黃鳴奮，胡顯斌

在寫作史上，跨媒介既是古已有之的現(xiàn)象，又是于今為烈的潮流。每次信息革命都創(chuàng)造了新的媒介，在為新舊媒介劃界的同時又產(chǎn)生了跨越上述界限的需求，進而使跨媒介成為寫作者的某種驅(qū)力。每種文藝理論體系都包含了基于媒介的分類系統(tǒng)，既為人們指點不同樣態(tài)的文體規(guī)范，又激勵了人們超越上述規(guī)范的動機，進而使跨媒介成為寫作者的目標。每個文化產(chǎn)業(yè)的分支都需要與之相適應的創(chuàng)意，在衍生相應價值鏈的同時又通過建立縱橫交錯的聯(lián)系來謀求擴張，進而使跨媒介成為寫作者的貢獻所在。如果說西方文藝復興以來分門別類曾是媒介發(fā)展的主要思路、藝術規(guī)范的基本原則和科學研究的常見方法的話，那么，后現(xiàn)代潮流則將模糊各種既定界限當成自己呼嘯向前的標志，從而使跨媒介成為寫作界的某種風氣。它由數(shù)碼科技的媒介融合所引領，與數(shù)碼藝術的非物質(zhì)性相投契，又為文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意激勵所支持，日益顯示出其重要性。本文將從信息處理技術、藝術創(chuàng)造行為與文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)三個角度對跨媒介寫作加以考察。

一、作為信息處理技術的跨媒介寫作

不論在運用書寫工具還是加工處理信息的意義上，寫作都是一種技術(更準確地說，是一種媒介技術)。“媒介”大致具備三重含義:一是信息的物質(zhì)載體(如圖書、磁帶、磁盤、光盤等);二是信息的表現(xiàn)形式(如文字、聲音、圖形、視頻等);三是信息的組織形態(tài)，如報刊(編輯部)、廣播(電臺)、電視(臺網(wǎng))、網(wǎng)絡(網(wǎng)站、運營商)等。與此相應，跨媒介大致具備三種取向:一是跨越信息的物質(zhì)載體，如讓作品通過書本、掛圖、磁帶、光盤等進行傳播;二是跨越信息的表現(xiàn)形式，如讓作品包含文字、聲音、圖形、動畫等多種要素;三是跨越信息的社會平臺，如分別由報刊登載、電臺播音、電視播放、網(wǎng)絡下載等。就信息技術而言，跨媒介寫作的特點可以理解為不同物質(zhì)載體、不同表現(xiàn)形式和不同社會平臺的綜合利用、優(yōu)勢相補或互聯(lián)互通。

(一)信息革命與跨媒介寫作

迄今為止，人類業(yè)已經(jīng)歷了分別以語言、文字、印刷術、電磁波和計算機為標志的五次信息革命。每次革命都將發(fā)明新的信息物質(zhì)載體作為突破口，豐富或改變信息表現(xiàn)形式，通過新的信息組織形態(tài)呈現(xiàn)其成果?？缑浇閷懽魉豢苫蛉钡募夹g條件，正是由歷次信息革命創(chuàng)造的。

廣義寫作是人類運用工具表達情思、交流信息的技術(同時也是行為、活動或技能)。如果將寫作的要旨理解創(chuàng)造或創(chuàng)作的話，那么，它離不開人類大腦所特有的第二信號系統(tǒng)，后者是通過第一次信息革命建立的。如果將狹義寫作的特色理解為書寫的話，那么，它是以文字為標志的第二次信息革命的產(chǎn)物，并作為其深入發(fā)展的推手而起作用。狹義寫作幾乎從一開始就是跨媒介的(如果我們將口頭語和書面語當成不同媒介的話)。在這一意義上，不論是西方的荷馬史詩，還是我國古代“候人歌”［1］之類作品，都是跨媒介寫作的結晶，因為它們最初是以口頭語為媒介的，其后才仰仗書面語流傳至今。由此看來，寫作充當了人類歷史上頭兩次信息革命的中介環(huán)節(jié)。隨著第二次信息革命的拓展，寫作自身產(chǎn)生了復雜的分化(表現(xiàn)在詩歌寫作、散文寫作、戲劇寫作和小說寫作等支系的相對獨立)，書面語所賴以傳播的物質(zhì)載體也變得日益多樣(從石壁、青銅、鐵器、竹帛到紙張等)，加上寫作的表現(xiàn)形式趨于豐富(如圖文并茂等)，跨媒介寫作擁有了相當大的空間。以印刷術為標志的第三次信息革命既通過復制品作為物質(zhì)載體的大量生產(chǎn)、版式作為表現(xiàn)形式的標準化、報刊作為大眾的流行而促進了寫作的繁榮，又通過確立典籍唯我獨尊的地位而將寫作的外延限制于書本，制約了跨媒介寫作的進一步拓展。這種局面因以電磁波為標志的第四次信息革命的爆發(fā)而改變:載波成為新的物質(zhì)載體，蒙太奇、長鏡頭、同步音畫等成為新的表現(xiàn)形式，電影、廣播和電視成為跨媒介寫作的新空間，創(chuàng)造了所謂“電子語”的新世界。以計算機為標志的第五次信息革命被視為電子語繼廣播電視之后的新階段，數(shù)字編碼成為新的物質(zhì)載體，應用程序成為新的表現(xiàn)形式，基于融合的泛網(wǎng)絡成為當今跨媒介寫作流行的大背景。

