張煒

蛻化與堅守——文學(xué)筆記二十則

張煒

【中國當(dāng)代著名作家研究·張煒專輯】

［編者按］在“文革”后的中國當(dāng)代文學(xué)中，張煒創(chuàng)作的重要性是無可置疑的。他的代表作《古船》、《九月寓言》、《你在高原》等作品都曾以思想藝術(shù)的深度和強烈個性博得文學(xué)界的一致好評，擁有著廣泛的讀者群體，并獲得過多種國內(nèi)外的重要文學(xué)獎項。特別是在上世紀(jì)90年代中國社會的劇烈文化轉(zhuǎn)型中，張煒與張承志一道，激烈批判時下的商業(yè)文化潮流，大力弘揚知識分子立場和人文精神，其思想不只在知識界產(chǎn)生很大的震撼，更超越文學(xué)界，影響到更廣闊的社會文化。進入新世紀(jì)之后，張煒的創(chuàng)作又有了較大的發(fā)展。其以《你在高原》為代表的系列作品尋求對傳統(tǒng)齊文化的尋蹤，表現(xiàn)出許多新的思想特征和藝術(shù)特點。張煒的創(chuàng)作已經(jīng)引起了批評界和學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，對張煒及其作品的研究成果豐富。這些研究成果中既具有許多灼見，也不乏爭議和可商榷處，很值得作出全面的整理和辨析；同時，張煒旺盛的創(chuàng)作生命力和巨大的創(chuàng)作量，特別是其作品內(nèi)涵上的豐富、復(fù)雜和發(fā)展特點，決定了對他的探討和研究空間廣闊，許多方面都值得深入開拓。

本專輯中包括有張煒先生親撰的創(chuàng)作談，篇幅雖然不長，但卻真實地傳達出了他的文學(xué)思想和藝術(shù)觀念，其表達風(fēng)格也很具張煒創(chuàng)作上的個性。賀仲明與劉新鎖合撰的論文是對張煒創(chuàng)作的整體闡釋，其論述以“思想”為中心，既以之回顧張煒的整個創(chuàng)作歷史，更試圖對張煒創(chuàng)作總體傾向進行把握，同時關(guān)注張煒近期的創(chuàng)作發(fā)展和變化，論文屬于對張煒創(chuàng)作的深度和宏觀研究。祁春風(fēng)撰寫的研究綜述，整理了大量現(xiàn)有張煒研究的成果，作出了較為詳盡有條理的分析，剖析了其中的得與失，并指出了其大體走向。一篇創(chuàng)作談難以涵蓋張煒?biāo)枷氲膹V博，一篇研究論文和一篇研究綜述也肯定存在著各自的缺憾，但我們希望以這種比較集中的專輯方式推出，引起大家對張煒創(chuàng)作的進一步關(guān)注，也希望這些成果能夠?qū)ρ芯空哂兴砸?，促進對張煒以及對中國當(dāng)代作家的深入研究。

一

我們現(xiàn)在需要清晰準(zhǔn)確、愛知并重、誠實無欺的當(dāng)代藝術(shù)評論者。這里不一定是專門的批評家，而是一個能夠從自己的真實判斷里說出個人見解的人。比如我們看到唐代詩人們相互品評，他們甚至將這些意見直接寫入詩中，終于成為后來人最珍貴的詩論資料。李白與杜甫的友誼不用說了，單說他們相互對詩的品評，就是十分感人的。他們因為詩才的相互吸引，還有性情志趣等各方面的契合，才有了如此之深的友誼。李白說杜甫：“何時石門路，重有金樽開。”杜甫謂李白：“何時一樽酒，重與細(xì)論文?！敝v的都是同一回事，就是相逢一起把酒論詩?？梢韵胍娝麄冏鳛樵娙?，在一起談詩論藝時的大愉悅。

