于雙雁

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 俄語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710128)

1.引言

“敘事作品的結(jié)構(gòu)往往超越了文字本身，蘊(yùn)藏著作家對(duì)世界、人生以及藝術(shù)的理解?！?霍英，2013:97)當(dāng)代著名俄羅斯作家弗拉基米爾·馬卡寧(В.Маканин，1937－)在創(chuàng)作中就把結(jié)構(gòu)放入文本的完整藝術(shù)體系之內(nèi)思考。在馬卡寧的創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)的性質(zhì)比情節(jié)發(fā)展本身更重要，結(jié)構(gòu)在相當(dāng)大的程度上承擔(dān)了直接傳達(dá)主題意義的功能。以小說(shuō)《在天空跟群山相連的地方》和《審訊桌》為例。表面上看起來(lái)，這是兩部不需要讀者多動(dòng)腦筋就能收獲閱讀樂(lè)趣的作品。實(shí)際上，這兩部作品都具有獨(dú)特的雙層結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì):在構(gòu)建顯性結(jié)構(gòu)的同時(shí)，作者又營(yíng)構(gòu)了一個(gè)與顯性結(jié)構(gòu)的因果關(guān)聯(lián)性相違背的隱性結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)容易被忽略的隱性結(jié)構(gòu)層面上，作者打破了作品表層的“能量生成與轉(zhuǎn)換定律”(Амусин，2007:199)，達(dá)到了鏡子反照的修辭意圖:揭示出自我存在的矛盾性與悖論性。

2.《在天空跟群山相連的地方》的隱性敘事進(jìn)程與主題意義的呈現(xiàn)

有評(píng)論者認(rèn)為，小說(shuō)《在天空跟群山相連的地方》“含蓄、深沉，反映了人情世態(tài)的變化”(馬卡寧，1987:1)，展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人的心靈以及文化傳統(tǒng)的沖擊，表達(dá)了作者對(duì)于俄羅斯民族珍貴的文化遺產(chǎn)逐漸流失以及人情冷漠的痛惜之情。在小說(shuō)中，作者確實(shí)向我們提供了得出這種結(jié)論的依據(jù)。在小說(shuō)開篇，作者首先就通過(guò)“抱著頭，陷入長(zhǎng)時(shí)間的沉默”、“愁眉苦臉”、“白發(fā)蒼蒼”等舉止與表情方面的描寫將主人公巴希洛夫的愁苦之情展現(xiàn)了出來(lái)，緊接著作者對(duì)主人公巴希洛夫故鄉(xiāng)昔日的淳美與現(xiàn)今的衰敗進(jìn)行了描述，通過(guò)對(duì)一個(gè)拯救者形象的確立講述了一個(gè)欲進(jìn)行拯救而不得的故事。接下來(lái)小說(shuō)中有關(guān)故鄉(xiāng)風(fēng)土人情變化的大篇幅描寫以及情節(jié)的邏輯走向看起來(lái)也更加證明了這一點(diǎn):巴希洛夫孩童時(shí)代，家鄉(xiāng)風(fēng)景優(yōu)美，民風(fēng)淳樸，村民們樂(lè)觀善良。十年之后，巴希洛夫第一次回到小鎮(zhèn)，家鄉(xiāng)美色尚存，淳樸的民風(fēng)依然有所保留，但還能夠演唱烏拉爾民歌的人數(shù)已減少。二十年后，巴希洛夫第二次回到家鄉(xiāng)，小鎮(zhèn)變得衰敗，很多熟人已不知所蹤;家鄉(xiāng)深沉厚重的原曲已經(jīng)消失，取而代之的是摻雜了流行音樂(lè)元素的分節(jié)短歌和石油煉制廠機(jī)械的轟鳴。不惑之年的巴希洛夫第三次返鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)變得更加破敗荒涼，年輕人走出村莊，到大城市里去追尋現(xiàn)代文明的腳步，留在村莊里的人對(duì)巴希洛夫也陌生了，就連以前疼愛(ài)巴希洛夫的老人家也提出了收取住宿費(fèi)的要求。在這樣的敘述指向的導(dǎo)引下，我們很容易形成這樣的情節(jié)邏輯意義，即:鄉(xiāng)民—拋棄—遺產(chǎn)。這樣的走向讓我們對(duì)巴希洛夫無(wú)法進(jìn)行拯救增添了幾分同情之心。