(二)數(shù)碼科技與跨媒介寫作

從數(shù)碼科技發(fā)展的角度看，跨媒介寫作相對于多媒介寫作、超媒介寫作而存在。多媒介寫作所依托的主要是多媒體計算機，相應的軟件具備加工多種信息表現(xiàn)形式的能力，如Authorware 等。這種寫作的思路是將多種類型的數(shù)據(jù)整合于同一種物質(zhì)載體(如光盤)、但保留它們在表現(xiàn)形式上的相對獨立性，其成果可以通過單行電子出版物等途徑流傳。相比之下，跨媒介寫作所依托的是超文本系統(tǒng)，相應的軟件有早期的HyperCard、后來的各種網(wǎng)頁開發(fā)工具等。這種寫作的思路比多媒介寫作更為開闊，特點是更多考慮到信息通過鏈接跨越不同物質(zhì)載體流動的需要，試圖打破傳統(tǒng)類型學在文體上對表現(xiàn)形式所賦予的束縛、使同類數(shù)據(jù)通過不同界面呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)潛能，并使作為產(chǎn)品的文件呈現(xiàn)出多路徑的自成網(wǎng)絡形態(tài)。超媒介寫作所依托的物質(zhì)載體是基于遠程通信的數(shù)據(jù)網(wǎng)絡，在表現(xiàn)形式上追求信息形態(tài)的自由轉變，在組織形態(tài)上朝泛網(wǎng)絡發(fā)展。相應的軟件主要是適應有線或無線互聯(lián)平臺而開發(fā)的各種App。

在歷史上，“跨媒介”(Intermedia)是美國布朗大學繼HES(1967)、FRESS(1969)之后開發(fā)的第三個超文本系統(tǒng)的名稱(1986—1990)，主要由梅羅維茨(Norman Meyrowitz)負責。因此，在某種意義上“跨媒介”寫作就是運用該系統(tǒng)所進行的寫作。它運行于蘋果公司的麥金托什計算機，以A/UX 1.1版為操作系統(tǒng)，運用面向?qū)ο蠊ぞ吲c標準數(shù)據(jù)庫管理系統(tǒng)功能編程，支持文本與圖像的雙向雙錨鏈接。以之為技術支持的“狄更斯網(wǎng)絡”是人文科學領域創(chuàng)新性課件，頗受好評。作為布朗大學信息與學術研究所最后一任主任，卡恩(Paul Kahn)曾將有關中國文學的百科全書條目、譯本等印刷文獻搬進跨媒介系統(tǒng)。他在1990年主持制作了長達一小時的視頻《跨媒介回顧》，概述該軟件的發(fā)展過程;又在1991年發(fā)文闡述開發(fā)該系統(tǒng)的心得。［2］上述跨媒介系統(tǒng)之所以退出歷史舞臺，主要是由于作為其平臺的A/UX 操作系統(tǒng)風光不再。這一個案清楚地顯示了數(shù)碼時代跨媒介寫作對于計算機軟件的依賴性。與“跨媒介”類似的原型系統(tǒng)有施樂公司的筆記卡系統(tǒng)(1987)等，商業(yè)化系統(tǒng)有OWL Internatkonal 公司的“向?qū)А?1987)、Cognetics 公司的“超聯(lián)”(1987)、Scribe 公司的“知識管理系統(tǒng)”(1988)、國際商業(yè)機器公司的“鏈路”(1989)等。真正獲得廣泛應用的是20世紀90年代嶄露頭角的萬維網(wǎng)(WWW)。它通過超文本傳輸協(xié)議不僅鏈接了天文數(shù)字的網(wǎng)頁，而且贏得了數(shù)十億用戶。與之相應，跨媒介寫作的優(yōu)勢通過萬維網(wǎng)的普及和升級逐漸顯示出來。近年來，由于移動通信技術的迅速發(fā)展，基于移動互聯(lián)平臺的App 已經(jīng)成為跨媒介寫作的新天地。

