朝滅亡后，楚簡帛的草化用筆因素，又在秦漢簡牘文字的形體中復(fù)現(xiàn)。江蘇連云港漢墓出土的西漢晚期竹簡草書《神烏賦》、居延漢簡中大量的簡草以及長沙東牌樓簡牘中的行草書和楷書，無一不是楚簡帛與秦漢簡牘帛書結(jié)合的新書體，甚至連簡約流便的章草，其橫勾的連寫及其形態(tài)也是這種古老筆法在新時代的孑遺。以楚簡墨跡為節(jié)點，其或為隸書之源，或現(xiàn)簡草之形，或顯草書之意，已清楚地昭示出書體演變的運動方向。

二、隸變：楚簡在草化進程中的審美發(fā)現(xiàn)

正是簡牘草體一線的發(fā)展，開啟了中國書法史上書體變革的旅程，這方面的成果也包括隸變。隸變是在對篆書的簡化、草化過程中的審美發(fā)現(xiàn)，是大篆字體的簡省化、抽象化和符號化。隸變的發(fā)生不是一朝一夕之事，而是一個漸變的過程。在青川古隸產(chǎn)生之前，它必然經(jīng)歷了一個形體和筆法的發(fā)育過程。我們認為，這個過程正是由楚簡帛來完成的。根據(jù)字體演變規(guī)律，字體的漸變必須以兩個重要的技術(shù)指標(biāo)的完成為基礎(chǔ)，即形體上的改變和筆法上的出新。形體上的變化主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的簡易和形體的變長方為寬扁；筆法上的變化則是棄“篆引”而取隸法。這兩個變化的產(chǎn)生也必須依賴兩個前提：其一是有字體演變的內(nèi)在需要；其二是有字體演變的物質(zhì)基礎(chǔ)。戰(zhàn)國中期以前，草體已經(jīng)發(fā)育，表明“隸變”的前提已經(jīng)具備。作為草體的楚簡墨跡在撐滿簡面的過程中體勢橫逸，橫波微露，實際上已有力地暗示了隸變的消息。如曾侯乙墓簡書縱長取勢已分明有了小篆的體態(tài)，其中間雜的方筆和直線，遞送了些許隸書的信息。包山楚簡以輕挑短頓、延展字尾來曲盡筆致，在快速書寫橫畫時自然形成的起筆重駐、收筆輕提，這對發(fā)現(xiàn)“蠶頭燕尾”的筆畫具有重要的意義，如果在收筆時略加頓按，再向上挑出，就是名符其實的隸書波挑了。

談到楚簡墨跡的隸變，不能不談到比之遲生晚熟的秦簡。從文字學(xué)角度看，楚簡和秦簡本來字出同源，皆從商周而出，都是介于商周文字和漢代文字之間的簡牘文字，這一時期正是古文字到近古文字的轉(zhuǎn)折時期。從書法學(xué)的角度看，它們都處于由篆到隸的轉(zhuǎn)折時期，在中國書法史上都具有承前啟后的作用，是漢字走向新時代的樞紐。古今書體諸元素皆交會于此。迄今發(fā)現(xiàn)最早的楚簡墨跡是書于戰(zhàn)國早期的曾侯乙墓竹簡，秦簡實物則多為戰(zhàn)國中晚期及其以后。它們各自在這一歷史進程中的地位和作用又如何呢？我們可以從點畫形態(tài)、用筆遣毫、結(jié)字構(gòu)形以及風(fēng)格取向等方面作一比較。在點畫形態(tài)上，楚簡點畫多尖利、爽勁、灑脫，秦簡點畫則溫潤、持重、厚樸。在用筆遣毫方面，楚簡多側(cè)鋒切入或順鋒直下，顯得直截了當(dāng)，靈活多變；秦簡注重藏鋒裹毫，以求點線圓厚。在結(jié)字構(gòu)形方面，楚簡多橫向取勢，以弧曲線形為主，多曲轉(zhuǎn)，字形扁圓，結(jié)字構(gòu)形不拘一格，體態(tài)多變；秦簡則文字多縱向取勢，以直勢線形為主，多方折，字形趨方（正方或長方），結(jié)字構(gòu)形趨于規(guī)律化和理性化，講究工穩(wěn)與平衡。從風(fēng)格取向上看，楚簡氣息浪漫感性，倏忽變幻，富于動感，情感熾烈外露；秦簡氣息平實厚樸，端莊淳穆，圓厚穩(wěn)重而樸拙。兩相比較，二者在隸變進程中的意義和作用可謂各有千秋，各呈特色。楚簡墨跡字體篆隸兼具而多偏向篆構(gòu)，橫撐時的體勢以及橫畫趨直、波挑用筆和轉(zhuǎn)連映帶，時不時地傳遞出幾許隸變的消息；秦簡字體兼具篆隸而多偏向隸書，用筆上橫畫趨直以及點線平行列置的特征表明它是后世隸書的肇啟。同樣處于轉(zhuǎn)折期，楚簡帛的隸變意向是明確的，雖然程度有限，但系進取的；秦簡的隸變則趨向自覺和開放。如果說楚簡是隸變的先聲，那么秦簡則是隸變的先行。楚簡突破篆構(gòu)時不時地回望篆書，不舍圓轉(zhuǎn)彎曲，表現(xiàn)出對妖嬈篆構(gòu)的無限依戀；秦簡突破篆構(gòu)大步前行，義無反顧，其橫平豎直和方折用筆，表現(xiàn)出對簡捷明快的一往深情。秦簡隸變偏于理性，表現(xiàn)出書寫上的實用至上的致思傾向；楚簡隸變偏于感性，表現(xiàn)出對書寫方面的藝術(shù)追求，從而導(dǎo)向妖嬈和美飾。故有人一針見血地指出，“在六國文字里，傳統(tǒng)的正體幾乎被俗體沖擊得潰不成軍了?！盵5]58唐蘭指出，“六國文字，地方色彩更濃了，以致當(dāng)時有同一文字的理想。但除了圖案化文字外，一般有一個共同的趨勢，那就是簡化。用刀刻的，筆畫容易草率，用漆書的，肥瘦也受拘束，就漸漸開隸書的端緒了?！庇终f，“六國文字的日漸草率，正是隸書的先導(dǎo)。”[6]165裘錫圭也承認，隸變是戰(zhàn)國時期各地文字發(fā)展的一個共同趨勢，“在戰(zhàn)國時代，六國文字的俗體也有向隸書類型字體發(fā)展的趨勢?！绻貨]有統(tǒng)一全中國，六國文字的俗體遲早也是會演變成類似隸書的新字體的?！盵7]58

