朱振武 唐春蕾

(上海大學 外國語學院，上海 200444)

1.引言

魯迅開創(chuàng)了中國現代文學的新局面，成為該領域的偉大奠基者，奠定了我國現代文學的基本模式，可以說魯迅的作品“對中國現代文學創(chuàng)作具有建設意義”(高玉，2000:30)。正因為有著獨特的吸引力，魯迅的小說為國人所喜愛是不爭的事實，但是在國外卻鮮有人問津。因為，在整體的大環(huán)境下，中國文學在英語文化中的地位并不樂觀，中國文學作品在西方仍然是邊緣化的存在。在英國新生代漢學家、文學翻譯家藍詩玲(Julia Lovell，1975—)看來，中國文學的世界性并不輸給英國或美國文學，文學巨匠魯迅更是集狄更斯和喬伊斯于一身的大家，她認為:“魯迅的辛辣諷刺、黑色幽默和超現實主義非常吸引人，魯迅代表了一個憤怒、灼熱的中國形象，在他身上體現了知識分子和政治之間的矛盾掙扎，任何一個想研究中國現當代文學的人都無法跳過魯迅”。(李梓新，2009:D8)雖然中國文學、文化走出去的形式可以并且應該多樣化，但是，將文學作品外譯無疑是最重要的途徑之一，因此藍詩玲根據中國文學在國外傳播的現實情況，采用適當的翻譯策略，在忠實的基礎上更加注重目標語讀者的感受，把魯迅在中國的經典地位介紹給西方英語讀者，推動魯迅的小說走出國門，推動中國文學作品走出國門。

2.適當注釋，當省則省

翻譯的主要目的是讓目標語讀者獲得源語文本的準確信息以及了解源語文本所代表的文化。中西方語言和文化差異較大，閱讀和接受習慣也有諸多不同。在翻譯過程中，譯者不僅會遇到語言障礙，還會遇到文化障礙，此時采用注釋之法不失為一種很好的翻譯策略。但是，一方面，腳注作為對譯文主體的補充，不應占用過多空間，而且將目標語讀者不熟悉的全部內容都加以注釋的做法并不實際，譯者只能對那些讀者不易理解的內容進行適當說明。另一方面，譯者不應當低估讀者的智力和動手能力，攬下所有工作，而應給讀者留下一定的空間，讓他們自己去想象，去查資料，去發(fā)現神秘。如果一篇譯文中爬滿了密密麻麻的注解，那它必然會分散讀者的注意力，使其閱讀體驗蕩然無存。藍詩玲在翻譯《魯迅小說全集》時，就采用了注釋法，但考慮到譯文閱讀的流暢性，在注釋的使用方式上，她力求把腳注和尾注的數量都降到最少。而那些很容易理解的背景信息內容，藍詩玲在翻譯時盡量自然地、不著痕跡地把它們融入到目標語文本的主體中去。她認為:“在整體上不影響源語文本語言準確性的前提下，與其經常停下來被大量的注釋打斷，不如創(chuàng)造避免腳注和尾注不斷干擾的譯文，這樣反而可以為讀者提供更好的閱讀體驗”(Julia Lovell，2009:xliv)①Julia Lovell.The Real Story of Ah－Q and Other Tales of China:The Complete Fiction of Lu Xun［M］.London:Penguin Group，2009.原文為:A translation that，without compromising overall linguistic accuracy，avoids extensive interruption by footnotes and endnotes can，I feel，offer a more faithful recreation of the original reading experience than a version whose literal rendering of every point dictates frequent，disrupting consultation of extra references.此處為筆者譯，本文作品的英文引文均出自該版本，隨文標明頁碼，不再一一注出。。

(1)……便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里，取出“正傳”兩個字來，作為名目……②魯迅.魯迅全集［M］.北京:人民文學出版社，1982.本文作品的中文引文均出自該版本，隨文標明頁碼，不再一一注出。［1982(1):488］

...So at last，I will fall back on the formulation so often used by our nation’s novelists-the very dregs of our glorious literary tradition-in their constant battle with digression:“Now back to the real story.”There:The Real Story of Ah-Q it is...(2009:80)

