敘事權威的建立與強化
——從女性主義敘事視角解讀《藻海無邊》

王盼盼，許慶紅

(安徽大學 外語學院，合肥230601)

摘要：簡·里斯在小說《藻海無邊》中透過多聲部第一人稱敘事對《簡·愛》中的伯莎·梅森進行重新塑造，成功地為堙沒在主流白人文化背后的第三世界女性發(fā)聲。通觀整部小說，伴隨著安托瓦內特(以下簡稱安)自我意識的不斷覺醒，其敘事權威也不斷被建立和強化。在女性主義敘事理論關照下，厘清女主人公安作為敘述者在小說中敘事的權威化過程：由敘事完全靠“聽”，以及反常的省敘到通過完成聽覺向視覺的轉換，縮短敘述者和受述者之間的距離等手段建立了敘事話語的權威性。文章希望將敘事行為與敘事權威相結合，為該小說的研究增添新的視角。

關鍵詞：《藻海無邊》；敘事權威；受述者；反常的省敘；凝視

Construction and Strengthening of Narrative Authority:

An Analysis ofWideSargassoSeain Light of Feminist Narratology

WANG Pan-pan,XU Qing-hong

(School of Foreign Studies, Anhui University, Hefei 230601, China)

Abstract:In the novel Wide Sargasso Sea, Jean Ryth reshaped Bertha Mason in Jean Eyre through multiple voices of first-person narration and successfully articulated the voice of females from the third world who were buried and forgotten by the mainstream white culture. Throughout the novel, as the self-awareness of Antoinette gradually awakens, her narrative authority is also being constructed and strengthened. This paper intends to identify the process of her narrative authorization in the light of feminist narratology. That is from narrating by “l(fā)istening” at the beginning to narrating by gazing and constructing the narrative authority at last by strategies such as shortening the distance between narrator and narratee, hoping to provide a new point of view to the research on this novel by combining narrating behavior and narrative authority.

Key words:WideSargassoSea; narrative authority; narratee; paradoxical paralipsis; gaze

一、引言

斯皮瓦克曾在《三個女性文本和帝國主義批評》一文中指出《簡·愛》作為帝國主義知識暴力的產(chǎn)物，雖然為占據(jù)主流文化的白人女性發(fā)聲，卻將以伯莎·梅森為代表的第三世界女性列為不在場[1]。而英國女作家簡·里斯正是從缺失和沉默出發(fā)，讓伯莎敘述自己的故事并最終獲得主體權?！对搴o邊》正是這樣一部使他者走上歷史舞臺中心的作品，從文化詩學的角度看，敘述策略能夠折射出現(xiàn)實中的權力關系，一定的權力關系必定要在敘事中得到反映。給予某人敘事話語，就是給予他或她一種話語權力[2]。作為《簡·愛》的前篇，里斯通過個人型敘事讓安說出自己的故事，賦予了其說話的權力。在小說的第一部分，安僅僅作為一個敘事聲音而存在，到了第二部分她成為一個角色存在于丈夫作為敘述者的故事之中，最終成長為一個能夠掌控自己人生的獨立個體。如此的變化正象征著安自我意識的逐漸覺醒[3]。

然而，通觀全文，隨著安逐漸找回自我，其敘述也在不斷走向權威化。蘇珊·蘭瑟在《虛構的權威》一書中提出敘事權威是指由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態(tài)地位以及美學價值。簡單地說就是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，建立影響的企圖[4]。根據(jù)這一提法，本文旨在從女性主義敘事的視角出發(fā)，逐步分析安作為敘述者敘事策略的變化：從第一部分的失聲，即敘事完全靠“聽”，以及反常的省敘，到第二部分的“凝視”，通過聽覺向視覺的轉換，縮短敘述者和受述者之間的距離等手段建立了敘事話語的權威性。

