［美］張 泠

(芝加哥大學(xué) 電影與媒體研究系，美國(guó) 芝加哥 60637)

2013 年，臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的劇情片《郊游》(Stray Dogs，140 分鐘)在威尼斯電影節(jié)獲評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，也被很多影評(píng)人視為他最好的作品。片中，李康生飾演一位失業(yè)流浪的中年父親，與一對(duì)子女相依為命(由小康的侄子與侄女扮演)。母性角色則由常與蔡明亮合作的楊貴媚、陸弈靜、陳湘琪三人分飾演，出現(xiàn)在不同的段落。蔡明亮提及，在準(zhǔn)備此片時(shí)，他的健康狀況每況愈下，認(rèn)為或許這是自己最后一部作品，便讓所有追隨自己多年的演員齊聚，免留遺憾。［1］幸好，蔡明亮與李康生接下來又在法國(guó)拍了短片《西游》(2014)、在日本拍了《無(wú)無(wú)眠》(2015)。這些影片的共同特點(diǎn)、也是蔡明亮電影逐漸強(qiáng)化的風(fēng)格，是“慢”:敘事慢(反戲劇化、少對(duì)白)，人物動(dòng)作慢(小康的“慢半拍”特質(zhì))，剪接節(jié)奏慢(常用大段固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，通常一場(chǎng)一鏡)。西方和臺(tái)灣學(xué)界近年也在討論“慢電影”(slow cinema)美學(xué)，以前的代表性導(dǎo)演有意大利的安東尼奧尼、俄國(guó)的塔可夫斯基、希臘的安哲羅普洛斯、比利時(shí)的香特爾·阿克曼 (Chantal Akerman)、匈牙利的貝拉·塔等。現(xiàn)在的代表人物主要在亞洲，如伊朗的阿巴斯、臺(tái)灣的侯孝賢和蔡明亮、泰國(guó)的阿彼察邦、菲律賓的拉夫·迪亞茲，以及賈樟柯的部分作品?！奥痹诳焖偻七M(jìn)的全球資本主義線性發(fā)展觀中，是一種反抗的力量，如歐洲的“慢食物運(yùn)動(dòng)”，藉以反對(duì)異化人類生存方式的美式“快餐”連鎖店。［2］

同樣，“慢電影”也是世界藝術(shù)電影有意無(wú)意反抗好萊塢商業(yè)電影的方式之一，其理論與批評(píng)譜系中有德勒茲、伊芙特·皮洛(Yvette Biro)、大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)、張小虹、林松輝(Song Hwee Lim)等。［3］波德維爾稱，近年節(jié)奏奇快的好萊塢商業(yè)電影(尤其動(dòng)作片)剪輯方式為“強(qiáng)化的連續(xù)剪接”(intensified continuity editing)，［4］美國(guó)電影《少年時(shí)代》(Boyhood)剪輯師桑德拉·阿黛爾(Sandra Adair)也總結(jié)近年好萊塢剪接趨勢(shì)與電影節(jié)奏為“更快、更滑稽、更蠢”(faster，funnier，stupider)。①根據(jù)她于2015 年5 月1 日在芝加哥大學(xué)電影與媒體研究系的講演。最低平均鏡頭時(shí)間僅為兩秒的好萊塢商業(yè)電影常會(huì)令人眼花繚亂，視聽奇觀轟炸得令人思維停滯，而“慢電影”反其道而行之，以長(zhǎng)鏡頭、慢節(jié)奏，給人觀看、思考、呼吸的時(shí)間和空間。

蔡明亮認(rèn)為:“長(zhǎng)鏡頭不是刻意拉長(zhǎng)時(shí)間，而是還原時(shí)間”。他繼續(xù)延展巴贊“長(zhǎng)鏡頭”理論論述的“時(shí)延”(duration)，因?yàn)楫?dāng)今社會(huì)的人們“失去了看的能力——去博物館看畫，就只是拿出手機(jī)拍照而已”，他希望通過電影，使觀眾重新找回“看”的能力，而細(xì)細(xì)觀看需要時(shí)間，情感的爆發(fā)更需要時(shí)間。②這段訪談見于數(shù)次蔡明亮的訪談，及他的“新浪微博”(2014 年12 月15 日)。本處總結(jié)他的觀點(diǎn)。因此，“慢電影”的兩個(gè)重要面向?yàn)?銀幕上接近真實(shí)時(shí)長(zhǎng)的“時(shí)延”，及觀者同期體驗(yàn)“時(shí)延”的觀看經(jīng)驗(yàn)。有意思的是，錄像與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得“快電影”可以更快 (因非線性剪輯的普遍使用)，“慢電影”可以更慢:突破一卷膠片最多只能拍十分鐘的限制，單個(gè)鏡頭可以不限時(shí)長(zhǎng)，于是蔡明亮在《郊游》中才有13 分鐘的鏡頭。近年也出現(xiàn)更多單鏡頭長(zhǎng)片，如俄國(guó)索科洛夫的《俄羅斯方舟》(99 分鐘，2002)、美國(guó)詹姆斯·班寧(James Banning)的紀(jì)錄片《夜幕降臨》 (Nightfall，98 分鐘，2011)、伊朗Shahram Mokri 的《魚與貓》(134 分鐘，2013)等。③美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾也拍過幾部影響深遠(yuǎn)的單鏡頭“反電影”(anti－film)，如《沉睡》 (321 分鐘，1963)、《帝國(guó)大廈》 (485 分鐘，1964)。