(三)傳播應用與跨媒介寫作

跨媒介寫作之所以自20世紀末以來大行其道，不僅是由于數(shù)碼科技提供了必要的技術條件，而且是由于全球化、知識經(jīng)濟和可持續(xù)發(fā)展等方面的需求提供了巨大社會動力。全球信息基礎設施以互聯(lián)網(wǎng)為主干，而互聯(lián)網(wǎng)本身就是異構媒介相互結合的范例。就此而言，網(wǎng)絡寫作從一開始就具備超媒介性質(zhì)。作為“網(wǎng)中之網(wǎng)”的萬維網(wǎng)之所以能夠極速擴張，不僅是由于其開發(fā)者放棄版權利益、將這一重大發(fā)明無償貢獻給全世界的網(wǎng)民，而且是由于全球化和反全球化的博弈產(chǎn)生了空前規(guī)模的跨媒介對話的訴求。隨著知識經(jīng)濟時代的到來，資源利用智力化、生產(chǎn)企業(yè)虛擬化成為大趨勢，內(nèi)聯(lián)網(wǎng)和外聯(lián)網(wǎng)的廣泛應用、跨媒介營銷平臺的建設等促進了寫作的變革。可持續(xù)發(fā)展理念不僅引導人們關注環(huán)境生態(tài)，而且促使人們從文化遺產(chǎn)保護的角度認識跨媒介寫作的重要性。例如，美國學者加卡迪《虛擬博物館的跨媒介交互:重新聯(lián)系科羅拉多的博爾德的自然遺產(chǎn)》(2008)一文介紹了基于位置性可觸計算的虛擬博物館“大地無言”。它將多種技術和社會實踐結合于跨媒介，包括:數(shù)據(jù)捕獲，即捕捉來自自然環(huán)境的音響;數(shù)據(jù)描述，即將聲音景觀映射于萬維網(wǎng);數(shù)據(jù)闡釋，即在公共空間中創(chuàng)造理想的聲音景觀。它旨在將音響用于社會敘事，將虛擬博物館和當?shù)靥厥猸h(huán)境相關的人、景、價值觀聯(lián)系起來。［3］

在理論上，用以概括跨媒介寫作特性的重要范疇之一是媒介間性(intermediality，又譯跨媒介性)。這一范疇是由美國學者西馬里(Ladislaus Semali)等人提出來的。作為批判性教育家、研究者，他們很關心包括語言在內(nèi)的多種符號系統(tǒng)的意義，認為媒介間性的觀念對推進有關多重文本的思考有價值，在這些文本被呈現(xiàn)于視頻、互聯(lián)網(wǎng)及光盤以促進動態(tài)學習過程時尤其如此(1999，詳見所編《媒介間性:批判性媒介教養(yǎng)教師手冊》)。［4］德國學者施勒特將媒介間性區(qū)分為四種類型:(1)合成媒介間性，指將不同的藝術與媒介融合為新的藝術或媒介形式;(2)形式的或超媒介的媒介間性，基于表征的方法與模式(美學常規(guī))在若干媒介起作用的假設;(3)超形式的媒介間性，涉及一個媒介通過另一媒介的顯示;(4)本體媒介間性，超形式的媒介間性的反轉，即一個媒介通過將自己關聯(lián)于另一媒介而定義自己的本體。它提出了除非通過與另一媒介比較，無法孤立地定義某一媒介特性的問題(2006)。［5］

二、作為藝術創(chuàng)造行為的跨媒介寫作

“寫作”可以理解為書寫和創(chuàng)作的統(tǒng)一。若說實用寫作偏于書寫的話，藝術寫作則傾向于創(chuàng)作?？缑浇閷懽飨鄳袃蓚€不同分支，即實用型和藝術型。在數(shù)碼時代，前者常見的產(chǎn)品有跨媒介廣告、跨媒介文案、跨媒介說明書等，后者常見的項目有各種藝術樣態(tài)(文學、音樂、美術、戲劇、影視和游戲等)的相互改編等。作為藝術創(chuàng)造行為的跨媒介寫作指的是后者。它們已經(jīng)成為不少論著的研究課題。例如，貢德《哈里·路登斯:作為小說和計算機游戲的〈哈利·波特魔法石〉》一文以移植(作品跨媒介改編)為題旨，運用游戲?qū)W、敘事學、理論和超文本理論探討了小說的游戲化問題(2004)。［6］下文將從藝術樣態(tài)、藝術產(chǎn)品和藝術素養(yǎng)的角度考察作為藝術創(chuàng)造行為的跨媒介寫作。

(一)藝術樣態(tài)與跨媒介寫作

媒介是藝術分類的主要標準之一。媒介的三重含義都可以成為劃分藝術樣態(tài)的根據(jù)。例如，人們依照信息的物質(zhì)載體定義口頭藝術、書面藝術、印刷藝術、電子藝術、數(shù)碼藝術，依照信息的表現(xiàn)形式定義以圖形為主的視覺藝術、以聲音為主的聽覺藝術、以文字為主的語言藝術等;依照信息的組織形態(tài)定義報刊藝術、廣播藝術、電視藝術、互聯(lián)網(wǎng)藝術等等。由此演繹，藝術樣態(tài)可以成為媒介寫作分類的參照，產(chǎn)生“口頭藝術寫作”“視覺藝術寫作”“報刊藝術寫作”之類不同系列的名目(廣義媒介寫作)。在藝術領域，狹義媒介寫作專就語言藝術寫作而言，相當于文學創(chuàng)作;廣義的媒介寫作涉及藝術的各個分支，相當于(泛)藝術創(chuàng)作。作為藝術創(chuàng)造行為的跨媒介寫作首先是就藝術樣態(tài)而言。它可能跨越基于信息物質(zhì)載體的藝術分類，也可能跨越基于信息表現(xiàn)形式的藝術分類，還可能跨越基于信息社會組織的藝術分類，甚至將不同分類體系加以雜糅起來。如果由此產(chǎn)生的術語或概念符合社會需求，就不僅僅是概念游戲，而且可能意味著某種新生事物。