二、“聽”的敘事與省敘

在女性主義敘事學中，聲音是一個雙重概念，女性主義者把它看成女性擁有社會身份的重要標志，在敘事學范疇中又被表述為“敘事聲音”，指的是敘事作品的講述者[5]。因此，聲音，尤其是女性的聲音在女性主義敘事學的相關理論中起著至關重要的作用，不僅代表著講述者的立場和觀點，如若與敘事形式相結合，還象征著敘述者的地位和權力。

在《虛構的權威》一書中，蘭瑟將敘述聲音分為作者型、個人型和集體型敘述聲音，并指出在18世紀由于女性地位不高，為了獲得敘事權威女性作家往往采用作者型敘事聲音，而非使女性敘事權威大打折扣的個人型敘事聲音。然而，小說《藻海無邊》出版之時已是20世紀，隨著幾次女權運動的浪潮，女性地位得到前所未有的提高，女性作家自然不必再為了增強敘事權威而采取類似于自由間接引語的策略。在這樣的歷史語境下，該小說采用了多重個人敘事，全方位地展現(xiàn)了安走向人格獨立的過程。同時，小說從一個微弱的敘事聲音開始，走向安托瓦內特絕對的敘事權威，贏得了無數(shù)讀者的唏噓贊嘆。 安在第一部分由于靠“聽”而非“看”，同時她采用了反常的省敘策略，因此其敘事權威顯得極其微弱。

1.“聽”出來的敘事

聽是一種失語的表征，意味著沒有話語權，只有聽的機會，沒有“看”和“說”的資格。小說的第一部分安僅僅以一個敘述聲音出現(xiàn)，但這個敘述聲音并沒有自己的敘事權威，幾乎是憑借“聽”來完成自己的敘事。僅僅“聽”(hear)一詞就在小說第一部分出現(xiàn)36次之多。西印度群島奴隸法案頒布，英國政府承諾給予奴隸主階層總值達兩千萬英鎊的賠償[6]，遲遲未予兌現(xiàn)的事是母親與鄰居勒特雷爾先生聊天時安無意間聽到的：“有一天我聽她和我們家鄰、她唯一的朋友勒特雷爾先生聊天?！盵7]1母親改嫁，在婚禮上本該高興的安卻一直專心于偷聽旁人的閑言碎語：

這些滿臉諂笑的人趁我母親不在聽的時候說她什么話我都能聽到，他們沒猜到我在聽呢……我就在花園里躲著他們，聽他們說話[7]9。

甚至連危險將近，火災即將發(fā)生時，安也是靠聽覺感觸到的：

雖然沒有風，但是我聽得見竹子簌簌抖、嘎嘎響[7]13……就在那時我又聽到竹子嘎啦一響，還有好像誰在悄悄說話的聲音[7]15。

在安的夢里，聽覺也是非常敏銳的：

我夢見自己在森林里走，不是一個人。有個恨我的人跟著我，只是看不見。我聽得見沉重的腳步聲越來越近……[7]8

安仿佛一個透明的隱形人物穿梭在各種事件之間，用耳朵傾聽身邊發(fā)生的一切，將敘事“聽”了出來。如果說憑借“聽”進行敘事反映為一種敘事層面的失語，那么表達受阻即是表現(xiàn)為一種話語權層面的喪失。在小說中，與聽覺形成強大反差的是安的話語能力。通觀小說第一部分可知，安很少直接發(fā)表言論，其聲音以直接引語出現(xiàn)在對話中的次數(shù)更是屈指可數(shù)，有些聲音甚至都沒有用引號注明。同時，安表達聲音曾多次受阻：“‘如果你叫克里斯托芬走，她會走嗎？’我心里想到。可是嘴上沒說。我不敢說?！盵7]5“我但愿自己能跟他說，這里根本不像英國人心目中想象的那樣。我但愿……”[7]32由此可以看出，無論是發(fā)言甚少還是表達受阻，其實質都是安作為一個敘事者在第一部分是沒有實際話語權的。這與安的自我意識是緊密相關的，作為一個在“夾縫”中生存的女孩，安很難找到自我歸屬，自然無法在敘事層面和話語層面發(fā)聲，也無法獲得相應的敘事權威。因此自我意識和敘事策略是相伴相生、相輔相成的。

2. 反常的省敘

總的來說《藻海無邊》這部小說是安被囚禁于桑菲爾德莊園閣樓之時腦海中的回憶：

When she is snoring I get up and have tasted the drink without color......when I get back into bed I could remember more and think again[8]147.