蔡明亮電影《郊游》不但更深入探究“慢電影”美學(xué)，更因?qū)Α皬U墟”的關(guān)注引人注目:城市流民、流浪狗、廢棄房屋，都是喧囂城市地景中的廢墟，物質(zhì)的，精神的廢墟。此處后工業(yè)時(shí)代全球資本主義發(fā)展和無(wú)休止追求利潤(rùn)及消費(fèi)主義推動(dòng)的都市變遷與造成的廢墟，與戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的廢墟不同。20 世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，尤其是“二戰(zhàn)”，在極度震驚和創(chuàng)傷中完全刷新人們對(duì)“廢墟”的認(rèn)知，在德國(guó)、英國(guó)和意大利刺激產(chǎn)生“廢墟文學(xué)”(rubble literature)與“廢墟電影”(最著名的如意大利導(dǎo)演羅西里尼的《德意志零年》，1948 年)，探討城市毀滅、平民苦難與精神創(chuàng)傷。《郊游》中“后工業(yè)都市廢墟”與“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”有巧妙的關(guān)聯(lián)及延續(xù)性。如《郊游》英文片名“Stray Dogs”(直譯“流浪狗們”，復(fù)數(shù)，指流浪狗，也隱喻繁華都市里無(wú)家可歸者)，而黑澤明關(guān)于戰(zhàn)后日本社會(huì)傷痛與精神廢墟的《野良犬》(1949)英文名也是“Stray Dog”(單數(shù)，講述二戰(zhàn)后歸國(guó)日本軍人的絕望狀態(tài))。

本文旨在以《郊游》為例，探討“慢電影”與“廢墟”之美學(xué)及文化關(guān)聯(lián)，涉及空間(如城市、建筑、自然景觀等)、身體與影像的多重交迭，論述“展現(xiàn)”(presentation)與“再現(xiàn)”(representation)、有形與無(wú)形、可見與不可見、實(shí)體的/物質(zhì)的與精神的或虛擬的、及物與人之間的復(fù)雜糾葛、流動(dòng)、彼此作用。曾經(jīng)可見的或許如今變得不可見，曾經(jīng)不可見的如今可見;曾經(jīng)公共的現(xiàn)在可能變成私密的，曾經(jīng)私密的也可能成為公共的。邊緣、底層人的處境通常被掩藏和遺忘，各類特權(quán)階層的光鮮生活總被通俗媒體加以宣傳。如今隨意出入的廢墟或會(huì)變成防范森嚴(yán)的昂貴私宅，而《郊游》中的公共衛(wèi)生間卻在某一刻成為一個(gè)流浪家庭的盥洗室?！皬U墟”空間對(duì)都市規(guī)劃的反抗性，在《郊游》中被刻意強(qiáng)調(diào)。“慢電影”成為其重要的保存媒介。

一、慢廢墟

“廢墟”(ruins)由多種原因造成，可被分為幾類:歷史廢墟/遺跡(如圓明園)、戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟、“后工業(yè)廢墟”(如出現(xiàn)在王兵紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中沈陽(yáng)的廢棄工廠)、“都市變遷廢墟”(如歐寧紀(jì)錄片《煤市街》中北京的被拆民居)等。歷史廢墟(如希臘、羅馬等遺跡)曾在18 世紀(jì)—19 世紀(jì)歐洲浪漫主義時(shí)期被以詩(shī)歌、繪畫、版畫、攝影等表達(dá)方式和媒介加以謳歌贊美。將歷史廢墟視作“文化遺產(chǎn)”并將其崇高化、詩(shī)意化、美學(xué)化的趨勢(shì)也與當(dāng)時(shí)興起的長(zhǎng)途旅行、國(guó)族身份和民族主義緊密相關(guān)。中國(guó)雖古有“殷墟”，視覺文化中對(duì)“廢墟”的直接描摹并不多見，有些是對(duì)朝代更迭、流離失所狀態(tài)的隱晦悲嘆。①關(guān)于中國(guó)視覺文化中廢墟的論述，參見:Wu Hung (巫鴻)，A Story of Ruins:Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture，Princeton University Press，2012.若說18 世紀(jì)—19 世紀(jì)對(duì)歷史廢墟的浪漫化認(rèn)知是對(duì)“工業(yè)革命”的抵觸，“工業(yè)廢墟”則是20世紀(jì)后期“去工業(yè)化”的產(chǎn)物。英國(guó)的“工業(yè)廢墟”產(chǎn)生于1980 年代，右翼保守政黨推行新自由主義政策，調(diào)整經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，私有化公共產(chǎn)業(yè)，造成大量失業(yè)人口、工業(yè)廢墟和無(wú)家可歸者。②關(guān)于英國(guó)工業(yè)廢墟，及對(duì)“工業(yè)廢墟”的觀念闡釋，參見Tim Edensor，Industrial Ruins:Spaces，Aesthetics and Materiality，Oxford，New York:Berg，2005，4－11.