但文學(xué)文本的意義經(jīng)常具有不確定性，一個(gè)成功的文本往往具有另外一個(gè)框架——一個(gè)取決于文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作目的的個(gè)體認(rèn)知框架(申丹，2012:1－6)。在《在天空跟群山相連的地方》這部小說(shuō)里就存在類似于這樣的一個(gè)框架，并且由于它隱含在隱性敘事進(jìn)程當(dāng)中，因而常被研究者們所忽略。

所謂隱性敘事進(jìn)程，是指一種對(duì)于情節(jié)發(fā)展顯得無(wú)關(guān)緊要，甚或有所偏離，卻與顯性情節(jié)并行的敘事運(yùn)動(dòng)，特點(diǎn)為:從頭到尾持續(xù)不斷的敘事運(yùn)動(dòng)，其中潛藏的思想并不依賴于比喻和意象的暗示意義，而“主要依靠非比喻性的故事事實(shí)和敘述技巧來(lái)建構(gòu)”，“這種隱性進(jìn)程隱蔽在顯性進(jìn)程的后面，與顯性進(jìn)程在倫理價(jià)值或主題意義上呈補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系，一般具有較高的審美價(jià)值，且經(jīng)常具有不同程度的反諷性”(申丹，2012:119－137)?！对谔炜崭荷较噙B的地方》的隱性結(jié)構(gòu)是通過(guò)隱性敘事進(jìn)程逐步確立起來(lái)。作者利用在文本開頭—中間—結(jié)尾三部分所散落的一些片段甚至是碎片之間邏輯意義的層級(jí)遞進(jìn)，通過(guò)列舉事實(shí)，避免情感介入的做法，為文本搭建一個(gè)隱性結(jié)構(gòu)，進(jìn)而補(bǔ)充顯性結(jié)構(gòu)層面的主題意義，讓我們看到烏拉爾民歌遺產(chǎn)的逐漸遺失不僅是由鄉(xiāng)民，也是由主人公自身的原因造成。

小說(shuō)在開篇不久就提到巴希洛夫的第一次回鄉(xiāng)。此時(shí)的巴希洛夫剛大學(xué)畢業(yè)不久，其身上還保持著學(xué)生的那種純真。對(duì)于故鄉(xiāng)，巴希洛夫好像也滿懷深情。當(dāng)站在家鄉(xiāng)的標(biāo)志性建筑面前時(shí)，他“心情不免激動(dòng)，心撲撲直跳”(馬卡寧，1987:19)。雖然丘克列耶夫家房間狹小，但他住在那里卻感到溫馨親切。巴希洛夫深知，正是依賴鄉(xiāng)民們的幫助，自己這個(gè)昔日的孤兒才獲得了在音樂(lè)學(xué)院深造的機(jī)會(huì)，于是他要用自己所學(xué)到的音樂(lè)知識(shí)回報(bào)鄉(xiāng)民。不過(guò)，正是在這個(gè)回報(bào)的過(guò)程中我們發(fā)現(xiàn)，巴希洛夫?qū)τ诩亦l(xiāng)民歌遺產(chǎn)在做著悄然改變。巴希洛夫彈拉起《晌午起風(fēng)了》這支家鄉(xiāng)古老的烏拉爾曲目時(shí)的所作所為就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

《晌午起風(fēng)了》是一個(gè)曲調(diào)自然簡(jiǎn)單的曲目，巴希洛夫卻將其改變成了復(fù)雜的變奏曲，并將流行音樂(lè)的元素加入其中。這樣的演奏美妙動(dòng)人，以至于圍在巴希洛夫身邊的村民們?nèi)既绨V如醉。但其效果并不是村民們熱情洋溢地演唱起這首民歌，而是相反，村民們被它改編后的華麗所震撼，這支變奏曲只能“使他們力不從心，無(wú)法再學(xué)，只有張張嘴再閉上”(馬卡寧，1987:28－29)。