誠然，楚簡墨跡的草化并沒有導(dǎo)致隸變完全朝著正確的方向發(fā)展，但以楚簡帛為代表的六國文字的潦草簡率，為隸變的發(fā)生準(zhǔn)備了厚實的物質(zhì)基礎(chǔ)，其筆法上的豐富變化、點線形態(tài)的多元生成以及字形結(jié)構(gòu)的簡省變異，無疑為加劇隸變提供了可資參照的物質(zhì)形態(tài)。唯其如此，才有秦文隸變在字形表面的平穩(wěn)狀態(tài)中去做根本性的書寫變革，并保持連續(xù)而穩(wěn)定的發(fā)展。從某種意義上看，秦文隸變也可以看成是站在前人肩膀上的、由草體走向新體的字體重塑?！霸诳陀^條件上，六國的亂世動蕩與秦文化的相對封閉，則是造成東西不同地域之書寫性簡化存在巨大差異的社會原因?！盵8]叢文俊的這一觀點值得重視，其一是文字的演變規(guī)律與隸變有著密切的聯(lián)系，書寫性簡化不僅僅是導(dǎo)致隸變，也可能帶來草率和訛誤的變異；其二是隸變與國家的政治、軍事、文化制度的變革有關(guān)。秦簡在中國書法藝術(shù)史上的意義，在于其古隸的體勢、筆法奠定了后來隸書的基本格局和演變方向。同樣由于政治的原因，楚簡進一步隸變則永遠地失去了歷史的機遇。畢竟楚簡墨跡資料的面世填補了春秋晚期以來至戰(zhàn)國中后期手書墨跡的環(huán)缺，對我們重新審視上古書法史，重新思考從前成為定論的某些書史上的問題，都是不可或缺的重要參考資料。

三、用鋒：楚簡對中國書法美學(xué)的新貢獻

楚簡墨跡對中國書法美學(xué)的又一貢獻是對用鋒的審美發(fā)現(xiàn)。楚簡墨跡盡管字徑小，但線條圓暢勁健、干凈利索，尤其是橫豎相連的折筆，幾無例外地都寫成了彎曲的弧線，使得結(jié)體也呈現(xiàn)為圓曲之形。這種崇尚圓曲的流麗之美以及跌宕起伏的點線形態(tài)，表明楚人對毛筆的性能有了更多的了解和開發(fā)?？脊挪牧献C明，楚筆筆制特殊，筆毛多用彈性極強的硬毫做成。早期的楚筆，往往毛裹桿外，這種楚筆雖彈性良好，但蓄墨少，鋒毫的實際利用只有鋒端的一少部分，若下力重按勢必造成頭粗尾細的形態(tài)，是較為原始的毛筆。這種筆制，筆體中虛不易發(fā)力，加上鋒長，只能以鋒穎寫小字，如果快速書寫，線條多圓曲且向左下回鉤。這說明，楚簡墨跡圓曲的線形是書手加快速度、提高效率的最佳選擇。后來，楚筆略有改進，桿端一劈數(shù)開，納毫于桿內(nèi)，看似簡單的改進，但對筆法和線形、線質(zhì)的影響很大。包山楚簡的筆法變化豐富，正是這種楚筆所書，代表了楚簡常行書寫的主導(dǎo)方向。這同時也說明，快捷、簡便的書寫需求反過來又加速了筆制和筆法的改進。