在中國(guó)，這一過程大約出現(xiàn)于20 世紀(jì)—21 世紀(jì)之交(也是《鐵西區(qū)》的拍攝年份)?！岸际袕U墟”在大陸城市的大規(guī)模出現(xiàn)，始于1990 年代，到2008年北京“奧運(yùn)會(huì)”前后達(dá)到高潮。臺(tái)灣1980 年代有暴力強(qiáng)拆的情形(虞戡平執(zhí)導(dǎo)的劇情片《搭錯(cuò)車》，1983 年，有所體現(xiàn))，至今在“都(市)更(新)計(jì)劃”保駕護(hù)航下，仍不斷發(fā)生城市空間的巨大變化。如蔡明亮所言:“西化的亞洲城市，讓我感覺似乎處于無(wú)地基的浮動(dòng)狀態(tài)，有一種長(zhǎng)時(shí)間焦躁不安的氛圍。我們好像永遠(yuǎn)生活在工地里，房屋、馬路、捷運(yùn)不停翻修拆建之中，有更多開發(fā)，也有更多遺棄……那些正在搭建的水泥工地，或是慘敗的樓房廢墟，只不過是一再展示出現(xiàn)代文明開發(fā)的瘋狂特質(zhì)和荒謬的丑陋代價(jià)。”［1］臺(tái)北的影像見證了都市變遷，見證了地景標(biāo)志與建筑物的衰敗與消失。出現(xiàn)在侯孝賢電影《戀戀風(fēng)塵》(1986)中的“中華商場(chǎng)”已被抹去，蔡明亮《青少年哪吒》(1992)記錄了修得千瘡百孔的“中華路”。這些地景變化與焦慮不安的“失根”感，也體現(xiàn)在《郊游》里。

《郊游》中人物對(duì)白簡(jiǎn)略，看似沉默，細(xì)聽之下，卻是很“喧鬧”的電影。音景(soundscape)中人聲次要，但環(huán)境音幾乎無(wú)刻不在，或來自自然，或來自現(xiàn)代都市:風(fēng)聲，雨聲，車聲，狗吠。城市居民和電影觀眾，被各種聲音織物包裹著。片中聲音對(duì)比激烈:靜處很靜，吵處很吵，且上下場(chǎng)景間銜接動(dòng)靜對(duì)照，令觀眾對(duì)聲音的出現(xiàn)及層次更敏感，也加強(qiáng)聲音的暴力感，使靜處愈靜，鬧處更鬧。畫外聲音(off－screen sound)的頻繁使用，更使觀眾意識(shí)到超越銀幕的一個(gè)更大的環(huán)境空間。蔡明亮說，“《郊游》的聲音是在城外的荒野上采集到的，而當(dāng)我們走進(jìn)錄音編輯室，我要求把所有的背景噪音都恢復(fù)出來，包括演員的呼吸聲，這就給影片增加了一種粗樸的面貌、一種暴力的感覺?！保?］

聲音的“暴力感”，一來自一視同仁的自然(深夜豪雨聲)，一來自都市噪音、人為技術(shù)(各式車聲)。小康在橋下十字路口舉牌賣豪宅的幾個(gè)場(chǎng)景(無(wú)家可歸的人為豪宅做廣告，本身就是令人辛酸的諷刺)，是都市噪音最顯著之處，且因紅綠燈的轉(zhuǎn)換、眾車一起啟動(dòng)或貼近鏡頭疾馳而過，強(qiáng)烈傳達(dá)出壓迫和危險(xiǎn)感。這樣喧鬧而壓抑的場(chǎng)景，通常接下來的鏡頭是在郊外的海灘或水邊，突然靜下來，偶爾的水流聲和孩童嬉笑聲，更加深其靜謐感。自然聲也可以很暴力，比如片中的暴雨聲，也是反戲劇化的敘事中比較“戲劇化”的一幕:小康在夜雨中要帶兩個(gè)孩子劃船離開，陸弈靜將他們救上樹，在雨中緊緊護(hù)衛(wèi)。他們蹲伏在樹上的樣子，很像惶恐的兩棲動(dòng)物。手電筒穿透性的光，合著傾盆而下的雨柱，都是暴力的激烈的象征，視聽混雜;然后隱黑(fade out)，世界瞬間沉寂。人們會(huì)以為也許電影結(jié)束了，然而火柴一亮，蠟燭點(diǎn)起來。另一個(gè)相對(duì)安全與安靜的室內(nèi)/私密世界呈現(xiàn)出來，盡管它也是一處廢墟:墻壁烏黑開裂如浸滿淚痕的“鬼屋”。最后一段故事開始，陳湘琪取代陸弈靜出場(chǎng)。她也深夜去喂流浪狗，穿著高跟鞋踩過黑暗的瓦礫去看壁畫。聲音在廢墟里顯得不同。巨大的半開放空間(門窗都已不在)，粗糙殘破的物質(zhì)表面(墻體、地面與天花板)，使得此處缺少回聲，聲音被發(fā)散或吸收，而不會(huì)反射回蕩。