希臘詩人西摩尼德斯說:“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫?！保?］照此看來，似乎藝術天生就是跨媒介的。盡管如此，每種藝術樣態(tài)其實都有與其媒介基礎相適應的大師、范作與慣例。例如，提到口頭藝術，我們就會想起游吟詩人，想起希臘神話，想起各種套語的妙用。正是這些大師、范作與慣例使各種藝術樣態(tài)熠熠生輝，但也正是它們使許多后來者為之束手?？缑浇閷懽骷仁翘囟ㄋ囆g樣態(tài)在草創(chuàng)期為自身奠基所需要的兼收并蓄，又是這些藝術樣態(tài)在成熟期為豐富自身傳統(tǒng)而進行的旁推交通，同時還是上述藝術樣態(tài)在衰落期的碎片播撒。因此，我們應當從藝術生命周期來考察跨媒介寫作。處于草創(chuàng)期的藝術樣態(tài)是新生事物，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們旺盛的生命力、強烈的求知欲和虛懷若谷的態(tài)度;處于成熟期的藝術樣態(tài)是文化瑰寶，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們的雍容大度、不同凡響與高度自信，意欲將各種媒介的表現(xiàn)力都整合于其構思之中;處于衰落期的藝術樣態(tài)是傳統(tǒng)余韻，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們的可觀余熱、澤被后人與不息影響。從更大的周期看，作為整體的藝術也經(jīng)歷了類似的歷程。藝術在其草創(chuàng)期因為跨媒介表達(歌舞一體)而得以問世，因為跨媒介寫作(書面記載)得以流傳;在其成熟期一方面標舉“為藝術而藝術”而逐漸走向唯美主義，另一方面又認可“為人生而藝術”而譜寫跨媒介寫作社會價值的新篇章;在其衰落期既通過跨媒介寫作而泛化為無所不在的藝術，同時又通過跨媒介寫作而探尋自我更新的可能性(鳳凰涅槃)。

(二)藝術產(chǎn)品與跨媒介寫作

如果將寫作理解為書面符號處理的話，那么，我們可以從新的角度把握跨媒介寫作的由來和發(fā)展。倘若接受“書畫同源說”，那么，書面符號從一開始就有文字和繪畫這兩種形態(tài);倘若相信“象形”說的話，那么，文字可能是由繪畫抽象化產(chǎn)生的。無論如何，寫作內(nèi)部很早就蘊含了跨媒介(圖－文)的可能性，后世的題畫詩、詩意畫不過是上述可能性的某種展開。印刷術使寫作由相對純粹的人類活動向機械復制、機器生產(chǎn)演變，寫作產(chǎn)品所包含的語言復雜化了——不僅有傳統(tǒng)意義上的圖文，還有為印刷所需要的版式。正是這種版式在數(shù)碼時代發(fā)展成為復雜的標識語言。當代跨媒介寫作若想訴諸人機對話，就不能不研究各種標識語言的特性，如超文本標識語言(HTML)、可擴展標識語言(XML)等。