眾所周知，中國書法的書寫之美的核心全在用鋒上，我們說用鋒發(fā)展出了中國書法的審美旨趣，恐怕不會有人反對。西方人用筆無所謂“鋒”的美學(xué)，與毛筆相比，硬筆無鋒可言，硬筆書法的審美建構(gòu)也是以毛筆用鋒為旨歸并一路追隨的。楚簡墨跡的流麗、遒勁與灑脫的美感傳達與楚書手善于用鋒應(yīng)該有著直接的關(guān)聯(lián)。楚書手善于用鋒主要體現(xiàn)在以下三個方面：其一是用鋒上的豐富變化，后世用筆中的逆鋒、中鋒、藏鋒、露鋒、側(cè)鋒和偏鋒在楚簡墨跡中呈現(xiàn)為一種常態(tài)，而且轉(zhuǎn)換嫻熟，運用自如。其二是提按頓挫意識趨于自覺，主要體現(xiàn)在起筆和線的轉(zhuǎn)折處。比如切鋒后重按挫鋒或搶筆動作，說明以提按改變線形、線質(zhì)，增加線條美感的意識趨于自覺。雖然它還不同于后世行筆中的有意識的提按，但它很好地繼承并發(fā)展了自商周以來的手書筆法傳統(tǒng)，使中國早期筆法嬗變呈現(xiàn)為一個完整的序列。其三是連筆意識的萌芽。楚簡雖為篆構(gòu)，字字獨立，但有的字連筆橫生，時見草情隸意，于簡約、便捷之中不乏飛動美的呈現(xiàn)。這種取向，既順應(yīng)了時代對書寫致用性的需求，又為今后草書的發(fā)展積淀了難能可貴的審美經(jīng)驗和感覺。從技術(shù)層面上講，楚人用鋒有兩個要點值得重視。其一是楚簡的用鋒主要靠運指，運指擺動筆桿寫出弧勢筆畫應(yīng)該是書寫楚簡最為省勁、自然和愜意的方式，這正是楚書手最為擅長的“擺動”筆法；其二是楚簡用鋒發(fā)展了上古獨特的起筆細節(jié)，楚人用筆或側(cè)鋒切入起筆，或尖鋒直入起筆，然后轉(zhuǎn)中鋒推進，即可形成釘頭鼠尾或端尖中粗的線形。

楚書手對用鋒的審美發(fā)現(xiàn)，成就了楚簡墨跡結(jié)字構(gòu)形上的意趣天成和書寫格調(diào)上的灑脫自然。楚簡墨跡字形橫扁，屬于包裹式篆構(gòu)，字形輪廓以無規(guī)律的多邊形居多，是篆構(gòu)中字勢內(nèi)斂、字態(tài)封閉、字形集緊形態(tài)，呈現(xiàn)的是詭異復(fù)雜的字構(gòu)和變幻莫測的字形，形成了書法層面所追求的豐富多變的藝術(shù)趣味，避免了千人一面、死板僵化的弊端，使書寫充滿意趣和靈動，同時也為書手依據(jù)上下字變化的選擇形態(tài)留下了較大的創(chuàng)作空間。楚簡文字在借筆、省筆和組構(gòu)偏旁上變化多端，也講究避讓和虛實；在遵循基本法度的同時，賦予書寫以靈動和較大的自由度。此外，良好的書寫性歷來為書法家所看重。中國書法講行氣、講氣韻，其實都是在講書寫性。灑脫自然的美感的產(chǎn)生，其一是表明了書寫者技法上的嫻熟；其二是契合書寫者的性情與氣質(zhì)，即所謂得心應(yīng)手，紙筆相發(fā)，這既是一種書寫狀態(tài)，也是書法所追求的審美境界。從楚簡墨跡中我們也能捕捉到后世文人書法所追求的這種審美旨趣。楚書手一手持簡，一手執(zhí)筆，在有限的空間里任意揮運，或以小馭大，或以虛馭實，閃展騰挪，游刃有余。信筆揮灑時有如飛舟沖浪，凌空行筆時又似蒼鷹搏兔。曲筆流轉(zhuǎn)委婉，直筆勁挺穩(wěn)健，結(jié)體搖曳生姿，字勢凌空欲飛，可謂將毛筆的性能和書手的主觀意興發(fā)揮得淋漓盡致。這正是中國書法歷來所重的書寫性。

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[3]侯開嘉.中國書法史新論[M].上海：上海古籍出版社，2003.

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