公共空間被定時(shí)清潔，去除強(qiáng)烈氣味、限制噪音、打磨光鮮，因此可吸引游客、中產(chǎn)階級(jí)住戶、投資人與購(gòu)物者。在以宣傳“文明”和“良好習(xí)慣”維系規(guī)范的都市，人們通常要在公共場(chǎng)合適度控制自己的禮儀衛(wèi)生、言行舉止。如此理性化規(guī)范化的結(jié)果，在Edensor 看來，造成了“單調(diào)枯燥的感官經(jīng)驗(yàn)”及“去空間化”感覺。［6］而有氣味/異味，則被視為現(xiàn)代性的反面，意味著貧困、落后、疾病、衰敗，而遭到異樣目光，主動(dòng)或被動(dòng)清洗。《郊游》中陸弈靜在超市聞到異味，排除冷柜里食物變質(zhì)，發(fā)現(xiàn)氣味來自妹妹的頭發(fā)。她幫她在洗手間反復(fù)清洗。小康在陳湘琪處洗澡后，陳有些厭惡地反復(fù)清洗浴缸、在小康換下的衣物噴芳香劑。流浪者來到清潔的超市，或固定的私人浴室，在廢墟空間習(xí)以為常的“氣味”變得刺鼻。如研究都市氣味的學(xué)者Jim Drobnick 所言，氣味不僅合理化對(duì)“低級(jí)”與“高級(jí)”空間的本質(zhì)化看法，也強(qiáng)化對(duì)受歡迎的人與討厭的人的偏見。［7］而喂完流浪狗上樓，在廢墟的壁畫前，陸弈靜小便，如小康在工地的灌木叢里小便，突破在超市、鬧市中遵循的身體規(guī)范?？梢孕纬捎腥?duì)照的是，在這一點(diǎn)上，狗的入廁地點(diǎn)很有規(guī)律，而流浪狗的地域觀念更強(qiáng)，①此點(diǎn)感謝唐葆真建議。這廢墟房屋，便是它們的棲身之所?？梢韵胍姀U墟里氣味未經(jīng)控制和清潔地蔓延，結(jié)合其有裂縫墻壁和磚石瓦礫的粗糙質(zhì)地與觸感，不斷侵入半開放空間的城市噪音與捷運(yùn)倏忽而過的光影，那種通感的、流動(dòng)的、無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)，是被研究廢墟的學(xué)者如Tim Edensor 視為積極的，提供別樣都市空間的可能。

外界的光線、聲音(雨聲、車聲)、濕度浸入這個(gè)半開放的空間，創(chuàng)造去視覺中心化的立體感官經(jīng)驗(yàn)，也令內(nèi)與外、人與非人間的邊界瓦解。在Edensor 看來，廢墟里所有物品平等，因不再有資本主義賦予物價(jià)值高低之分，他們都是被遺棄的“垃圾”。這些“廢料”成為對(duì)逐利的資本主義和科技進(jìn)步推動(dòng)“永久前進(jìn)”神話的激進(jìn)批判。［8］此處，人，房屋，瓦礫，壁畫，被遺棄的蔣氏父子的照片，叫“李登輝”的流浪狗，有平等相似性，如蔡明亮所言，“人像狗，狗也像人;他們是自由的狗，也是自由的人。他們一無(wú)所有，我們呢?我們擁有什么?我們真的擁有什么嗎?也許我們所有人也不過是一條野狗而已。”②“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf 在另一篇訪談中，蔡明亮也強(qiáng)調(diào)這種生命的平等:“沒有一種生命是有特權(quán)的，人跟一棵樹是一樣的，沒有特別高貴，特別珍貴，特別不一樣，人跟螞蟻是一樣的。當(dāng)你這樣跳開來看的時(shí)候，你就會(huì)問自己說，我為什么要花一輩子的力氣去追求主流價(jià)值給你的那個(gè)概念和生活?”http://www.time－weekly.com/html/20140417/24577_ 1.html.小康父子夜半去小便匆忙經(jīng)過廢墟里夜色中笑容有些可怖的蔣介石照片、差點(diǎn)踏過丟落地上的蔣經(jīng)國(guó)照片，有種日常的超現(xiàn)實(shí)(mundane surrealism)。盡管這些“物”的豐沛能量昭示著“缺席的存在”(absent presence，廢棄照片暗示的歷史)，歷史的廢墟與意義在此處被夷平，無(wú)論是兩蔣(蔣介石，蔣經(jīng)國(guó))還是李登輝時(shí)代的政治偶像及暗示的歷史動(dòng)蕩、苦難與撕裂，都泯然廢墟中(另一位臺(tái)灣導(dǎo)演鐘孟宏電影《停車》與《第四張畫》中都有人物在房屋廢墟中漫游的場(chǎng)景，暗示社會(huì)變革帶來的復(fù)雜情感)。③臺(tái)灣女導(dǎo)演陳芯宜劇情片《流浪神狗人》也涉及被拋棄的神偶作為“廢墟”，參見:孫松榮，“塵埃迷濛了你的眼:黃明川、陳芯宜與臺(tái)灣電影中的墟形魅景”，《藝術(shù)學(xué)研究》，2013 年12 月，第十三期，141－183。多重時(shí)態(tài)交錯(cuò)重疊，記憶被空間化。這也是廢墟空間超越禁忌與超驗(yàn)的可能性之一。

通常，“廢墟”在公共視野中被污名化，或被刻意忽略不見。它常被與危險(xiǎn)、犯罪、丑陋、混亂等聯(lián)系起來，如光鮮都市風(fēng)景的“傷疤”，必須被從都市地景中清除，抑制其“反社會(huì)”空間與行為的影響，建造用來盈利的空間。因此，都市廢墟的生命短暫，盡管它們并非在靜止?fàn)顟B(tài)，自然變化可能細(xì)微(風(fēng)霜雨露侵蝕、動(dòng)植物與流浪者入住等)，人為清除暴力是劇烈迅疾的。廢墟可能會(huì)迅速變成小康不再能隨意出入的高檔住宅區(qū)。諷刺的是，小康闖入他每天舉著牌子做廣告卻永遠(yuǎn)買不起的裝修得豪華但卻空空蕩蕩的豪宅樣品房，透過巨大的玻璃窗俯視城市，然后在潔白的床鋪上甜美地沉睡了。這最光鮮的私有化空間，或許是都市最朽敗的廢墟。