對詩友李白，杜甫最有名的力贊當(dāng)是如下的句子：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。聲名從此大，汩沒一朝伸。文采承殊渥，流傳必絕倫。”這真是傾心感佩之極，是無以復(fù)加的欽敬。兩個天才人物如此切近，一個對另一個發(fā)出這樣的贊論，除非是一方被另一方深深地打動和折服而不能為。在當(dāng)代的文學(xué)交誼中，這樣的例子是極難尋覓的?，F(xiàn)代人擔(dān)心和算計的是能不能持重，更擔(dān)心其他種種禁忌。當(dāng)代人對文友常常是小心翼翼的，相當(dāng)精明得體，唯恐失去了什么。這是精神和思想的小時代常有的拘謹(jǐn)氣和小家氣。

二

真正深刻的認(rèn)識需要時間、依賴時間，這幾乎是沒有辦法的事情。至于杰出的藝術(shù)家及其作品在當(dāng)代即得到深入認(rèn)識的，那常常要局限在極小的范圍內(nèi)，而更多的只會是蕪雜的喧囂，是庸俗和勢利的附和與覆蓋。這本是人之常情、世之常情，沒有什么好奇怪的。我們?nèi)绻释约旱臅r代出現(xiàn)像別林斯基那樣執(zhí)著而頑固、目光犀利如電的人物，或者出現(xiàn)魯迅那樣不避近身搏殺糾纏、不計得失的勇者，那也是太過奢望了。

于是一部分有操守的當(dāng)代藝術(shù)批評者離開了，他們寧可去做明清文學(xué)研究、現(xiàn)代文學(xué)研究，也不愿蹚當(dāng)下這灘濁水。這是大家可以理解的退據(jù)之方，是類似于沉默的力量。

三

魯迅是因肺病去世的。憂傷肺，那是多么大的憂傷。老人早早地去世了，留給我們的是那一大摞雜文。有一些人說魯迅不是什么了不起的作家，連個長篇都沒有。長篇固然好，可是平庸的、沒有精氣神的“巨作”，比廢紙的價值會更強嗎？而魯迅這一摞雜文，卻給一個又一個時代提供了浩大的閱讀。

魯迅付出了巨大的代價，但他成為了一個了不起的虛構(gòu)作家，還成為一個中國式的別林斯基。他具有無比的勇氣、生命的激情。這種對真理執(zhí)著追求的勇氣，可以支撐他孱弱的生命做最后的掙扎，直到生命的終點。這樣的一個人，連身上的血跡和灰塵都來不及撲打，一直戰(zhàn)斗到最后一分鐘。這是一個多么巨大的悲劇，又是多么光榮的生命燃燒的軌跡。所以這樣的一些人物，永遠(yuǎn)是我們思想界、文學(xué)界的圣徒。

四

小說是虛構(gòu)，這種文體總體上是以感性來把握事物的。散文隨筆則常常是裸露的理性。一般來說，虛構(gòu)作品大故事好講，小細(xì)節(jié)難寫。寫散文隨筆的風(fēng)險不小，因為說理對作家總是很難的，哪怕是一篇小小的議論文字，也會讓一位寫作者的家底暴露無遺。

《游走》這本書是自傳的另一種寫法，它不是事無巨細(xì)地寫，而是選取讓人印象極深的事物、生活的片斷、現(xiàn)在可以寫的東西來寫。將來如果有機會，再老一些，也許會寫更細(xì)致、更復(fù)雜一點的所謂“自傳”。不過到了那時候可能就沒有什么興趣了。一切都得邊走邊看，寫作者的計劃從來是很脆弱的。

五

散文隨筆貴在一個樸實和真實，就是說它們不能是創(chuàng)作和虛構(gòu)出來的，而最好是工作中形成的文字才好。從這個意義上講它們就區(qū)分了虛構(gòu)文字。如果寫了自己某個時期的心情，那也可能是某個階段極其必要的傾訴和排解。一個寫作者在工作中沒有形成一些真實的文字是不可能的，不同的是有的多一些，有的少一些。

隨著年紀(jì)的增長，有的作家更偏向于紀(jì)實，認(rèn)為這種記錄比虛構(gòu)更有價值。但是也有作家到了中老年卻變得浪漫起來，比如英國的哈代，五十多歲以后主要寫詩，成為西方最重要的詩人之一。我個人認(rèn)為自己的所有文字雖有形式上的不同，內(nèi)部跳動的卻是同一顆心臟。