顯然，在第一次故鄉(xiāng)之行中，上述的自我對(duì)照已經(jīng)顯露出巴希洛夫身上存在的問(wèn)題，但這還并不能成為反照巴希洛夫的充分依據(jù)，至多只能說(shuō)明巴希洛夫喜歡自我炫耀，有點(diǎn)虛榮心而已。但在接下來(lái)的第二次回鄉(xiāng)與第三次回鄉(xiāng)活動(dòng)中，巴希洛夫身上的問(wèn)題越來(lái)越鮮明地呈現(xiàn)了出來(lái)。

第二次回鄉(xiāng)。此時(shí)的巴希洛夫在音樂(lè)上已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某删停麚碛辛嗣麣?、地位與財(cái)富。此次故鄉(xiāng)之行，巴希洛夫的目標(biāo)是非常明確的，即:“探尋歌曲的廢墟”(馬卡寧，1987:38)。但當(dāng)村里的一位老奶奶邀請(qǐng)巴希洛夫夫婦到自己家里過(guò)夜時(shí)，巴希洛夫做出了“他們是頑固不化的旅行家”(馬卡寧，1987:46)這樣的回應(yīng)，并專門強(qiáng)調(diào)“他們是坐汽車來(lái)的”(馬卡寧，1987:46)，言外之意就是他們根本無(wú)法在農(nóng)舍那種狹小的空間里生活。此處的敘述實(shí)際上已經(jīng)與第一次回鄉(xiāng)形成前后呼應(yīng)，從第一次對(duì)農(nóng)舍的欣然接受到此次的斷然拒絕的變化之中，已經(jīng)暗示出巴希洛夫?qū)枢l(xiāng)的疏離。家鄉(xiāng)的老太婆們?yōu)檫h(yuǎn)道歸來(lái)的巴希洛夫夫婦感到高興，于是與他們嘮起家常。不過(guò)這一通家常卻引起了巴希洛夫這樣的反應(yīng):“他想妻子早就感到無(wú)聊了:山不高，房前的院心，憔悴的槭樹，和兩個(gè)老太婆喝茶——這有什么好看的?”(馬卡寧，1987:48)“憔悴”、“老太婆”這樣的字眼已經(jīng)將巴希洛夫心理上的不適表達(dá)了出來(lái)，而“這有什么好看的?”具有責(zé)備口氣而非準(zhǔn)直接引語(yǔ)的運(yùn)用無(wú)意起到了強(qiáng)化作用，將巴希洛夫不耐煩的心情躍然于紙上。于是，這次回鄉(xiāng)的結(jié)果就是，巴希洛夫根本沒(méi)有去翻動(dòng)“廢墟”，次日一早便匆匆離開了小鎮(zhèn)。

既然要拯救，無(wú)疑需要有所保留，可巴希洛夫在音樂(lè)創(chuàng)作方面的所作所為與他的拯救決心之間也形成了一種南轅北轍的局面。巴希洛夫在音樂(lè)之都維也納的演出贏得了更大的名聲，甚至收獲了一個(gè)真正的爵士樂(lè)演奏家的贊譽(yù)。不過(guò)這次他所做的已經(jīng)不是像第一次回鄉(xiāng)時(shí)那樣，在彈唱中還能保留烏拉爾民歌的基本框架，而是將這支奏鳴曲中的烏拉爾民歌部分做了面目全非的改變，甚至進(jìn)行了刪除。拯救與毀滅之間在巴希洛夫這里似乎只有一線距離，一不小心就完全發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。