如果說有壁畫的廢墟在影片精心布光和后期調(diào)制的幽藍(lán)夜色中隱隱有鬼魂的詩(shī)意，陳湘琪所居住的有破裂黑色墻壁的廢墟房子，則有種現(xiàn)代哥特式的詭譎和衰敗與死亡的吸引力。這更多的是個(gè)隱喻性的廢墟空間，盡管墻皮皴裂，室內(nèi)家具、居民服飾都十分潔凈，如普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭生活，“異常”(廢墟)與“正?！?都市中產(chǎn)生活)共存，形成強(qiáng)烈對(duì)比。這一段影像與聲音的處理頗有韻味:我們聽到妹妹給陳湘琪講了個(gè)同樣詭異和充滿死亡意象的“青蛙的故事”，然后說這房子墻壁有裂縫，“有點(diǎn)恐怖”，像“鬼屋”。兩人的對(duì)話起初是“無(wú)實(shí)體的聲音”(disembodied voice)，即我們聽到她們的聲音，目光卻只能隨攝影機(jī)游動(dòng)，撫摸陰暗詭譎的剝落的墻壁，與之建立更親密的視覺關(guān)系。這種“視”與“聽”的分離或互補(bǔ)，未附著在身體中的“鬼魂聲音”敘述，強(qiáng)化一種超現(xiàn)實(shí)的神異色彩，卻又深植于最為瑣屑的日常細(xì)節(jié):睡前的閑談。

二、慢身體·慢影像

電影中慣用的城市再現(xiàn)手法，自20 世紀(jì)20－30年代“都市交響曲”電影(city symphony)至如今的好萊塢商業(yè)電影，常會(huì)以不同電影技法如航拍、高角度遠(yuǎn)景鏡頭、或跟隨運(yùn)輸工具(如輪船、火車等)接近城市的主觀鏡頭等，通過剪切組合，構(gòu)建城市整體性。蔡明亮的電影通常只展示城市的“冰山一角”，一些荒蕪的景象?！督加巍分械呐_(tái)北更像一座“鬼城”，人群密集之處只有小康在風(fēng)雨中舉著房地產(chǎn)廣告的橋頭街角，車水馬龍，喧鬧嘈雜，但呼嘯而過的汽車、公交車、卡車、摩托車及其內(nèi)其上的過客都只是一個(gè)個(gè)貧乏的都市符號(hào)而已，并非鮮活的個(gè)人。都市空間其他部分則除了人煙稀少的工地、廢棄房屋、明亮而冰冷的超市，就是郊外荒野。如果說規(guī)劃嚴(yán)密的現(xiàn)代都市將空間嚴(yán)格區(qū)隔，令其功能單一(如居住區(qū)、工作區(qū)、購(gòu)物區(qū)、娛樂區(qū)等)、公私分明(個(gè)人與家庭居所是相對(duì)封閉私密空間，代價(jià)是購(gòu)買或租住)，都市居民則在不同空間中有相應(yīng)的社會(huì)表演。蔡明亮以往幾部電影在小康居住的國(guó)宅公寓拍攝 (如《河流》、《你那邊幾點(diǎn)》)，小康身體、居所與城市的關(guān)系，被臺(tái)灣學(xué)者張小虹闡釋為“habit－h(huán)abitation－h(huán)abitus (身體習(xí)慣－居?。瓚T習(xí))”。［9］《郊游》中小康一家流離失所的生存習(xí)慣與軌跡，及與居所的關(guān)系，迥異于蔡明亮以往電影，也有別于通常的空間定義與功能:小康與兩個(gè)孩子住在漏雨的廢棄破屋里，一家人要在公共洗手間洗漱，在過街天橋或工地上不必顧忌“禮儀”地吃盒飯。美國(guó)學(xué)者Samira Kawash 描述無(wú)家可歸者的身體“隨生理功能的需求而動(dòng)”，如尋找安身之處，睡覺，取暖，吃飯，休息，排泄，等等。［10］一種無(wú)可奈何的抗拒固定與理性化空間的漫游，構(gòu)成都市邊緣人的另類空間實(shí)踐、感知與經(jīng)驗(yàn)。

2013 年，臺(tái)北金馬影展頒獎(jiǎng)典禮，李康生獲最佳男主角獎(jiǎng)。小康將獎(jiǎng)杯舉在半空停了半晌，然后慢條斯理地說:“這不是你家的電視壞掉了，這是蔡導(dǎo)的電影?！雹俅颂幍耐嫘?，有時(shí)延的靜止動(dòng)作(似乎什么也沒發(fā)生，純粹感受時(shí)間流逝)，是蔡明亮電影里常出現(xiàn)的。熟悉蔡明亮電影的人會(huì)心而笑。蔡氏“慢電影”的精神核心之一，即小康身體的獨(dú)特“慢半拍”節(jié)奏。張小虹將其比擬為“慢動(dòng)作的機(jī)器人”，笨拙僵直，以紀(jì)錄片般的耐心，企圖“保存時(shí)間狀態(tài)?！保?］這譬喻略微夸張，因?yàn)椴皇撬奥绷?，而是?dāng)代人太“快”了，行色匆匆，似另一種變異的機(jī)器人。當(dāng)人們放松下來，坐在黑暗的影院看小康的行動(dòng)，也許不會(huì)覺得慢得出格。是保持了“時(shí)延”(duration)的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)化了小康這種“真實(shí)身體的時(shí)延”的抽象理念。小康的身體總在執(zhí)行一些日常、重復(fù)、乏味的本能功能(吃、喝、睡、哭、小便)，如布萊松電影演員中那般“面目肅然，言語(yǔ)平淡”，使其節(jié)奏顯得更為緩慢，因而將日常生活的平庸瑣碎狀態(tài)推到極致。這卻為電影創(chuàng)造了一種特殊的時(shí)空氛圍。