(2)我們講革命的時候，大談什么揚州十日，嘉定屠城，其實也不過一種手段;老實說:那時中國人的反抗，何嘗因為亡國，只是因為拖辮子。［1982(1):462］

Before 1911，whenever we talked about revolution，we’d always go back over the massacres of the Manchu conquest in the middle of the seventeenth century，at Yangzhou and Jiading.But it was just rhetoric.Back then，the Chinese weren’t really fighting for the nation.They were fighting for the right not to scrape their hair back into queues and shave the fronts of their heads.(2009:57)

上面兩例都涉及中國歷史，“三教九流”是包含中國傳統(tǒng)宗教色彩的詞語，“小說家”的來歷同樣有典可依，“揚州十日，嘉定屠城”與“拖辮子”也都與中國清朝的史實有關。這些詞句對中國人來說耳熟能詳，但是對西方讀者來說卻有些費解。維特根斯坦(2009:132)曾說過:“讀者自己能做的你就留給他自己去做吧?！彼{詩玲在翻譯這些句子時，巧妙地采用了歸化的手法，省去加腳注詳加解釋。在翻譯“小說家”時，因為“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說之所造也……是以君子弗為也?！?出自《漢書·藝文志》)，譯者用了同位語“the very dregs of our glorious literary tradition”來進行補充說明，解釋了小說家在當時比較低下的地位。而在例2中，為了讀者能夠更清楚地理解原文意思，譯者直接在正文中增譯出了時間信息“1911”以及“in the middle of the seventeenth century”，也對“拖辮子”這種情況進行了具體描述。藍詩玲在翻譯時考慮到了譯文的流暢性，把本來需要做出注釋的成分按照西方讀者的閱讀習慣融入到了譯文主體中去，既忠實了原文的思想內容，不會使目標語讀者不知所云，同時又避免了被注釋所打斷。當然，適當的注釋是很有必要的，“如果更充分的背景信息介紹對讀者理解原文至關重要，那么可以用尾注的形式將注釋放在譯文最后，以保證閱讀時的流暢通順”(Julia Lovell，2009:xliv)。

(3)他們的祖師李時珍做的“本草什么”上，明明寫著人肉可以煎吃;他還能說自己不吃人么?［1982(1):426］

In his Book of...What is it?Herbs...Li Shizhen openly observes that boiled human flesh is perfectly edible. He must have tried it himself.(2009:25)

尾注:Our narrator is garbling the title of a famous herbal compendiun by the Ming pharmacologist Li Shizhen(1518－1593).The book contains no such observation about the eating of human flesh—a delusion of the madman.(2009:403)

在人類漫長的文明發(fā)展過程中，各民族形成了自己獨特的文化，反映到文學作品中的一個方面即語言和文字，而這也給翻譯增加了難度。對源語文本中那些負載著文化內涵的詞語進行翻譯時，譯者總是力求在目標語中找到對應詞語，準確傳達出原作的文化信息。但是，詞匯空缺的現象并不少見。這些詞語往往具有特別豐富的民族文化內涵，目標語讀者只有參考注釋才有可能理解原著中特有的文化現象。上例中的“本草什么”是“狂人”所指明代李時珍的藥物學著作《本草綱目》，該書曾提到唐代陳藏器《本草拾遺》中以人肉醫(yī)治癆病的記載，但對此表示了異議。原文說李時珍的書“明明寫著人肉可以煎吃”，應屬“狂人”的“記中語誤”。此處短短的一句話卻蘊含著豐富的意義，如果不加以解釋，即使是中國讀者都難以理解作者其中的深意，對西方讀者來說，就更是如墮入五里霧中，不知所云。因此，藍詩玲加尾注進行闡釋說明，既不會打斷讀者的閱讀，又解決了讀者于此處可能產生的困惑。