虛構(gòu)和非虛構(gòu)都需要熱情、激情，需要對真理的執(zhí)著追求心。不同的是有的有話直說，有的卻要通過故事和人物去表達更復(fù)雜的、一言難盡的東西。虛構(gòu)作品就其思想的邊緣來說是不清晰的，而非虛構(gòu)作品卻是相對清晰的。

六

任何作品都是連帶著缺憾走向成功的。《你在高原》這部長長的書也許應(yīng)該比想象的更加蕪雜才好。它很長，但還不夠蕪雜。不過讓我今天來寫，也不見得會寫得更好。它耗去了22年心血，全力以赴地工作，走了多遠(yuǎn)的長路，有過多少不眠之夜。它遠(yuǎn)非自己的某個長篇單行本所能比擬的，甚至也不是為這個浮躁的年代所寫。這對我來說是一件值得做的大事情。

七

詩不僅僅屬于青年，也是中老年人的事情。有些詩意到了一定的年紀(jì)才會捕捉到。我準(zhǔn)備越是上了年紀(jì)越是要好好寫詩，并希望自己有這樣的能力、保持這樣的自信。詩對于文學(xué)不是別的，只是其中的核心。沒有這個核心，整個文學(xué)事業(yè)都是徒有其表的。

八

想象力的強大與否基本上決定了作家的成就。但想象力并非指胡思亂想不著邊際，而更多是預(yù)示了爛漫的嚴(yán)整。寫平凡的日常生活才需要耗費更多的、巨大的想象力，而不是相反。觀察下來可以發(fā)現(xiàn)，如果一個作家的想象力耗盡了，就會更多地去寫稀奇古怪的東西。當(dāng)我寫起這類東西時，我就要警惕自己了。

九

寫屈原是極困難的，原因之一是時代相隔遙遠(yuǎn)。那時候留下的記錄太少了，好在我畢竟不是寫他的傳記，而是從他的詩章中尋找快樂和驚異，表達這一切。這就好辦得多。近年有出版社約我寫一部屈原的傳記，這對我來說很難。我讀了許多關(guān)于屈原的文字，還是在猶豫。這個偉大的神秘人物是一顆文學(xué)的恒星，一直照耀在那兒，卻不得絲毫接近。

屈原接觸得很早，所有熱愛中華典籍的文學(xué)中人都不會感到陌生。但是要深入一些理解卻必須是上了年紀(jì)才行。我寫《楚辭筆記》時還不夠大，如果現(xiàn)在寫可能要好得多。人性的復(fù)雜，詩意的糾纏，思想的深邃，時光的渺茫，這一切加在一起，值得人研讀一生。

可是誰有這樣的恒心和定力？

十

我感謝自己的童年。沒有這一份童年就沒有我的全部創(chuàng)作。關(guān)于我童年生活的小說，還不能說是自傳，但可以看出一些原始的生活材料。那個時代是一切作家的黃金時代。苦難、不幸、物質(zhì)的貧瘠，更有歡樂和新奇，這些東西合起來，就構(gòu)成了作家的“黃金時代”。

我以前也以兒童視角寫過作品，《半島哈里哈氣》更集中一些，并且照顧到了兒童的理解力。寫所謂的兒童作品和成人作品一樣，都需要童心。童心之不足，常常是許多作品壞掉的老根。童心是直接和純潔，是對世界的一次真誠簇?fù)怼Ｍ氖欠纯褂顾椎睦鳌?/p>

“兒童文學(xué)”中的“文學(xué)”才是基礎(chǔ)，抽掉了它，就成了一般的兒童讀物。我不善于寫類似的讀物，而要寫出自己的“文學(xué)”。當(dāng)然這時候心中有了“兒童”，就要考慮他們的接受力及其他。