《郊游》中，除了廢墟緩慢細(xì)微變化，身體遲緩動(dòng)作之外，另外突出的一點(diǎn)，是人物表情的細(xì)微變化。要觀察這種面部“微運(yùn)動(dòng)/慢表情”，攝影機(jī)要足夠近、鏡頭固定、保證時(shí)延。電影理論家們將“慢鏡頭”(slow motion)視為時(shí)間的“顯微、特寫”，長(zhǎng)時(shí)延的固定機(jī)位特寫或中近景鏡頭，則是對(duì)面部表情的“顯微”。演員表情不可夸張，但要有一定的生活體驗(yàn)與表達(dá)力:不是“非職業(yè)性的演員”(non－ professional actors)，而是“職業(yè)性的非演員”(professional non－actors)。①此種說法引自張小虹，來自德勒茲關(guān)于“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”電影中演員的論述，137 頁(yè)。蔡明亮每次拍小康在風(fēng)雨飄搖中舉牌賣房，鏡頭都貼得很近，從遠(yuǎn)景，到中景，到特寫。他在風(fēng)中幾乎站立不穩(wěn)，廉價(jià)塑料雨衣被吹得瑟瑟發(fā)抖。特寫，長(zhǎng)鏡頭，小康的面容與聲音一樣，似乎毫無(wú)表情，先吟誦一遍岳飛詞《滿江紅》，又唱了一遍，“莫等閑，白了少年頭，空悲切”。他的眼睛漸漸泛紅，滴下兩串淚水。同樣，在小康吃“高麗菜小姐”的十分鐘鏡頭中，他醉意醺醺，先要用枕頭將其“悶死”，然后擁抱、親吻它，手指插進(jìn)它的眼睛，然后啃、撕咬，痛哭……我們看到的，不止是落魄潦倒、飽經(jīng)生活摧殘的流浪父親，還是人到中年、閱過滄桑的李康生自己(影片最后13 分鐘鏡頭里，如一尊雕像般面無(wú)表情凝視壁畫、然后緩緩流下一行淚的陳湘琪同理)。蔡明亮說，“從1991 到2012……他的臉，就是我的電影?！雹诓堂髁?“我看著他，用他人生的20 年吃掉那顆高麗菜，他哭，我也哭。從1991 到2012，最終我還是要說，他的臉，就是我的電影。”“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.演員與人物的界限不再，表演(perform/play)成為展示(display)，“再現(xiàn)”(representation)成為“呈現(xiàn)”(presentation)。蔡明亮如此談及小康的“表演”:“從1991 年就為他設(shè)下一個(gè)陷阱，苦等二十年，他終于給了我一次石破天驚的演出。”［5］這兩個(gè)場(chǎng)景，小康的表現(xiàn)有情感層次、強(qiáng)度及爆發(fā)力，不再有《愛情萬(wàn)歲》中與西瓜嬉玩的少年游戲感，似乎不堪生存重負(fù)。小康“低限身體”所提供的，正是一種“粗裸物質(zhì)性”與身體的“純粹感知”之可能。［9］

若論性別化的身體，《郊游》中三個(gè)女性角色(或三位女演員扮演的一個(gè)曖昧角色)盡管獨(dú)立、強(qiáng)勢(shì)，卻仍突出傳統(tǒng)意義的“母性”特質(zhì):她們的功能是清潔、哺育、守護(hù)(楊貴媚梳頭、陸弈靜給妹妹洗頭、陳湘琪幫妹妹做作業(yè)，后倆人都喂流浪狗)，也有相對(duì)小康來說“正常”的生活:有固定工作和居所(盡管陸弈靜沒有出現(xiàn))。當(dāng)然，每個(gè)人物/演員的特質(zhì)使得她們的質(zhì)感不同。楊貴媚出現(xiàn)在影片第一個(gè)鏡頭，伴著兩個(gè)孩子的輕微鼾聲，坐在床邊，反復(fù)梳頭發(fā)。某一刻，她的臉籠罩在頭發(fā)里，似有戲仿恐怖片的玩笑感。她的確像一個(gè)沉默的、不可捉摸的鬼魂，契合墻壁黑暗斑駁的顏色。第二個(gè)出場(chǎng)的陸弈靜最年長(zhǎng)，最“非職業(yè)演員”(楊貴媚有長(zhǎng)久的演戲經(jīng)驗(yàn)，陳湘琪受過表演訓(xùn)練)，塵世感最強(qiáng)，如鄰家阿姨。她干練，風(fēng)風(fēng)火火，因而更比照出小康的“慢”。陳湘琪有種不溫不火的雅致，她通過學(xué)習(xí)表演和生活經(jīng)驗(yàn)而修煉達(dá)到緩速感，與小康天生的慢速感契合。最后倆人站在廢墟壁畫前長(zhǎng)久沉默地注視，陳靜默如雕塑，小康偶爾緩緩地喝酒，或?qū)㈩^靠在陳肩上。有意思的一刻是:速度是相對(duì)的，在凝固不動(dòng)的陳湘琪面前，小康的“慢”，似乎也不再顯得慢，因?yàn)橹挥兴凇皠?dòng)”。鏡頭就這樣不動(dòng)聲色地長(zhǎng)久凝視。