從藝術產(chǎn)品的角度看，跨媒介寫作必須深入思考如何在音樂中運用視覺符號(如彩色音樂)或語言符號(如配詞)、在美術中運用聽覺符號(如聲音雕塑)或語言符號(如題畫詩)、在文學中運用聽覺符號(如說唱)或視覺符號(如圖案詩)之類問題。英國激浪派藝術家希金斯(Dick Higgins)可以說是從上述角度對跨媒介寫作加以考察的代表性人物。根據(jù)他的看法，“跨媒介”這個詞是英國詩人科勒里奇最先使用的(1812)，而且是很準確地在當代意義上。希金斯將抽象書法、具體詩、視覺詩等作為跨媒介的范例，因為它們成功地從觀念上將視覺要素(繪畫)和詞語結合起來，有別于混合媒介(即雖然使用多種媒介、但它們各是各的，如配詩的繪畫)。［8］大約1965年開始，希金斯用“跨媒介”一詞描述當時所流行的跨類別、跨學科的活動，這些活動是不可言喻甚至使人莫名其妙的，甚至將藝術與先前人們覺得與藝術無關的(如計算機)攪在一起。希金斯在論文中指出:跨媒介導源于繪畫、詩歌、音樂、戲劇等藝術分類的彼此滲透，最初可能是不可言喻的，其后才產(chǎn)生了“視覺詩歌”之類專名。它超越了傳統(tǒng)的邊界，整合了偶發(fā)事件、表演藝術、運動雕塑、電子戲劇，還有各類蓄意打破傳統(tǒng)藝術分類體系的作品。對“跨媒介”而言，任何可得的對象或體驗都可以被結合入藝術作品。這是偶發(fā)藝術的核心觀念，是由卡普洛等人開創(chuàng)的表演形式。［9］1968年，美國愛荷華大學的布里德設立了第一個跨媒介項目，此后陸續(xù)邀請包括希金斯等在內(nèi)的藝術家前往講學，并培養(yǎng)出若干新秀。希金斯在1984年出版了文集《視域:詩學與跨媒介理論》;［10］1987年又出版了《圖案詩》一書，追蹤世界各國視覺詩歌的演變。［11］激浪派反對把藝術分成繪畫、雕塑等不同領域。如果說傳統(tǒng)繪畫、雕塑等藝術類型因為所使用的物質(zhì)材料不同而難以通約的話，數(shù)碼藝術已經(jīng)依靠數(shù)字化實現(xiàn)了編碼的一致性，從而打破了藝術門類之間的界限。數(shù)碼媒介對促進寫作跨媒介化發(fā)揮了重要作用。正如布朗大學西馬諾夫斯基《全息詩、生物詩與數(shù)碼文學》(2007)一文所指出的，數(shù)碼媒介為文學文本提供了交互性、跨媒介性和表演性的技術條件。在這樣的背景下，文學體裁邊界消失。我們可以將屏幕上符號的“行為”的意義當成詞語與視覺符號的跨媒介聯(lián)系，或者是讀者、機器或細菌(就生物詩而言)的反應。作者認為數(shù)碼藝術實踐給美學提供了諸多邊界不明的個案，最好的研究方法是弄清文本在具體例證中所扮演的角色。［12］

(三)藝術素養(yǎng)與跨媒介寫作

如前所述，“寫作”可以理解為書寫和創(chuàng)作的統(tǒng)一。作為書寫的寫作具備比較明顯的技能性，作為創(chuàng)作的寫作具備相對鮮明的想象性。寫作素養(yǎng)是二者的結合。與其他類型的寫作相比，媒介寫作的主要特點不只是為媒介而寫作(并非滿足于自娛)，而且在于為開掘媒介的潛能而寫作。正是在這一意義上，報刊連載文學的作者、廣播劇和電視劇的編導、視頻游戲的主創(chuàng)人員等都必須具備與其寫作所依托的媒介相適應的藝術能力，以及創(chuàng)造性地運用媒介的藝術意識。正如蘇黎世大學席瑟爾所指出的，媒介的自我感覺作為能產(chǎn)性力量而起作用，與作者的自我感覺彼此互動，推動了藝術發(fā)展。當今跨媒介教育已經(jīng)成為訓練的一部分。［13］跨媒介寫作在藝術素養(yǎng)上的要求比一般意義上的媒介寫作更進一步，因為相關作者必須通曉若干類媒介的特點，并善于圍繞自己的寫作意圖使之交互為用。

有鑒于此，英國德蒙特福德大學托馬斯(Sue Thomas)提出了“超教養(yǎng)”(transliteracy)范疇。它由單詞“音譯”(transliterate)演變而來，用以指超越平臺、工具(從手寫、印刷、電視、廣播與電影到數(shù)碼社會網(wǎng)絡)進行閱讀、寫作與互動的能力(2008)。［14］在藝術領域，跨媒介寫作素養(yǎng)至少具備如下特點:其一，寫作主體具備多種身份，如既是攝影記者，又是散文作家等;其二，善于考慮寫作對象的多種需求，如既在客廳的電視前觀看，又在旅程的手機上閱讀等;其三，與多種寫作中介(如新媒介的版主和傳統(tǒng)媒介的編輯等)建立盡可能廣泛的聯(lián)系;其四，能夠運用多種類型的寫作手段(除字處理軟件之外，還包括數(shù)據(jù)庫、圖形軟件、音視頻軟件、網(wǎng)站開發(fā)工具等);其五，能夠為寫作內(nèi)容尋找多種信息來源;其六，能夠生產(chǎn)多種類型的藝術產(chǎn)品(寫作本體);其七，掌握為不同媒介所需要的各種寫作方式;其八，通曉各種媒介所適用的社會規(guī)范(如關于改編、轉載的知識產(chǎn)權條款等);其九，洞悉媒介融合時代的寫作機制，能夠通過多種渠道發(fā)揮溝通、組織作用?？傊?，誰能審時度勢、率先實現(xiàn)藝術技能的跨媒介遷移、跨媒介整合，誰就有可能在藝術史上留芳。