這里的現(xiàn)在時態(tài)和“remember”一詞說明，小說前兩部分所敘述之事完全是安此時做出的回憶。作為一種個人型回顧性敘事，這種敘事模式是很常見的，可以理解為敘事之我——伯莎——在閣樓中獨自回憶過往，凝視著故事之我——安——發(fā)生的一切。這勢必會牽涉到敘事之我和故事之我之間距離的問題，正常來說歷經(jīng)歲月打磨之后，敘事之我會顯得更成熟穩(wěn)重并具有較強的判斷力，而故事之我相對而言比較天真無知并缺乏判斷力。這就導致兩個“我”之間存在差距，這在一般的個人型回顧性敘事文本如《簡·愛》、《大衛(wèi)·科波菲爾》中非常常見。然而如果兩者之間的差距被遮蔽，即敘事之我的表述與故事之我當時的價值觀念并無二致，講述者甚至有意省去或歪曲某些信息，這與模仿邏輯是相違背的，這種現(xiàn)象被稱之為反常的省敘(paradoxical paralipsis)[9]。

小說《藻海無邊》中安的敘事聲音便存在這樣的反?，F(xiàn)象，伯莎作為講述者與當年陷入身份迷失困境的安并沒有明顯的距離。作為一個講述者，從小說最后一部分可知此時的伯莎雖身陷困境，但思想成熟，自我意識已經(jīng)覺醒并通過最后似有似無的一場縱火實現(xiàn)了身份的認同和人格的獨立，她的回顧性敘事本該帶有強烈的價值判斷與作為故事之我的安的價值觀念和眼光產(chǎn)生巨大的反差。然而事實卻并非如此，小說的第一部分，這個敘事聲音并沒有任何強烈的價值判斷力，這從小說的第一段就可看出：

They say when trouble come close ranks, and so the white people did. But we were not in their ranks. The Jamaican ladies had never approved of my mother, 'because she pretty like pretty self'[8]1.

開篇第一句關于“同舟共濟”這一觀點是安聽“別人”說的，“因為她是美人胎子”這一原因也是克里斯托芬提出來的，安并沒有提出自己的觀點并作出自己的判斷。蒂亞在跟安打賭贏了以后擅自拿走安的連衣裙時，講述者也沒有表達出任何不滿與怨恨，甚至連最后蒂亞拿石頭將安砸傷時，安也沒有發(fā)表任何觀點。

艾莉森·凱斯在《敘事理論中的性別與歷史：<大衛(wèi)·科波菲爾>與<荒涼山莊>中的回顧性距離問題》一文中，將《荒涼山莊》中埃絲特和《大衛(wèi)·科波菲爾》中大衛(wèi)的回顧性敘事進行對比，發(fā)現(xiàn)成年大衛(wèi)與幼年大衛(wèi)之間存在明顯的回顧性距離，而埃絲特的回顧性敘事卻有背常規(guī)，出現(xiàn)了反常的省敘的情況[10]，以此列示了一個較大的性別模式：具有自我意識的敘述掌控是規(guī)約性的男性特征，而女性敘述者的可信性則往往在于對社會現(xiàn)實的一種不帶自我意識的體現(xiàn)或反映[11]。在這里不妨也將《藻海無邊》中的男性和女性回顧性敘事進行對比，會發(fā)現(xiàn)與上述凱斯所提到的相同的現(xiàn)象：羅徹斯特在對蜜月之旅做回顧性敘事明顯帶有的價值取舍和觀念判斷：“一切未免太過分了……藍的太藍，紫的太紫，綠的太綠?；ㄌt，大山太高，小山太近。”[7]36甚至出現(xiàn)明確提示回顧性距離的陳述：“那時我還年輕，我的青春是短暫的?！盵7]46反觀安在第一部分的敘事，如前文所述，不僅從未出現(xiàn)類似的陳述，而且相比之下顯得比較缺乏目的和方向，令讀者疑惑講述者故事的發(fā)展方向。在這里鑒于兩組對比敘述的相似性，此處不妨借鑒凱斯研究的結論來論證安的敘述權威問題。相對于羅徹斯特的擁有觀察力和判斷力的正?；仡櫺詳⑹?，安的反常性省敘很難做到權威敘事所要求的廣度和深度，因為它打破的與其說是敘述的模仿邏輯，倒不如說是對敘述的掌控狀態(tài)，即賦予敘述者權威的觀察的連貫性和完整性[12]214。