3.文化詞語，舍形取意

“由于不同民族所處的自然地理、人文歷史和文化環(huán)境不同，各民族的人們對外部世界反映產生的印象和概念也會產生差異，因而產生包含不同文化意義的語言?！?郭建，2007:107)與海外文學在我國的受歡迎程度相比，中國文學及文學作品在海外的傳播和普及并不理想，究其原因，語言和文化的天然隔閡讓許多讀者望而卻步或避而遠之。無論在文化傳統(tǒng)還是語言形式上，中外文學都存在很大差異?！拔覀兛磥硎謨?yōu)美動人的篇章，也許在外國讀者眼中就會變成連篇累牘、不知所云的‘天書’?！?季進，2014:31)對譯者來說，語言障礙或許可以用不同方法破除，但文化鴻溝卻并不容易被跨越。文化負載詞在漢英兩種語言里有時會有對應，有時只能尋得相近詞匯，但更多的時候存在文化缺省。因此，“文化發(fā)展在歷史進程中所形成的特定文化標示性詞語是翻譯過程中的主要障礙之一，對這類詞語的不恰當翻譯也是造成目標語讀者理解困難的重要原因”(朱振武、楊世祥，2015:78)。藍詩玲想把中國優(yōu)秀的文學作品介紹給西方，把魯迅在中國的經典地位介紹給普通英語讀者，她在翻譯時主要考慮的是目標語讀者的接受性，重在譯文的可讀性。因此，在翻譯帶有中國文化特色的詞語時她采用歸化策略，更加注重把源語文本中所表達的意思準確地傳達給西方讀者，有時候她不得不舍其形而取其意。

(4)這回想出來的是桂生，說是羅漢豆正旺相，柴火又現成，我們可以偷一點來煮吃的。［1982(2):567］

Now it was Guisheng’s turn to have a bright idea:the broad beans were ready right now，he said，and there was plenty of firewood on board.Why shouldn’t we grab a few handfuls for a midnight snack?(2009:156)

(5)然而謠言很旺盛，說舉人老爺雖然似乎沒有親到，卻有一封長信，和趙家排了“轉折親”。［1982(1):512］

But still the rumours flourished:although the great man of learning had not come in person，it was reported，he had sent in his place a long letter tracing out a distant family connection with the Zhaos.(2009:108)

“文學語言要有豐富的形象性，鮮明的色彩感，使你讀了作品，通過個性化的語言，在頭腦里喚起一幅幅畫面，一座座浮雕，產生造型藝術那樣的立體效果?！?張德林，1987:301)魯迅是紹興人，他的小說中免不了會出現江浙方言，而方言的使用讓小說充滿濃郁的鄉(xiāng)土風味，流露出鮮明的江南色彩，使作品具有特色和吸引力。因此，在魯迅作品英譯的過程中，尤其要注意方言詞語的翻譯，一旦處理不當，輕則影響原作風格的表達，重則歪曲原作思想的傳遞。上面兩句話中“旺相”和“轉折親”正是紹興方言?！巴唷币鉃椤巴ⅰ?，用在此處指羅漢豆長勢很好，正在成熟的時候。藍詩玲把“旺相”譯為“ready”，用詞準確傳神，不但準確地理解了原文的意思，表現了羅漢豆長熟了，而且“ready”一詞突出了食物成熟到隨時可以入口了，符合文中的故事情景，生動形象?！稗D折親”就是繞來繞去，中間有許多連接關系算起來還算是親戚的遠親關系，譯者用“tracing out a distant family connection”這一動賓短語來翻譯該詞，“tracing”(追溯)本身就能體現出關系的疏遠，而“distant family connection”表達準確到位，用精煉的語言把詞義表達出來。

(6)你一定來，一定!我還得和老缽去接洽一回。地方還是在我的家里。那傻小子是“初出茅廬”，我們準可以掃光他!你將那一副竹紋清楚一點的交給我罷!［1982(2):77］

You can’t let us down!Now，I’ve still got stuff to sort out with Bo，but it’s at my place as usual.The idiot’s hardly out of nappies——he’ll be a lamb to the slaughter.Just give me the marked mahjong tiles.(2009:225)

(7)這實在是叫作“天有不測風云”，她的男人是堅實人，誰知道年紀青青，就會斷送在傷寒上?［1982(2):15］

Heaven truly moves in mysterious ways.We all thoughther husband looked strong enough for anything，but there he was—carried off by typhoid，in the prime of life.(2009:171)