在理論上，用以概括跨媒介寫作旨趣的范疇之一是“超居間性”(hypermediacy)。這一范疇是1999年博爾特、格魯辛在合著《補救:理解新媒介》一書中提出來的，當時指的是因其不透明而令人察覺其存在。［15］藝術家(或多媒介程序員、網(wǎng)絡設計師)刻意使觀者認識到作為媒介的媒介，并為此而愉悅。意大利錫拉庫扎大學利普森(Carol S. Lipson)將其藝術來源追溯到古埃及的《納爾邁石板》、《蝎子王浮雕》等。這類作品不是裝成表達無中介現(xiàn)實的透明性藝術，而是使人產(chǎn)生對媒介的意識，并與之保持一定距離。具體做法是兩英尺長的石板表面被分割為完全分開的多重窗口。［16］在巴洛克藝術、油畫和19世紀機械復制技術等對象中都可以發(fā)現(xiàn)其存在?！俺娱g性”后來又被人解釋為用戶同時沉浸在的多個部分之中，如網(wǎng)絡沖浪時打開多個窗口，或者運用電視機的多畫面功能同時觀看不少于兩個頻道。邊看電視、邊聽音樂、邊上網(wǎng)，也屬于這種情況。［17］“超居間性”和前述的“媒介間性”實際上代表了跨媒介寫作中兩種不同的取向:一是讓原先融合于統(tǒng)一媒介中的個別媒介重新獲得相對獨立的地位;二是讓原先擁有相對獨立地位的個別媒介通過某種途徑整合起來。二者都可能成為藝術創(chuàng)造的契機。

三、作為文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的跨媒介寫作

在理論上，作為范疇“跨媒介寫作”包括如下三重含義:一是超越一般意義上的媒介寫作(即“跨—媒介寫作”);二是體現(xiàn)跨媒介觀念的寫作(即“跨媒介—寫作”);三是超越一般寫作的媒介(即“跨—媒介—寫作”)。在實踐中，寫作是文化產(chǎn)業(yè)價值鏈的重要環(huán)節(jié)，擔負著將創(chuàng)意轉變成為產(chǎn)品的光榮使命。沒有狹義的寫作，就沒有文字腳本，也就沒有以之為出發(fā)點的影視劇、網(wǎng)絡游戲，同樣談不上網(wǎng)絡文學。有鑒于此，下文分別從產(chǎn)業(yè)目標、文化生態(tài)和產(chǎn)業(yè)機遇對跨媒介寫作的三重意義加以分析。

(一)產(chǎn)業(yè)目標與跨—媒介寫作

從文化產(chǎn)業(yè)的角度看，寫作并不是單個人隨心所欲的行為，而是由社會分工、組織使命和市場風云所規(guī)定的活動。社會分工的結果是特殊能力的發(fā)達、職業(yè)敏感的強化，組織使命的要求是工作任務的完成、崗位職責的履行，市場風云所導致的是寫作成本的波動、寫作收益的變化。媒介所起的作用之一，是將個別寫作者的行為在社會上整合成為寫作行業(yè)，在組織內(nèi)整合成為寫作職務，在市場風云中整合成為寫作營銷。由此所產(chǎn)生的媒介寫作可以按行業(yè)劃分為圖書寫作、報刊寫作、廣播寫作、電視寫作、網(wǎng)絡寫作等類型，可以按寫作職務劃分為策劃、編劇、編輯、總監(jiān)等類別，可以按寫作營銷劃分為規(guī)劃、招商、服務、創(chuàng)意、定價、推廣、促銷、反饋、診斷等環(huán)節(jié)?？纭浇閷懽髟谏鐣止さ囊饬x上可能是指超越行業(yè)劃分的原有格局，在組織使命的意義上可能是指超越職務劃分造成的眼界局限，在市場風云的意義上可能是指超越寫作營銷所固有的利益驅(qū)動。盡管其含義有所不同，但跨—媒介寫作通常具備相對明顯的產(chǎn)業(yè)目標，即從大局著眼、為大局著想，將個人的寫作行為和所從屬的社會群體所承擔的責任結合起來。就此而言，跨—媒介寫作不只是普通心理學的研究對象，而且是社會心理學的研究對象?？纭浇閷懽餮芯克P注的不只是個人，甚至也不只是寫作行業(yè)、寫作組織或?qū)懽魇袌?，而且是寫作行業(yè)和其他行業(yè)、寫作組織和其他組織、寫作市場和其他市場之間的相互補充、相互競爭和相互融合。媒介無疑是上述相互作用賴以發(fā)生和維系的紐帶。美國制片人埃爾金頓《太多廚師:匯聚與弄巧成拙的改編》(2009)一文探討了匯聚條件下產(chǎn)業(yè)運作問題。他認為:為了成功開發(fā)跨媒介項目，不同的開發(fā)群體應當都能從基礎水平協(xié)調(diào)中獲益，以便創(chuàng)造一個對高質(zhì)量跨媒介產(chǎn)品有均等機遇的虛擬世界，如果這些項目不是實行中心管理，它們將迅速退化成為要么對影視有利對游戲不利要么反過來的狀況，坑了每個與每個許可證持有者的利益。［18］上述見解是值得參考的。