可見，被困在閣樓中的伯莎作為敘述者將眼光投放到幼年時代，講述自己是如何在夾縫中成長、最終被逼到如此境地的故事。然而，在小說的第一部分，作為一個敘述聲音靠聽覺完成反常的敘述，這不僅是一種失去話語權的表現(xiàn)，而且類比凱斯的結論可知，打破了敘事權威的連貫性和完整性，有失敘述的廣度和深度。值得欣慰的是，安這種薄弱的敘事權威只是暫時的，隨著其自我意識的覺醒，安的敘事也在不斷走向權威化。

三、發(fā)聲：“看”與“說”的敘事

第二部分中，安作為第一人稱的個人型敘事及其對早年生活的重述(向羅徹斯特講述母親被逼瘋)，這一敘事策略所發(fā)生的變化表明了安的成長，她逐漸建構了自己的敘事權威。在這一部分的敘事中，安完成了從聽覺到視覺的轉換，在敘述的過程中逐步表露自己的價值判斷，并通過拉近與讀者之間的距離一步步走向敘事的權威化。

1. 由聽覺向視覺轉換

在西方文論中，“凝視”是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法。它通常是視覺中心的產(chǎn)物，觀者被權力賦予“看”的特權，通過“看”確立自己的主題位置[13]349。而“聽”則被看做是一種壓抑和失去自我主體性的表現(xiàn)。自古基督教文化從根本上說是以聽覺為中心的，它反對建立偶像，反對凝視人體；強調通過懺悔、，祈禱、沉思等種種非視覺的方式來傾聽靈魂深處的聲音[14]。這種主張使人們長期處于被動壓抑的狀態(tài)，在一定程度上喪失了主體性。然而，進入十九世紀以來，視覺逐漸取代聽覺成為影響西方意識形態(tài)的主流方式，喚醒人們重新認識自我。?？碌摹杜R床醫(yī)學的誕生》和《規(guī)訓與懲罰》更是成為凝視確立主體性的有力佐證。同理，在敘事學中敘述者被賦予“看”的權力，通過凝視講述發(fā)生的一切，在帶有主體地位的凝視中使敘述權威得到確立。如上文所述，安在第一部分的敘事以“聽覺”為主，而非觀察或者凝視，這無論是在話語層還是敘事層面都很大的影響了其權威性。然而，隨著自我主體性的不斷增強，在第二部分的個人型敘事中，安的敘事完成了從聽覺到視覺的轉換，這表現(xiàn)在敘事的諸多方面。

首先在安與克里斯托芬的對話中，穿插著眾多對克里斯托芬的外貌和動作描述：“她點上煙斗，沒有回答”，“她噴出一團煙”，“她臉色陰沉”，“她回頭啐了一口”，“她磕磕煙斗里的灰，也這么愣愣看著我，眼睛里根本沒有表情?！比绱酥嗟捏w態(tài)動作描寫表明安在聽的同時學會了觀察與凝視，通過視覺將人物描寫刻畫的相當豐滿，使傳達給讀者的信息更加豐富化，而這正是權威化的一種表現(xiàn)。其次，前面提到，凝視是一種攜帶著權力運作的觀看方法，這就勢必使觀看者的目光摻雜相應的價值判斷。而安這一部分的敘事，的確摻雜了個人價值觀念的判斷。在談到有沒有去過英國時，安陳述到：