中西方存在文化差異，在將一種文本移植到另一種文化中去時，讀者對譯文易產生誤解，而好的譯者就應該考慮目標語讀者的認知能力，權衡源語文化中的思想內涵，使譯文的內容和表達形式都更容易被讀者理解。上例中“初出茅廬”和“天有不測風云”都是中國語言文化中常用的習語，前者語出《三國演義》第三十九回，“直須驚破曹公膽，初出茅廬第一功!”指劉備三顧茅廬請諸葛亮出山助他打天下，初次用兵時便設下計謀大獲全勝，后多比喻一個人初入社會，缺乏歷練。該詞出現在小說中來形容毛資甫的大兒子是傻小子一個，涉世不深，對麻將賭博不精通。藍詩玲并未直接采用字面對等的翻譯，也未采用直譯加注的方式對這個暗含典故的詞語進行解釋，因為前者會妨礙讀者對原文的理解，后者會降低譯文的流暢度。因此，譯者選取習語“hardly out of nappies”來表達“初出茅廬”的意思，該短語可解釋為“乳臭未干”，用其取代原文的文化意向，生動形象，基本上做到了使譯文讀者得到與原文讀者相似的閱讀體驗。藍詩玲將“天有不測風云”歸化意譯為“Heaven truly moves in mysterious ways”，既傳達出了原文的意思，又在西方讀者的認知范圍內，不會使讀者產生誤解。

(8)我想你紅綠貼是一定已經帶來了的，我通知過你。那么，大家都拿出來……［1982(2):152］

I presume you’ve brought the wedding certificates I asked you about.Let’s have both sides’... (2009:291)

魯迅小說中除方言和習語，也涉及地方民俗。譯者既要清楚原文中的風俗，又要用合適的表達方法把它傳達給目標語讀者。“紅綠貼”指紹興舊時男女雙方訂婚時互相交換的用紅綠紙書寫的帖子。舊時男女不能自由戀愛，須經媒人溝通，男女兩家初合其意后，女方將自己的出生年月日時(即八字)由媒人送給男家。八字一般用毛筆寫在一張紅紙上。男方得到八字后，請算命先生“合八字”，如果八字相合，經過見面相親等程序，雙方滿意后須履行一道訂婚手續(xù)，即互換紅紙庚帖，而紅貼外面包的木盒必須是紅面綠里，因此稱為“紅綠貼”。藍詩玲并沒有對這一詞語進行解釋，而是將其譯為“wedding certificates”，一方面，如果對這一風俗加以腳注，讀者會被迫停下來去了解這個特定地區(qū)舊時的風俗，嚴重影響閱讀時的流暢性。另一方面，即使譯者對此進行詳細注釋，這個充滿中國文化特色的習俗也很難為西方讀者所理解，而通過意譯把帖子的實際作用翻譯出來，雖丟失了中國的風俗文化，也并不完全切合原文，但并不影響整體意思的表達，也更能被目標語讀者所理解。

4.重復手法，按需處理

在漢語中，重復是一種重要的修辭手法，詞句的重復可讓讀者對文章脈絡把握得更加清楚，起強調作用，增強文章韻律和美感。但是，在英語中，除了表示強調或為了避免意外的含糊外，同一詞匯或者短語很少在相近的句子中連續(xù)重復。藍詩玲曾提到:“英漢文學傳統(tǒng)存在著很大差異，在英語中尋找魯迅風格和用法的文學對等是一個不斷的挑戰(zhàn)?！濒斞傅淖髌分袝敖洺Ｓ幸獾爻霈F重復現象”，在翻譯時，藍詩玲需要“停下來把重復出現的詞語變換一種說法，以避免英語讀者在閱讀中產生不舒服、不雅致的體驗”(Julia Lovell，2009:xiv)。

在《故鄉(xiāng)》中，“故鄉(xiāng)”一詞在開篇前五段中頻繁出現，因為作者已離開故鄉(xiāng)20年有余，對自己的故鄉(xiāng)魂牽夢繞，所以一口氣用了7個“故鄉(xiāng)”。此處，作者只是為了表達對故鄉(xiāng)的思念以及重返時的激動之情，并沒有其他的特殊含義。因此，藍詩玲在翻譯時，考慮到英語讀者的表達習慣和閱讀感受，并不是一味地追求與原文完全一致，而是講求詞語的多變，對重復出現的“故鄉(xiāng)”一詞做了靈活處理，僅在該詞第一次出現時使用“home”，再次出現選取了“destination”，接著又用了“place”一詞，之后的“故鄉(xiāng)”則基本都用代詞“it”代替。這樣，譯文讀起來更加流暢自然，不會因詞語的重復出現而讓讀者感到啰嗦與任何不適，可見，譯者在翻譯這一部分內容時下了一番工夫，動了一番腦筋。