(二)文化生態(tài)與跨媒介—寫作

對于跨媒介—寫作的地位，應當結合當前文化生態(tài)來加以考察。我們當然可以再度沿用前面提到的“媒介”含義三分法，從信息的物質(zhì)載體來看文化產(chǎn)業(yè)不同分支的勢力消長(如印刷晚期電子藝術產(chǎn)業(yè)、數(shù)碼藝術產(chǎn)業(yè)的先后崛起)，從信息的表現(xiàn)形式來看文化領域不同產(chǎn)品的市場劃分(如美術業(yè)、音樂業(yè)、文學業(yè)的營銷定位)，從信息的組織形態(tài)來看文化需要各種對象的競爭態(tài)勢(如報刊、廣播、電視、網(wǎng)絡的各自的優(yōu)勢和不足)。不過，在文化領域中，媒介還可以采用新的分類。如根據(jù)主體規(guī)模劃分為宏媒介與微媒介、根據(jù)用戶身份劃分為公共媒介與私人媒介、根據(jù)社會傾向劃分主流媒介與另類媒介、根據(jù)信息時效劃分新聞媒介與歷史媒介、根據(jù)主要功能劃分藝術媒介與實用媒介等。因此，跨媒介—寫作完全可以具備不同的含義。盡管如此，它仍擁有某些相對一致的旨趣:(1)通常定位于不同媒介類別的結合部，具備亦此亦彼的性質(zhì);(2)通常都注重盡可能地凝聚人氣，將不同類別的媒介各自的長處結合起來，滿足豐富多樣的社會需求;(3)通常都會表現(xiàn)出某種不僅提供產(chǎn)品、而且建成平臺的傾向，目的是促進跨媒介對話。根據(jù)陸群等人的看法，跨媒介平臺的優(yōu)勢在于在低邊際成本，因為它能夠提供詳盡的受眾信息，具備對于廣告主的額外吸引力?？缑浇槠脚_至少應有以下幾個條件:旗下必須擁有多種不同的資源、資源必須有一定的規(guī)模、平臺內(nèi)的必須經(jīng)過充分整合并且創(chuàng)造顯著的經(jīng)濟效益。［19］正如李希光等人所指出的，在發(fā)達國家，“集中化的產(chǎn)業(yè)趨勢帶來了一個大型新聞集團中傳播的多樣化。比如美國在線—時代華納公司既擁有印刷，如《時代》雜志，又擁有電視，如CNN，還有網(wǎng)上門戶，如美國在線網(wǎng)站。出于降低成本的考慮，往往一條新聞會被各種使用……的多樣化大大擴大了受眾接收的可能性，使接收所受到的時間、地點和設備的限制降到最低?！保?0］這家公司運用跨整合營銷推廣影片《哈利·波特與魔法石》，首映創(chuàng)下好萊塢有史以來最高的單日票房紀錄3 350 萬美元。［21］

(三)產(chǎn)業(yè)機遇與跨—媒介—寫作

“跨”有越過、叉騎、超限等不同意義?？纭浇椤獙懽饕虼酥辽儆腥N不同的取向:一是越過不同的媒介(既非A 又非B)進行寫作。寫作分為媒介寫作和非媒介寫作。傳統(tǒng)寫作是媒介寫作，因為它在很大程度上依賴于筆的屬性。就書寫效果而言，毛筆不同于鉛筆、鋼筆，狼毫筆又不同于兔毫筆、羊毫筆，這是眾所周知的。數(shù)碼寫作是非媒介寫作，因為它用同質(zhì)化的輸入裝置(現(xiàn)階段主要是鼠標、鍵盤、手寫板等)取代差異化的書寫工具。這么說，數(shù)碼寫作是“跨—媒介—寫作”，即越過不同媒介差異的寫作。盡管如此，數(shù)碼寫作又可以依靠多樣化的計算機軟件、借助多樣化的輸出設備而仿真不同筆具的書寫效果。無論如何，數(shù)碼化給跨—媒介—寫作帶來的產(chǎn)業(yè)機遇之一正是新型文具(軟硬件及其相結合的形態(tài))的開發(fā)與生產(chǎn)。二是叉騎于不同的媒介(既屬A 又屬B)。寫作如果只是著眼于單一，那無所謂“跨”;如果著眼于多種媒介，那么，就有必要考慮到怎樣駕馭和整合的問題。正因為如此，數(shù)碼化給跨—媒介—寫作所帶來的又一產(chǎn)業(yè)機遇是不同媒介之間的轉化。例如，通過在觸摸屏上書寫(或通過鍵盤錄入)“點頭”“微笑”“起身”“坐下”之類指令控制動畫人物的運動(文—圖轉化)，甚至實現(xiàn)動畫腳本向動畫電影、新聞文本向虛擬主持人表演的自動轉變。三是超過媒介之間的界限(既是A 又是B)。這種界限往往是由傳統(tǒng)意義上的邏輯分類標準規(guī)定的，方便人們進行統(tǒng)計、教學和標準化生產(chǎn)。盡管如此，客觀上存在許多不是形式邏輯分類所能限制的存在物，主觀上存在有意挑戰(zhàn)上述分類的沖動。就此而言，數(shù)碼化為跨—媒介—寫作創(chuàng)造了另一種產(chǎn)業(yè)機遇，即發(fā)明或創(chuàng)造亦A 亦B 的多功能產(chǎn)品。我們可以從這一意義上去理解當前風靡世界的移動App 的魅力。它們有許多既是軟件工具，又是藝術產(chǎn)品。