第三次回鄉(xiāng)。此時(shí)的巴希洛夫完全確立了自己在音樂(lè)界的地位。村里的年青一代對(duì)巴希洛夫成立兒童歌唱團(tuán)的做法表示不解，甚至嘲笑他是一個(gè)為自己賺取名利的狡詐商人。對(duì)此，巴希洛夫并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的解釋，而是感到震驚、委屈、憤怒，于是決定離開村子，“他不會(huì)再來(lái)了”(馬卡寧，1987:80)。緊接著作者又以巴希洛夫的口氣進(jìn)行了敘述的跟進(jìn)，讓我們從中看出了巴希洛夫瞬間心情就已釋然的轉(zhuǎn)變:“而告別當(dāng)然也就是告別”(馬卡寧，1987:80)。此次回鄉(xiāng)，巴希洛夫的目的就是要組建一個(gè)兒童樂(lè)團(tuán)，讓家鄉(xiāng)的民歌遺產(chǎn)能夠通過(guò)這些祖國(guó)的未來(lái)傳承下去?，F(xiàn)實(shí)做法的不堪一擊與他的拯救計(jì)劃的宏大之間無(wú)疑暗暗形成一種對(duì)照，將其真實(shí)的自我暴露了出來(lái)。

通過(guò)上述有關(guān)隱性敘事進(jìn)程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)了這些看似無(wú)關(guān)緊要的成分之間所形成的邏輯遞進(jìn)關(guān)系，進(jìn)而看到了它們存在的價(jià)值與意義——作者通過(guò)巴希洛夫行為對(duì)意愿的悖離，反照出其自身所存在的分裂。拯救實(shí)際上成了巴希洛夫在世界上最想做卻又無(wú)能為力的事業(yè)，欲要拯救民歌，卻不知道到底什么是拯救，把破壞當(dāng)作拯救的途徑。并且，他根本就不知道自己是多么需要被拯救。在巴希洛夫那明晰的拯救目標(biāo)以及痛苦的心境之下掩藏的是他靈魂的無(wú)措與茫然，他偶爾能夠從自己所處的環(huán)境中超拔出來(lái)，審視并謀劃它們，卻缺乏應(yīng)有的自省能力，從而造成了“目的”與“結(jié)果”之間的巨大鴻溝，使其拯救行動(dòng)徹底失去意義。巴希洛夫的愈發(fā)嚴(yán)重的痛苦，一次次故鄉(xiāng)之行，與其說(shuō)是去拯救，倒不如說(shuō)是為自己內(nèi)心的生存焦慮尋求一份安寧與平靜的徒然努力。

由此，我們也可以看出，這個(gè)隱性結(jié)構(gòu)的存在對(duì)顯性結(jié)構(gòu)的主題意義起到的補(bǔ)充作用，即烏拉爾珍貴民歌遺產(chǎn)的流失不僅源于受到現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下鄉(xiāng)民們心靈的“失火”，也源于巴希洛夫這樣的創(chuàng)作者身、言、行、思所存在的自我矛盾狀態(tài)。

3.《審訊桌》里細(xì)節(jié)策略的雙重主題呈現(xiàn)功用

《審訊桌》也是一部具有鏡子反照訴指的作品。

小說(shuō)采用第一人稱敘述視角，運(yùn)用“自身故事的敘述”——人物既是敘述者也是主人公——的辦法為我們制造了一場(chǎng)場(chǎng)有關(guān)審訊的逼真的體驗(yàn)過(guò)程。小說(shuō)開篇就將讀者置于一場(chǎng)審訊當(dāng)中，以受審者的眼光對(duì)一場(chǎng)審訊進(jìn)行了描述，為讀者制造了一種緊張、對(duì)立的語(yǔ)境。在接下來(lái)的敘述中，“我”的每一次臨訊前的惶恐不安、對(duì)家人滿滿的愛(ài)與深深的愧疚、對(duì)活下去的強(qiáng)烈渴望與審訊者在審訊過(guò)程中的殘忍、狡猾反復(fù)糾纏在一起。最終，“我”被審訊者這個(gè)聚合體的力量拉向了他們，產(chǎn)生了一種罪惡感，認(rèn)為他們是對(duì)的。于是，“我”在夜深人靜之時(shí)來(lái)到審訊室，坐在那張熟悉的“鋪著呢子，中央放著長(zhǎng)頸玻璃瓶的桌子”旁邊，在一股不可名狀的激動(dòng)中心臟病復(fù)發(fā)，最終微笑著倒在了審訊桌上。