我擔(dān)心現(xiàn)在的孩子們已經(jīng)讀到了許多壞的文字。我覺得現(xiàn)在壞文字到處都是。對待自己寫下的文字，他人喜歡與否是另一回事，作家個人的寫作理想如何又是另一回事。需要嚴(yán)格堅守的，就是不寫壞的文字。

拉美作家略薩說過一句話，就是一個寫作者在立志從事這個工作之前，一定要想好是當(dāng)一個壞作家還是當(dāng)一個好作家。這聽起來讓人費解，因為我們會認(rèn)為，所有人都會選擇當(dāng)一個好作家。但事實上卻完全不是那么回事，這讓我們到書店和網(wǎng)絡(luò)上看一看就知道了。能夠嚴(yán)苛地對待自己的文字、始終具有追求真理的熱情，這在一個寫作者那里并不是輕易就能做到的。

十一

一個人不可能沒有精神譜系，不同的是在表達上有人自覺有人不自覺罷了。閱讀所有的作家文字，只要是能夠深入的讀者，就會敏感地捕捉到譜系。在精神上，寫作者不可能是個沒爹沒娘的孩子。精神血緣和家族流脈有時候是難以分解的，這一點我們不能過于天真了。我們這一代人對過去的記憶和追究，在文字中留下的印跡會比較粗重一些。

十二

《心儀》等書是我年輕時候?qū)懙?，后來有過幾次再版。那時大量時間用來讀外國書，寫出了這樣的文字。后來讀中國典籍多了，回頭看自己談外國文學(xué)的文字，覺得簡單、清新而又有趣。

《讀域外畫家小記》這本書也是早年寫的，重印了幾次。去國外藝術(shù)博物館、讀畫集，都留下了一些筆記，事后再經(jīng)過整理充實。再版時文字沒有改動，因為時過境遷，已經(jīng)難以改動了。

十三

大約五六年前，有幾家海外出版機構(gòu)在譯出我的作品。要有好的譯者并不容易，從一種語言轉(zhuǎn)化成另一種語言，極其困難，這不是故事的轉(zhuǎn)述，而需要語言的傳神。所以絕不能圖快，慢慢來最好。已經(jīng)譯出出版的主要是《古船》、《九月寓言》等長篇，以后還會譯出另外的幾部長篇比如《外省書》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》等?！赌阍诟咴诽L了，可能要更慢些才行。

譯者常常從電子郵件上發(fā)來需要討論的問題，這種交流方式很好。有的翻譯家對作品寫到的環(huán)境感到好奇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從國外來到膠東半島。

作品譯為多少文字不是什么大事。作品主要是寫給本民族讀者看的，變成了另一種語言，那需要另一種創(chuàng)造。語言藝術(shù)經(jīng)過了再創(chuàng)造，這意味著什么大家當(dāng)然明白。東方的自卑心理常常表現(xiàn)在作品傳播方面，而且還會經(jīng)歷很長一段時間。外國讀者的態(tài)度不應(yīng)該成為藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果作品被創(chuàng)造成另一種語言了，怎么就變得更容易鑒定了？這是荒唐的事情。

十四

1980年代中期以前主要寫中短篇小說，長篇只寫了《古船》。那個時期讀國外翻譯作品很多，同時期的許多作家都差不多是這樣。這種閱讀將在很長一個階段發(fā)生作用。那個時期對我來說是最難忘的，從狀態(tài)上講很飽滿，從文體到思想，探索的欲望都很強。比如《蘑菇七種》等小說，就是在那種狀態(tài)下產(chǎn)生的。

更早的時候我受孫犁和屠格涅夫等作家影響較大。我對半島林區(qū)野地海灘一帶比較熟悉，所以大多寫了那種自然環(huán)境下的生活?，F(xiàn)在仍然在寫，但筆調(diào)或許不同了。1980年代中期以前寫了許多少男少女的生活，表現(xiàn)了他們的痛苦和歡樂。到了1990年以后是《九月寓言》等，仍然在寫蘆青河，但它的奔流聲可能不再那么清脆了，像大河在霧氣下的漫流。《柏慧》發(fā)表之后影響比較大，爭論的聲音也大。這時候中國社會的精神格局已經(jīng)變得空前復(fù)雜了。