我愣愣看著她，心想，“這個沒知識的死腦筋黑人婆子，就連有沒有英國這么個地方都弄不清，她怎么會知道我最好該怎么辦呢？”[7]67

在談到喬喬，安的描述是這樣的：

她兒子頭上頂著個大籃子。我留神看著他輕松自如地擺動兩條壯實的、棕色的腿，沿著小路走過來。他看見我好像有些驚訝和好奇……我回頭看看小路路端。她正在跟喬喬說話，他似乎又好奇又好笑。近旁有只雄雞在啼，我就想，這是有人出賣的預兆，可誰是出賣的人呢[7]71？

上述描寫均摻雜了安個人的價值觀念——對黑人文化的不信任甚至排斥。在這里權且不論其觀念的對錯，單是擁有自己的價值判斷較之于之前來說就是一種成長。這種從一開始憑借“聽”到最后敢于“看”，正視一切、從容不迫的進行敘事的能力是其敘事權威增強的一大力證。

2. 重述

為大多數(shù)讀者所忽略的是在小說第二部分中，來自安的敘述不僅僅限于上文中提到的那一段，還包括緊隨其后的安向羅徹斯特所做出的 “說”的敘事——重述。在這里安反客為主成為敘述者向羅解釋自己母親的情況，而羅徹斯特變成此次敘述的受述者。按照熱奈特在《敘事話語》中的定義，講述N次發(fā)生過一次的事稱之為重復敘事[15]，結合第一部分可知，如果將家道衰落——馬被毒死——母親試圖改變家中窘境——火災——皮埃爾死亡——母親被逼瘋這一系列具有因果關系的事件看做一個整體，那么在小說中安對這個整體做出了兩次敘述，第二次即是對第一次的重復敘事。將兩次敘述進行對比即可發(fā)現(xiàn)較之于第一次敘述，此次重復敘事不僅更加成熟果敢，而且通過“講述”性敘事使第一次的“顯示”性敘事更加充盈，完善了整個故事情節(jié)。

相對于第一部分的敘述，安對羅徹斯特做出的重述顯得更加果斷，表現(xiàn)出了對敘事的良好掌控。首先安填補了第一部分的很多空白，使讀者在第一部分的很多猜測得到證實。例如第一部分并沒有明確說明毒死馬的兇手是誰，讀者根據(jù)前后文猜測可能是當?shù)氐暮谌?，這在重述部分得到了證實。其次，安補充了額外的故事情節(jié)，如母親在瘋病修養(yǎng)期間受到怎么樣的凌辱，使敘述整體更加豐滿。最后，縱觀整體敘述過程可知，安在第一部分采用的是“顯示”的敘述手法，即傾盡言語顯示幼年生活的窘境和母親的孤獨與不如人意。而重述部分則側重“講述”，安直抒胸臆，深入情節(jié)表面底下，求得確實可信的人物思想感情畫面[16]5，向羅徹斯特講述過去的點點滴滴。在《小說修辭學》的第一章中，布斯把“顯示”與“講述”進行對比區(qū)分，并對小說的藝術始于“顯示”而非“講述”這一為大多數(shù)作家和批評家確信的命題提出質疑，最后指出薄伽丘的藝術才能不在于堅持任何理想的敘述方法，而在于他使用各種形式的顯示時安排多種形式的講述的能力[16]18。換言之，小說的藝術并不是始于某種單一的敘事手法而是多種手法相結合的結果。安作為敘述者在使用各種形式的“顯示”之后，用一次“講述”進行重復敘述，完善了情節(jié)的同時，深深地打動了讀者，使小說的藝術和敘事權威都更上一層樓。