除特殊情況外，英語中很少會出現重復，因此，在不影響明確完整地傳達原文意思的前提下，為使譯文更符合西方讀者的閱讀習慣，譯者可以刪掉漢語中某些重復的詞語或結構。但是，不是漢語中所有的重復在譯成英語時都要規(guī)避?！坝袝r，為了尊重原作者的風格，要譯出重復，對于表示強調的重復也要譯出?！?馬躍珂，2007:14)因此，對于在英語譯文中如何處理原文中的重復這一問題，首先要區(qū)別重復在原文里的作用，如果只是為了語篇的銜接，在翻譯時就可以利用替換、合并、省略等手段來避免重復;如果原文中的重復有強調的含義或者其他作用，在譯文里就要將其保留下來。

(9)……依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。［1982(2):110］

...the same broken window，the same moribund locust tree and ancient wisteria，the same square table，the same mildewed wall，the same plank bed pushed against it.(2009:254)

原文中短短的一句話，“這樣的”一詞卻出現了5次。這里的情節(jié)是主人公在失戀后重新回到原來居住的屋子，心理油然而生一種物是人非之感。從翻譯美學上說，“翻譯文藝作品之成敗，在很大的程度上取決于譯者能否恰如其分地應乎原作之理，順乎原作之情，與SL作者同聲相應，同氣相求，‘為伊消得人憔悴’”(劉宓慶，2005:301)。原文中的重復是作者有意為之:眼前的一切依然是老樣子，而如今站在這間屋子中的人卻只有自己了。作者用重復的手法來表示強調。譯文中用了五個“the same”來表示“這樣的”，再現了屋內景色和事物的一成不變，突顯了原文的情境，傳達出作者的寫作意圖。同時，五組名詞短語在結構上也與原文保持高度一致，再現了原文的寫作風格和審美功能。

(10)于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點——然而叫天竟還沒有來。［1982(1):560］

I watched a couple of female leads，then an old man，and a few more unidentified roles;I saw large and small choreographed fights—from nine o’clock until ten o’clock，from ten till eleven，from eleven till half past eleven，from half past eleven till twelve...And still no Tan Xinpei.(2009:149)

“語境制約著修辭的選擇，修辭要適應語境?！?倪素平、丁素紅，2014:48)上例中運用重復的修辭手法，“看”字重復6次，“唱”字重復4次，“從……到……”出現4次，時間“點”出現8次，而且，后半句話中還運用了數詞的頂針式重復。整個句子完全是流水賬，甚至有些啰嗦。但是細究原文便能了解作者的意圖，文中的“我”本來沒打算去看戲，但是“有好事家乘機對我說了些叫天不可不看的大法要”，于是“我”便去了舞臺看戲，可是在等待叫天出場的過程中，因為“我”不認識那些名角，被旁邊的胖紳士看不起，于是“腦里也制出了決不再問的定章”，只得耐心等待叫天出場。這里正是用單調的重復，把“我”等待叫天過程中的所有過場一一羅列出來，把我所花的時間一一記錄下來，來突顯“我”的不耐煩和焦躁不安，由此產生強烈的藝術效果。譯者在翻譯時，巧妙地處理了重復信息，前半句按照英語的表達習慣，將同樣的動詞“唱”省略，避免了句式的啰嗦和冗余，符合西方讀者的審美體驗，而后半句則有意識地自覺重復，連用4個“from...till...”句型將主人公等待的時間表達出來，淋漓盡致地展現主人公的心情，既符合原文的風格，又傳達了原文中別具一格的藝術表現力。

除作品中情節(jié)描述時有重復手法外，小說人物的姓名和稱呼也會重復出現。漢語中有比較復雜的稱謂系統(tǒng)，同一個人物形象會被不同人賦予不同的稱呼，如果對應地翻譯到譯文中去，很可能會使目標語讀者感到困惑，搞不清人物關系，因此，藍詩玲在翻譯人物稱謂時只選擇其中最常用的一個，遵循從一而終的原則。例如在《藥》中，“老栓”、“小栓的爹”、“栓叔”都是對華老栓這一人物形象的稱呼，譯者要么用“Shuan”這一詞稱呼此人，要么就用代詞來替代，避免了讀者的困惑。