早在1948 年，中國(guó)導(dǎo)演費(fèi)穆拍攝《小城之春》時(shí)即提出:“我為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲(無(wú)技巧的)，做了一個(gè)大膽和狂妄的嘗試。”［11］關(guān)于“慢動(dòng)作”電影，張小虹認(rèn)為其基于“慢動(dòng)作”與故事情節(jié)發(fā)展、場(chǎng)面調(diào)度、人物身體動(dòng)作、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、剪接等多重關(guān)系而存在，［9］不能用“平均鏡頭長(zhǎng)度”的量化分析來定義，因?yàn)檫@個(gè)概念建立在“空間化的時(shí)間”之上，將時(shí)間抽象分隔為等量的刻度單位，否定了“慢動(dòng)作”所欲傳達(dá)的“真實(shí)時(shí)間”，亦即開放流動(dòng)、不可分割的“時(shí)延”。［9］盡管筆者認(rèn)為該文將蔡明亮電影視為“零動(dòng)作”并不太符合事實(shí)，但同意她關(guān)于蔡氏電影中對(duì)“時(shí)延”的論述。這些不可分割的“時(shí)間板塊”拼接在一起，成為緩慢移動(dòng)的蔡氏電影風(fēng)格。蔡明亮的“慢電影”是對(duì)當(dāng)代商業(yè)電影和流行文化的自覺反抗，對(duì)藝術(shù)電影“作者”身份的固執(zhí)堅(jiān)持，摒棄敘事的決定比小津安二郎或侯孝賢都更決絕也更極致。《郊游》中，長(zhǎng)鏡頭之間常常是平行對(duì)照關(guān)系，而非普通劇情電影的線性推進(jìn)。如果說蔡明亮毫無(wú)省略和縮減時(shí)間的段落式長(zhǎng)鏡頭有些返璞歸真、回歸初期電影的意味(盡管盧米埃爾兄弟時(shí)期的單鏡頭電影也不會(huì)這么長(zhǎng))，他的鏡頭間不同時(shí)空的并置和比照，更是巴贊式長(zhǎng)鏡頭與愛森斯坦式蒙太奇結(jié)合的完美范例。摒棄愛森斯坦長(zhǎng)鏡頭快速剪切的韻律感，蔡明亮的鏡頭間產(chǎn)生意義:強(qiáng)化動(dòng)靜、貧富等等的反差，有社會(huì)批評(píng)，也有電影風(fēng)格營(yíng)造。

《郊游》中另一種與“慢電影”息息相通的，是類似監(jiān)視器的紀(jì)實(shí)影像美學(xué)。①此種用法，也出現(xiàn)在《愛情萬(wàn)歲》(1994)的公寓幽閉空間內(nèi)，但更多窺視意味。片中有數(shù)個(gè)場(chǎng)景采用隔開一定距離、略高角度的固定全景“監(jiān)控錄像”機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，如妹妹在小吃店看一位男子吃面、小康扛著賣房牌子走過荒蕪地景、兄妹倆在超市漫游、陳湘琪從冰箱取食物、不同人物看壁畫，等等。除了有便于拍攝和展示人物空間關(guān)系等實(shí)際考量，這樣的機(jī)位與視覺效果頗耐人尋味。某種角度講，這是對(duì)當(dāng)代城市被攝像頭嚴(yán)密監(jiān)視的公共空間的寫照，人成為景框內(nèi)的囚徒，必須注意自己的行為規(guī)范。另一方面，監(jiān)視器中呈現(xiàn)多個(gè)角度的監(jiān)視影像褪色、無(wú)聲、放慢，有種詭譎的特質(zhì)，另一種無(wú)處不在的“慢電影”。而這些絕大多數(shù)僅有庸常單調(diào)乏味訊息的影像(突發(fā)事件并非主流)不斷累積，注定在未來時(shí)刻成為歷史的數(shù)字垃圾與廢墟。