概言之，當前跨媒介寫作至少具有如下取向:一是物質(zhì)載體的跨媒介開發(fā);二是表現(xiàn)形式的跨媒介融合;三是社會平臺的跨媒介經(jīng)營。相對而言，它們分別和信息處理技術、藝術創(chuàng)造行為、文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)具備密切關系。跨媒介寫作研究的價值相應表現(xiàn)在如下三方面:一是矚目作為信息處理技術的跨媒介寫作，促進科技與寫作的互動及融合;二是矚目作為藝術創(chuàng)造行為的跨媒介寫作，開拓藝術創(chuàng)意的思路;三是矚目作為文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的跨媒介寫作，捕捉數(shù)碼化所帶來的創(chuàng)新機遇。

［1］呂不韋.呂氏春秋卷六“季夏紀·音初”.四部叢刊景明刊本.中國基本古籍庫.http:// 210.34.4.5.

［2］Paul Kahn. Linking together Books:Experiments in Adaping Published Material into Intermedia Documents． ∥Paul Delany，and George P. Landow. Hypermedia and Literary Studies. Combridge， Masschusetts;London，England:The MIT Press，F(xiàn)ourth printing，1994:226，250—251.

［3］Elisa Giaccardi. Cross－media Interaction for the Virtual Museum:Reconnecting to Natural heritage in Boulder，Colorado. ∥Kalay，Yehuda E.，Thomas Kvan，Janice Affleck. New Heritage:New Media and Cultural Heritage.Abingdon，Oxon:Routledge，2008:112—131.

［4］Ladislaus Semali. Ann Watts Pailliotet. Intermediality:Teachers＇Handbook Of Critical Media Literacy.The Edge Series.Westview Press，1999:1.

［5］Jens Schrter. Intermedialitt. ∥F. Chapple，C. Kattenbelt.Theatre and Performance. Edited by New York:Rodopi，2006:13.

［6］Anna Gunder. Harry Ludens:Harry Potter and the Philosopher’s Stone as a Novel and Computer Game. ∥Hyperworks:on Digital Literature and Computer Games.Uppsala，Sweden:Uppsala Universitet，2004:283—422.

［7］萊辛. 拉奧孔. 朱光潛，譯. 北京:人民文學出版社，1979:216.

［8］Dick Higgins. Intermedia． ∥Horizons，the Poetics and Theory of the Intermedia.Carbondale，IL:Southern Illinois Univ. Press，1984:23—28.

［9］Dick Higgins. Intermedia. Something Else Newsletter，Vol.1，No.1 1966.

［10］Dick Higgins.Horizons，the Poetics and Theory of the Intermedia.Carbondale，IL:Southern IllinoisUniv. Press，1984.

［11］Dick Higgins.Pattern Poetry:Guide to an Unknown Literature. Albany:State University of New York Press，1987:3.

［12］Roberto Simanowski. Holopoetry，Biopoetry and Digital Literature．Close Reading and Terminological Debates． ∥Peter Gendolla，J?rgen Sch?fer. The Aesthetics of Net Literature:Writing，Reading and Playing in the Programmable Media. Transcript;Transaction Publishers，2007:43－66.

［13］GiacoSchiesser. A Neglected Concept and Its Impact on Media，Art and Art Education. ∥Christa Sommerer，et al. Interface Cultures:Artistic Aspects of Interaction.Bielefeld:Transcript，2008:197—214.

［14］Sue Thomas.Transliteracy and New Media.∥Randy Adams，Steve Gibson，Stefan Muller Arisona. Transdisciplinary Digital Art. Berlin，Heidelberg:Springer－Verlag Berlin Heidelberg，2008.

［15］Jay David Bolter，Richard Grusin. Remediation:Understanding New Media. Cambridge:The MIT Press，1999.

［16］Carol S. Lipson. Recovering the Multimedia History of Writing in the Public Texts of Ancient Egypt.∥Mary E.Hocks and Michelle R. Kendrick. Eloquent Images:Word and Image in the Age of New Nedia. Cambridge，MA:The MIT Press，2003:89—107.

［17］http://machines. pomona. edu/51－ 2008/node/192.［2010－12－3］

［18］Trevor Elkington. Too Many Cooks:Media Convergence and Self－Defeating Adaptations． ∥Bernard Perron and Mark J. Wolf. The Video Game Theory Reader 2. New York:Routledge，2009:213—236.

［19］陸群，張佳昺.新媒體革命——技術、資本與人重構傳媒業(yè). 北京:社會科學文獻出版社，2002:251，254－256.

［20］李希光，周慶安，主編.軟力量與全球傳播.北京:清華大學出版社，2005:95.

［21］胡正榮，主編.外國媒介集團研究.北京:北京廣播學院出版社，2003:137.