5.個別情節(jié)，靈活再造

毋庸置疑的，忠實原文的翻譯才是好的翻譯。但是，忠實并不是愚忠。由于中西方存在著固有的語言和文化差異，在外譯的過程中，如果一味地追求機械的忠實，譯文可能會不符合英語的表達習慣，讓人感到晦澀難懂。文學翻譯必須還是文學，文學翻譯當然也需要創(chuàng)造性。但文學翻譯畢竟是翻譯而非原創(chuàng)，因此準確來說，文學翻譯雖然也是再創(chuàng)造的藝術，但卻是帶著枷鎖跳舞。因而，在不損害原文意思的情況下，為了達到更好的閱讀效果，譯者在表達方式和語言順序上靈活地變通一下，對譯文的表達或者語序進行微調，也是未嘗不可的?！拔膶W翻譯是藝術化的翻譯，是譯者對原作思想內容與藝術風格的審美把握，文學翻譯不是詞句的形式對應，而是語言信息與美感信息的整體吸納與再造?！?朱振武，2012)正如藍詩玲(2009:xiv)在翻譯《魯迅小說全集》時提出的，在整體忠實原文的前提下，對原文進行“忠實性再創(chuàng)造”有時“能為讀者提供更好的閱讀體驗”。

由于源語和目標語的差異，“譯者無法在譯文中原封不動地照搬原文細節(jié)而仍保留其藝術審美特征，只能通過改寫，利用譯文提供的語言自身的可能性，再造類似的藝術氛圍，以期為譯文讀者提供類似于原文讀者所享受的那種審美愉悅”(陳毅平，2013:68)。藍詩玲與葛浩文(Howard Goldblatt)情況很相似?！八任覀兏私怩r活潑辣的、‘活著的’本土英語，而且也比我們更清楚英語國家的文學傳統(tǒng)欣賞什么、排斥什么。他可以挑選最符合英語讀者理解習慣的詞匯與表達方式，也能根據讀者的需要調整小說內容”(季進，2014:32)，葛浩文的努力為莫言的小說走向世界做出了不小的貢獻。藍詩玲則對魯迅走出國門做出了很大努力。藍詩玲有著對英國本土的充分認識，能夠在忠實原文的基礎上，對原文情節(jié)進行靈活處理。

(11)伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。［1982(2):346］

She exclaimed，not quite able to believe she was its author—as if it had been lying in the mud all along，waiting for her to pick it up.(2009:299)

好譯本之所以“好”，并不在于它從字面和句法上嚴格地忠實原文，而在于譯文能靈活再現原作的意象，在于其傳遞了原作的深層含義。原作總是早于譯作，著者不可能在其著作問世之初就選定合適的譯者，也無法預測其著作未來的命運。從某種意義上說，“譯作是原作生命的延續(xù)與發(fā)展，翻譯也將邁過原作而前行，成為一個獨立的生命體”(劉洪濤，2014:9)。上例原文中在表述女媧看到自己捏出來的泥人時的詫異，用的是肯定的意思“固然以為是自己做的”，只是有些“疑心”這個泥人原本就是生長在泥土里的，而譯者在翻譯時用的是否定的表達方式“not quite able to believe”，乍看之下，譯文中表達的是女媧并不肯定泥人出自自己之手，與原文意思似乎完全相反，但從上下文看，此處作者意在表達“難以置信”之意，譯者并不是將原文內容死板地翻譯過來，而是采用靈活的方法對原文進行了融合再造，既簡潔又傳神地呈現出原文的內容。

(12)哪知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去;太爺一見，滿臉濺朱，喝道:

“阿Q，你這渾小子!你說我是你的本家么?”

阿Q不開口。

趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說:“你敢胡說!我怎么會有你這樣的本家?你姓趙么?”［1982(1):488］

The following day，the local constable summoned Ah-Q to the Zhao’s.

“You stupid bastard，Ah-Q!”the honourable Mr Zhao roared，his face blotching crimson at the sight of him.“Did you，or did you not，say you were related to me?”

Ah-Q said nothing.