老者凄慘的死去讓讀者唏噓不已，因?yàn)橐粋€(gè)合理的生存權(quán)利都被慘遭踐踏，乃至付出生命代價(jià)的弱者必然會(huì)喚起接受主體的憐憫之心。正因?yàn)槿绱?，我們看到作者?duì)集權(quán)主義審訊制度的批判。作者通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的巧妙運(yùn)用，搭建了一個(gè)隱性結(jié)構(gòu)，向讀者拋出一個(gè)“非對(duì)稱性的回答”(Амусин，2008:150)。

古哈連科在《文本闡釋》一書中指出:“細(xì)節(jié)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的置換單位，而是具有深刻的擴(kuò)展與揭示功能的成分?！?Кухаренко，1988:109)這種細(xì)節(jié)分散于整個(gè)文本當(dāng)中，似乎是敘述者在走路時(shí)無(wú)意間撿到的，帶有一定的偶然性，“但散落于文本中的這類細(xì)節(jié)之集合卻可能揭示出性格的另一面”(Кухаренко，1988:111)。尤其那些具有重復(fù)性質(zhì)的細(xì)節(jié)，即在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的具有相似性的意象、情節(jié)、場(chǎng)景等因素，往往能影響文本體系的運(yùn)行(徐蕾，2011:64－67)。《審訊桌》中就運(yùn)用了細(xì)節(jié)重復(fù)的策略。這些小細(xì)節(jié)看起來(lái)與主線故事毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但若放在文本整體中就能看出其存在的理由。

相對(duì)于受審老者的無(wú)能為力，審判者作為一個(gè)群體卻表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量。審訊者們熟諳人的“需要層次論”，懂得在審訊過(guò)程中如何以及在何時(shí)斬?cái)嗳说男枰A梯。他們分別通過(guò)引導(dǎo)追捕、剛?cè)岵?jì)、粗暴對(duì)待、擾亂邏輯、挑唆哄騙、假仁假義的等一系列嚴(yán)密合作，“把受審者身上的‘自我’徹底揭穿，撕光，暴露，直至純粹的一片葉子，直至了解全部底細(xì)，直至個(gè)性崩潰”(馬卡寧，2003:66)，并最終心甘情愿地承認(rèn)他們是“發(fā)現(xiàn)我們罪孽的上帝”(馬卡寧，2003:38)。同時(shí)，他們的殘暴程度也令人極度吃驚，他們會(huì)因?yàn)槭軐徴叩谋轶w鱗傷、鮮血淋漓而獲得一種成就感，繼而獲得一種快感。

然而，就是這些一遇到審訊就變成瘋狂的施虐者一旦走出群體后，普通人性就恢復(fù)了。作者常常在描寫審訊的緊張程度趨于最大值時(shí)，有關(guān)審訊者和善的性格細(xì)節(jié)的順帶一筆就證明了這一點(diǎn)。

審訊者中那個(gè)“愛(ài)提問(wèn)題的人”在“我”到訪時(shí)，告知“我”他叫奧斯特羅格拉多夫，并友好地接待“我”，甚至?xí)閷徲崟r(shí)的舉動(dòng)而感到歉疚?！八麤](méi)有提出任何愚蠢的，或者說(shuō)冷冰冰的問(wèn)題(而且沒(méi)有提問(wèn)題)，但是那慌張勁兒比我想象的要大得多。他看來(lái)好像不知如何是好:說(shuō)過(guò)第一句話后他就成了啞巴”(馬卡寧，2003:86)?！吧鐣?huì)憤怒分子”甚至在與“我”——他審訊中的“敵人”——在樹林里相遇時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出心中的善，為我提燈引路(馬卡寧，2003:90)。