廢墟、慢電影與多重視覺形式與媒介交迭的最集中體現(xiàn)，為片尾的壁畫鏡頭。蔡明亮的電影記錄了廢墟里的壁畫(隨著廢墟房屋被拆，至今已不存)，壁畫則是臺(tái)灣藝術(shù)家高俊宏根據(jù)蘇格蘭攝影家約翰·湯姆森(John Thomson，1837－1921)1871 年在臺(tái)灣南部拍攝的照片所繪。②關(guān)于壁畫，蔡明亮在訪談中說:“我在一面墻遇到一幅巨大的風(fēng)景畫，很震撼。這幅畫是這個(gè)寂寞城市的一個(gè)表情嗎?還是一面鏡子?映照著人世的虛幻或?qū)嵪?畫的人不知是誰(shuí)，我決定要拍它……直到后制的時(shí)候，才查詢到這位藝術(shù)家叫高俊宏，近年來開始在廢墟做繪畫創(chuàng)作。有趣的是，他跟我說他沒有所謂展出的形式，只是希望這個(gè)作品被人遇到。所以，我們相遇了。更有意思的是，俊宏其實(shí)畫的是一張老照片，1871年英國(guó)攝影機(jī)約翰·湯姆生拍下了臺(tái)灣南部一處山水風(fēng)景，是100 多年前的原始地景。照片左角原本有兩個(gè)平埔族小孩，俊宏沒有畫上去。很巧，在我的影片里，也有兩個(gè)小孩在廢墟里游蕩……”“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.從攝影到壁畫再到電影，相隔一個(gè)半世紀(jì)的三重媒介“重重再制的擬真”，從靜止到延時(shí)，也承載了多重觀者的目光。電影使得攝影與壁畫超越一時(shí)一地的限制，可旅行到各時(shí)各處。蔡明亮說，“壁畫成為影片的支點(diǎn)與悖論:一個(gè)塵世的天堂被保存在都市的破屋里”。③蔡明亮訪談，此句由筆者譯為中文，原文見:http://www.ft.com/intl/cms/s/2/cbf25aaa－2050－11e3－b8c6－00144feab7de.html.因?yàn)槟撤N機(jī)緣巧合，電影與壁畫不期而遇，彼此凝視。蔡明亮勘景時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)這幅壁畫，為之著迷?！拔蚁肓私?我們?nèi)绾卧诿鎸?duì)生活中的墻時(shí)，像面對(duì)一面鏡子一樣，任由它帶領(lǐng)你的思緒?”④蔡明亮說:“這幅炭筆風(fēng)景畫被一位臺(tái)灣畫家很隨意地畫在一棟廢棄空屋的整面墻上……而你就像站在鏡子前，看著遠(yuǎn)處的溪岸，仿佛其中能映現(xiàn)出自己，這一幕既是真實(shí)的，又是虛幻的;既是切近的，又是遙遠(yuǎn)的，這很像是每個(gè)人都能領(lǐng)略到的內(nèi)心風(fēng)景”，“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.蔡的理解，壁畫所激發(fā)和映照的，早已超出此空間，指向人生的空間與經(jīng)驗(yàn)。而鏡頭中殘破皴裂的天花板與地板，在詭譎的幽藍(lán)光線中，似乎成為壁畫的延展。此時(shí)，電影畫面本身成為壁畫與靜照，三重時(shí)空合一。人物在壁畫前小便或流淚，都與蔡明亮電影中連續(xù)不斷出現(xiàn)的“水”的意象有關(guān)，人與物與空間，成為一個(gè)流動(dòng)的有機(jī)體。

蔡宣稱他在銀幕上用光作畫，我們似在觀賞他緩緩流動(dòng)的繪畫?；叵胍晃晃鞣接霸u(píng)人譏諷蔡明亮電影枯燥乏味，如看“油漆干”，則我們?cè)诳礋o(wú)論油漆、油彩、還是畫布干的過程，都能看到光影質(zhì)感的細(xì)微變化。如前文提及的，《郊游》中，與廢墟空間相關(guān)的“人的擬物化”和“物的擬人化”并置，又滲入彼此。都市里的流浪者如物、流浪狗，或邊緣的所謂“垃圾”(trash)。而“物的擬人”，除了被妹妹裝扮成女人、被小康實(shí)施暴力的“高麗菜”小姐(可解讀為“母親”指代物)和叫“李登輝”的流浪狗，陳湘琪對(duì)妹妹解釋頹敗剝落的墻皮是房子的眼淚和皺紋。廢棄的房子如一個(gè)個(gè)人，有自己的歷史和故事，可惜它們總是沉默地，將故事帶入灰塵。幸好它們遇到蔡明亮。他說:“影片里我所拍攝的廢墟，它們仿佛在那里苦苦地等著我，那些場(chǎng)景我視它如同一個(gè)個(gè)活生生的角色。我找到它們，同時(shí)聆聽它們?cè)V說自己的故事。”［1］作為一個(gè)喜愛中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)(如老子思想)的佛教徒，蔡明亮看待萬(wàn)物都似有著小心翼翼的憐惜。他談及《郊游》時(shí)，引用老子“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，懷有慈悲心，這浸淫于他的電影。盡管影片指出臺(tái)北無(wú)家可歸者的生存困境及都市里的貧富差距，但又聲稱“未想批評(píng)誰(shuí)”，因此有一種自相矛盾，而無(wú)法解決的結(jié)果，是片中自始至終、由內(nèi)而外彌漫的倦怠，對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)力感。因而，“廢墟”空間的反抗性與創(chuàng)造力，也便減弱了。

［1］蔡明亮《郊游》導(dǎo)演闡述［EB/L］.http://site.douban.com/187166/widget/notes/14675820/note/301061920.

［2］Song Hwee Lim (林松輝)，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness［M］.Honolulu:University of Hawaii Press，2014，p.3.

［3］Gilles Deleuze，Cinema 2:The Time－ Image，University of Minnesota Press，1989;Yvette Biro，“Perhaps the Flood:The Fiery Torrent of Tsai Ming－Liang＇s Films，”A Journal of Performance and Art，Vol.26，No.3 (Sep.，2004)，pp.78－86;David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28;Song Hwee Lim，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness(Honolulu:University of Hawaii Press，2014).張小虹.臺(tái)北慢動(dòng)作:身體—城市的時(shí)間顯微［J］.中外文學(xué)，2007(02).

［4］David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28.

［5］An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes［EB/L］.http://www.urbandistrib.com/wp－ content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.

［6］Edensor，p.56.

［7］Jim Drobnick .“Toposmia:Art，Scent and Interrogations of Spatiality，”Angelaki，2002，7(01):37.

［8］Edensor，p.100.

［9］張小虹.臺(tái)北慢動(dòng)作:身體—城市的時(shí)間顯微［J］.中外文學(xué)，2007(02).

［10］Samira Kawash.“The homeless body，”Public Culture，1998，10(02):333.

［11］費(fèi)穆.導(dǎo)演·劇作者——寫給楊紀(jì)［N］.大公報(bào)，1948－10－09.