“How dare you!”Mr Zhao bore furiously down on him.“When has anyone ever called you Zhao?”(2009:81)

上例對原文進行了調整，如將例句中的第一段話進行了拆分，前一句單獨列成一段，后一句與人物的語言放在一起列在了第二段。此外，譯者還把人物及其神態(tài)插入人物語言中間，符合英語的表達習慣，也使句子結構更加緊湊。譯者在忠實原文的基礎上，對原文中的一些句子稍作處理，對語序進行了調整，即“忠實性再創(chuàng)造”，以適應目標語讀者的閱讀習慣和審美情趣，從而順利跨越了中西方文化心理與敘述模式的差異，巧妙地解決了文化差異，使源語和目標語達到了功能上的對等。“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”(謝天振，1999:137)，譯者既要能做到“隨心所欲”，又要“不逾矩”(許淵沖，2003:438)。藍詩玲經常會根據漢英的語言差異以及中英讀者不同的閱讀習慣來對原文進行靈活調整。另外，對阿Q調戲小尼姑的這一情節(jié)①阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩著伊新剃的頭皮，呆笑著，說:“禿兒!快回去，和尚等著你……”……酒店里的人大笑了。阿Q看見自己的功勛得到了賞識，便愈加興高采烈起來:“和尚動得，我動不得?”他扭住伊的面頰。［1982(1):497］Moving closer still，Ah-Q reached out to rub her shaved scalp.“Bald as a coot!”he laughed moronically，“Run back home to your lover-monk!”...The tavern roared with laughter.“Sauce for the goose，sauce for the gander!”he quipped，now pinching her cheek，delighted his remarkable exploits were getting the recognition they deserved.(2009:92)進行翻譯時，藍詩玲也進行了相應的語序調整，如將原文中包含對阿Q心理狀態(tài)、動作和語言描寫的三小段內容譯成英文時，她根據英語語法和表達習慣，翻譯成簡單的一個句子。又如把“l(fā)aughed moronically”這一表情插入到人物所說的話之中，使人物形象更加活靈活現，而把因自己的功勛得到賞識而愈加興高采烈這一狀態(tài)放到后面來說，對阿Q的行為產生的結果做了解釋，使譯文中的情節(jié)更加連貫，更加符合英語讀者的思維模式。原作者通過自身的審美體驗創(chuàng)造了原著，而“譯者同樣以自身的審美體驗，通過移情來產生與原作的共鳴，將自己的情感融入原作中去，又將這種自身審美體驗與原作者審美體驗的完美結合發(fā)諸于原作之外，重新創(chuàng)造了一個審美對譯本”(陳浩東等，2013:82)，從而做到了“既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味”(錢鐘書，1981:9)，帶給讀者美的享受。

藍詩玲傾向于歸化的翻譯策略，難免遺漏一些中國特色文化意象，如《阿Q正傳》中的“哭喪棒”，指舊時在為父母送殯時兒子手拄的“孝杖”。阿Q為了表達對假洋鬼子崇洋媚外的諷刺和挖苦，而把后者的手杖比作“哭喪棒”。藍詩玲直接將該詞的本意譯出，即“a varnished walking stick”(2009:91)，雖然西方讀者是理解了原文的意思，但并不能理解原文想要傳達的感情色彩。又如，《明天》中“爹賣餛飩，我大了也賣餛飩”［1982(1):455］的“餛飩”一詞，與《離婚》中“工人搬出年糕湯”［1982(2):148］的“年糕”，藍詩玲分別譯為“dumplings”和“New Year’s dumplings”?！梆Q飩”和“年糕”是兩種完全不同的食物，但藍氏卻用相同的關鍵詞對二者進行翻譯，在外國人眼中中國的白面食品都是“dumplings”，丟失了中國豐富的飲食文化。但是，對于整部作品來說，這些缺憾實在不多，只能說是美中不足，瑕不掩瑜，并不影響譯文的整體質量。