3. 敘事介入

安在第二部分的敘述中多次出現(xiàn)了敘述介入，即敘事者暫時停止故事講述，直接對受述者發(fā)言[17]74。敘述性介入可以造成一種親近感，使聽眾和敘述者處于同一場所，從而縮小聽眾和故事的距離，增強故事的可信度和可聽性[18]。江守義在其論文《敘事中的評價介入》中指出：“將敘事介入分為顯性和隱性的介入并指出敘事介入的多種方式，其中按語和腳注便是隱性介入中的一種?！盵18]86在小說《藻海茫?！?第二部分的個人型敘事中就存在這樣的按語：

她身上也有她們那股味兒，我聞了感到多么溫暖，多么舒服(可是他并不喜歡這股味兒)[7]65。

“克里斯托芬，”我說，“我會照你的勸告去做。不過還不到時候。”(我想，這會兒，我該說說真正的來意了。)[7]67

她一仰脖子，大聲笑了。(可她從來不大聲笑啊，她究竟為什么大笑呢？)[7]67

雖然在小說的第一部分也多次出現(xiàn)按語的情況，但多起補充說明的作用，敘述流并沒有因此而停止，這有別于上述括號內的話語。由上述例子可知，在這一部分的敘事中安多次通過插入按語等手段表達彼時內心的真實獨白，使敘述流被迫暫停，尤其在最后一個例子中，直接以問句的形式提出疑問，引起讀者的思考。這樣一來不僅可以使讀者參與到情節(jié)的建構中，拉近兩者之間的距離，而且使讀者身臨其境、感同身受。這大大增加了敘事的可信度，贏得了讀者對敘述者的認同。此外，女性主義敘事學家沃霍爾在其著作《性別化的介入》中也對上述現(xiàn)象做過專門研究，指出當敘述者直接使用真摯的方式指稱受述者為“你”時，能夠使真實讀者與受述者產(chǎn)生認同，盡管讀者并非理想的受述者[19]，這樣的敘述方式被稱為吸引型敘事。而這一敘述方式的功能是通過使讀者成為敘事現(xiàn)場的觀察者和參與者，從而消弭了兩者之間的差距，這在很大程度上為敘述者贏得了觀眾。

小說進入第三部分后講述者又從羅徹斯特轉回為安托瓦內特。在這里安雖然身體被囚禁在閣樓之中，但思想?yún)s產(chǎn)生了質的飛躍，同樣的安的敘事權威也從量變產(chǎn)生了質的飛躍。在繼續(xù)通過眼光講述故事并使用吸引型敘事策略直接與讀者對話“你碰上這種事的時候，你怎么辦”[7]116的同時，安以“我終于明白自己為什么給帶到這里來，也明白自己該怎么做了”作為開放式的結尾，暗示受述者接下來會發(fā)生怎么樣的故事，給讀者留下無限的想象。一個給讀者留下深刻印象、讓其產(chǎn)生共鳴并可以進行多重闡釋的作品才是優(yōu)秀的作品，這也正是每一個作者所追求的，也正是敘事權威性的體現(xiàn)。

四、結語

綜上所述，小說《藻海無邊》中安的敘事權威隨著自我意識的覺醒在慢慢加強并得以建構。小說第一部分，安的敘事聲音極其柔弱，甚至無法掌控敘事全局——只能憑借聽覺進行敘述而沒有凝視和直接發(fā)表演說的權力。到了第二部分，雖然安的敘述分量不多，但寥寥幾頁中卻可以看出其敘事功力見長。一方面她通過視覺敘述發(fā)聲從話語和敘事層面掌控了敘述，另一方面又通過重述和敘事介入的方法拉近了與受述者之間的距離，使之與敘述者產(chǎn)生認同，如此，安的敘事權威在雙管齊下之后得以建立。

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中圖分類號：I106.4文獻標志碼：A

收稿日期：2015-01-06

作者簡介：魏文文(1988-),女，安徽蒙城人，碩士生。

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(責任編輯蔣濤涌)