假如這兩個(gè)審訊者的這種行為會(huì)因他與“我”之間的審訊與受審的特殊關(guān)系而引起虛情假意、誘“敵”深入的懷疑的話，那么審訊者在非審訊時(shí)段里的行為卻無(wú)法被質(zhì)疑?！吧鐣?huì)憤怒分子”在審訊之后突然變得空虛起來(lái)，不知道自己接下來(lái)該做什么了。于是，他會(huì)去幫助陌生老嫗過(guò)馬路，幫助某個(gè)干活的人把一只大箱子提到地鐵站，會(huì)給一個(gè)急匆匆的行人讓路，似乎要通過(guò)這樣的一系列行動(dòng)為自己審訊時(shí)的暴虐行為贖罪。

在小說(shuō)《中和的情節(jié)》中，馬卡寧就曾指出，集結(jié)成群是我們當(dāng)今整個(gè)社會(huì)的問(wèn)題，成了我們生活存在的本身。作者認(rèn)為，作家扎米亞京、奧威爾對(duì)群體問(wèn)題雖有所洞察，但卻缺乏前瞻性，因?yàn)樗麄儧](méi)有預(yù)見(jiàn)到尤其在后制度生活的時(shí)代里，人如何要下意識(shí)地集結(jié)成群，如何想盡辦法要把自己的“我”好好地隱藏到“我們”中去。而在《審訊桌》這部小說(shuō)中，我們看到了作者通過(guò)隱性結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置對(duì)這一問(wèn)題所進(jìn)行的深度處理:一個(gè)個(gè)生命個(gè)體之所以會(huì)聚集到一起，成為集權(quán)統(tǒng)治的工具，對(duì)弱者進(jìn)行施暴，是因?yàn)樗麄兊淖晕冶撤此鶎?dǎo)致的人格病變。心理學(xué)家莫斯科維奇認(rèn)為，具有普通人性的生命個(gè)體會(huì)組成一個(gè)群體對(duì)弱者進(jìn)行施暴，原因在于個(gè)體身上所存在的孤獨(dú)感，為了擺脫這種孤獨(dú)感，他才陶醉于集體的世界(莫斯科維奇，2003:119)。而在弗羅姆看來(lái)，“孤獨(dú)實(shí)際上就是無(wú)力感的代名詞”(弗羅姆，2007:82)，孤獨(dú)是自我同一性的危機(jī)狀態(tài)，是個(gè)人在世界上個(gè)體位置的喪失。審訊者在審訊過(guò)程中表現(xiàn)出膨脹的群體同一性，完全忘卻自我的存在，而在生活中卻通過(guò)對(duì)自己名字的強(qiáng)調(diào)希望自己被記住，甚至還表現(xiàn)出討好、贖罪的心態(tài)，兩者之間所形成的對(duì)照無(wú)疑將他們自我的矛盾狀態(tài)暴露了出來(lái)。

4.結(jié)語(yǔ)

批評(píng)家克里莫娃曾對(duì)馬卡寧的作品做出過(guò)這樣的總結(jié):“馬卡寧的每一部作品都是一盤棋，在每一局里都是主人公自己與自己對(duì)弈，在這里，贏家與輸家都是一個(gè)人?！?Климова，2010:12)而通過(guò)我們上述對(duì)于《在天空跟群山相連的地方》、《審訊桌》兩部小說(shuō)的研究可以發(fā)現(xiàn)，這種“自己與自己的對(duì)弈”并不依靠明顯的褒貶評(píng)價(jià)表達(dá)出來(lái)，而是作者通過(guò)隱性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來(lái)實(shí)現(xiàn)。正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)層面上作者打破了建立一個(gè)封閉的情節(jié)線索的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)習(xí)慣，進(jìn)而拆解了在決定論思想范疇之內(nèi)完成歷史敘事與意識(shí)形態(tài)敘事的思維定式，并將主題意義延伸到了自我存在的維度，達(dá)到了鏡子反照的效果，揭示出“真實(shí)自我”與“虛假自我”的對(duì)立。并且，在這個(gè)隱性結(jié)構(gòu)中我們也看到了作者如何在一定程度上揭示主題意義的成因。

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