藍詩玲在移譯其他作家作品時的風格基本上一以貫之?！恶R橋詞典》通過解釋馬橋方言來講述當地人當時的生活狀態(tài)，作品中有大量方言，并且包含中國當時特殊的政治和社會傳統(tǒng)文化。因為作者就是通過獨特的詞匯和語言傳達給讀者一種獨特的閱讀感受，所以譯者在翻譯時如何將這些詞語真實地傳達給讀者最為重要。藍詩玲考慮到作品的特點，對《馬橋詞典》的翻譯主要采用異化策略。但是，她的大部分譯作還是傾向于歸化的手段，目的是為了讓中國文學作品更容易被西方讀者所接受，促進中國文化走出去。如對《色戒》中人物形象描寫的翻譯，以及對上海方言和日常對話的翻譯，藍詩玲都是采用了歸化手法，從而消解了源語文本中西方讀者所不能理解的意象，幫助目標語讀者繞開了文化解讀上的障礙。對《我愛美元》也是傾向于歸化翻譯，將小說中主人公和父親的對話用西方讀者更習慣的表達方式翻譯出來，讓西方讀者感到親切，增強了譯文的可讀性。

在中國文學、文化對外傳播的過程中，當代漢學家各有其翻譯特點。比如，英籍漢學家白亞仁(Allan Hepburn Barr，1954－)就特別注重文化差異，在保留作品原貌的基礎上努力減少甚至消除閱讀障礙，探尋作品更易于讓西方讀者接受的方法和途徑，其《黃昏里的男孩》(Boy in the Twilight:Stories of the Hidden China，2014)等譯著在西方世界備受好評。米歐敏(Olivia Milburn，1978—)考慮到目標語讀者的接受性和譯文的可讀性，在翻譯時采取的是“忠實性再創(chuàng)造”的翻譯策略，這一點與藍詩玲不謀而合，此外，對于作品中的一些漢語意象詞、成語、俗語、歇后語，米歐敏采取“形意兼得”的歸化法來處理，并且在翻譯時刪除了一些難懂、敏感的詞匯，更利于讀者接受。長久以來一直備受關注的漢學家葛浩文，則是異化歸化策略相結合，用異化的方法將莫言作品中獨特的中國文化和濃濃的鄉(xiāng)土氣息介紹到西方世界，同時，對原文進行了適量改寫和變異。他的譯文中“顯示出兩種文化的碰撞和對話，以及文本在另一種語言中的移植與重生”(謝江南、劉洪濤，2015)，對中國文學作品的對外傳播大有裨益。當然也有一些譯者傾向于異化翻譯策略，如美國漢學家杜邁可(Michael S.Duke，1940—)，他強調文學本身的價值，更傾向于用異化的手法來闡釋源語文本，其譯作在風格上極為忠實原文，讀他的譯作，我們可以發(fā)現，原文和譯文在內容上可以做到段段對應，甚至是句句對應。但是，他的翻譯并不會佶屈聱牙，而是盡可能地將地道的漢語表達原汁原味地融入英語，讓英語讀者能夠身臨其境般地感受到中國文學的美。

6.結語

對于如何翻譯，從古至今，遍觀中外，學者和翻譯家們見仁見智，但亦尚需完善。由于我國對外來先進文化和優(yōu)秀文學作品一直有強烈的需求，這就意味著外國文學作品在向中國傳播時不需要考慮接受度的問題，但反過來情況卻大有不同。我們的翻譯家恰恰容易忽略這一點，只注重把原作翻譯好，而較少關心譯作在我國的傳播與接受問題。但是，“在國外，尤其在西方尚未形成像我們國家這樣一個對外來文化、文學有強烈需求的接受環(huán)境，這就要求我們必須考慮如何在國外，尤其是西方國家培育中國文學和文化的受眾和接受環(huán)境的問題”(謝天振，2014:3)。中國不乏優(yōu)秀的作品，但是中國文學的翻譯作品對母語為英語的大眾來說始終不易接受，尤其在英語文化中的地位并不樂觀，因此我們首先要改變西方讀者的傳統(tǒng)觀念，某種程度上說，注重調和中英之間的語言和文化差異、注重譯文的可讀性和可接受性的歸化和異化相輔相成的翻譯策略不失為改變目前這一狀況的良方。中國文學作品要想真正走出去，必須要考慮作品是否能在西方世界得到認可和接受，如果僅僅是將作品譯出去，卻沒有西方讀者去讀，當然不能說中國文學作品走出去了。當然，我們也不應該奢求立竿見影，畢竟要消弭中西方文學文化差異、消除西方讀者對中國文學文化的某些偏見和成見遠非一朝一夕之事。中國文學文化走出去不是一蹴而就的，也不是一廂情愿的，我們要承認和接受一個循序漸進的過程，在逐漸積累中推動中國文學文化真正走向世界。

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