十五

一個作家能寫出好的短篇是最難的事情。要同時具備多少條件才能不斷寫出絕妙的短篇。尤其是當(dāng)一個人寫了許多文字以后，會發(fā)現(xiàn)精粹而不輕浮的短篇有多么難寫。當(dāng)然長篇似乎更難，不過這種難會隱在背后，化入深長的勞作中。短篇是不容許作家犯錯誤的，一犯就沒有多少機會改正了。講故事的方式也要是極特別的，但又絕對不能僅僅滿足于講出這樣一個故事。單純編造一個曲折的故事，這在今天的寫作中將注定是末流的。

十六

現(xiàn)在沒有什么人和作品能避開爭議。在媒體發(fā)達、眾聲喧嘩的時代，這也正常。寫作是一種創(chuàng)造，而批評主要是閱讀。如果反過來，將批評當(dāng)成一種創(chuàng)造，這就無趣了。這樣的批評是不讓人重視的。我不太回應(yīng)各種評論，因為這是困難的。好的評論和好的創(chuàng)作一樣，都會是真誠樸素的。大概沒有一部長篇會獲得統(tǒng)一的贊揚聲，這是不可能的。

十七

我沒有寫作的“道具”，書中出現(xiàn)的各種動物和人物，還有植物都一樣，一定是讓我傾注了感情的。我

不太借他（它）們來說話和表達，而是讓他（它）們自由地表達。我之所以寫半島地區(qū)的林海野地較多，是因為我太熟悉那里了，對那里太有感情了。

我只是寫出自己，不愿迎合讀者——任何讀者都不去迎合，這是困難的，但需要盡力去做。二十世紀(jì)以來，一部分中國文學(xué)有迎合外國讀者的嗜好，這個嗜好我也沒有。

作家受讀者影響是不可避免的，這和故意迎合他們不是一回事。受影響是自然而然的，是樸素的行為。因為一個人面對了客觀萬物都會有反應(yīng)，有反對和接受。我很難說出自己具體受了哪些影響，因為這往往是不自覺的。

十八

濟南和龍口，包括整個半島地區(qū)，對我的寫作具有關(guān)鍵的意義。我是齊文化圈中成長起來的寫作者，當(dāng)然也受主流文化（儒家文化）的深刻影響。但是齊文化特別是東夷文化是滲流在血液中的，這也沒有辦法?，F(xiàn)代城市生活是無法逃避的，也不需完全逃避。但是鄉(xiāng)野生活的安寧對我有無比的誘惑力。向往那種理想的生活而不得，這才是人生的痛苦。這種痛苦構(gòu)成了我寫作的另一種真實。

十九

我沒法解釋自己的許多作品，而不是出于禁忌的回避?；ㄙM了那么多文字才寫得明白或最終也沒有寫明白，再用其他文字去加以說明，這是不必要的。作品的解釋權(quán)留在了時間里，而不是留給了自己，甚至也不是留給了專業(yè)的批評者。

對作家寫作造成致命影響的主要是現(xiàn)代數(shù)字世界的嘈雜。這種嘈雜太無聊太耗費生命了。一個人又無法堵住自己的耳朵，蒙住自己的眼睛。也有人說這種生活有好的一面、讓人喜歡的一面。那是他們的事情。我絕對不喜歡。我相信對許多人來說，突兀地來到了一個數(shù)字時代，在各種聲音和文字的垃圾包圍下喘息和生存，實在一點說，算是一種倒霉。

二十

沒有了沖動，只是憑一種慣性去寫作，這是最無聊的，簡直接近了人生的悲劇。毫不夸張地說，寫作應(yīng)該是一場斗爭。這一場艱難的戰(zhàn)斗伴隨終生，險勝或失敗都在預(yù)料之中。在娛樂時代，認(rèn)識到這一點可能很重要。

不為娛樂時代服務(wù)，不為事功所誘惑，懷著心靈的激動和熱愛寫下去，我想，這樣的寫作才是幸福的。

［責(zé)任編輯：熊顯長］