田　義(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州　325035)

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小說《第七天》創(chuàng)作詩學(xué)探究

田義
(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州325035)

摘要：《第七天》是余華繼《兄弟》之后歷時(shí)七年全新打造的又一新作，與余華傳統(tǒng)長篇小說相比，無論是創(chuàng)作形式、人物塑造還是表現(xiàn)手法，都存在著明顯的不同。挖掘這些變化背后隱藏的詩學(xué)原理，探究變化自身與文體內(nèi)在要求之間的兼容性問題，特別是從“漫游小說”、“泛現(xiàn)代主義”文學(xué)和“靈魂”形象塑造等角度來進(jìn)一步探尋余華小說創(chuàng)作詩學(xué)的特征，可以更好地詮釋小說文本。

關(guān)鍵詞：《第七天》；創(chuàng)作詩學(xué)；漫游小說；泛現(xiàn)代主義；“靈魂”形象

《第七天》是余華繼《兄弟》之后歷時(shí)七年全新打造的長篇小說，甫一問世，就受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，對(duì)小說的評(píng)價(jià)也是眾說紛紜，褒貶不一。有些批評(píng)家對(duì)《第七天》持有否定性的態(tài)度，如霍俊明在《余華“現(xiàn)實(shí)敘事”的可能或不可能——由〈第七天〉看當(dāng)下小說敘述“現(xiàn)實(shí)”的困境》一文中就以小說中存在的大量“新聞串燒”現(xiàn)象為切入點(diǎn)，對(duì)小說在抒寫和關(guān)照“現(xiàn)實(shí)”能力方面產(chǎn)生質(zhì)疑，通過大量的實(shí)例論證了小說對(duì)“現(xiàn)實(shí)”書寫的失敗[1]；常立則是站在歷史縱向發(fā)展的角度，從敘述語言和敘述模式的角度出發(fā)，與余華之前的小說文本進(jìn)行比較，在對(duì)這些變化分析后歸納出《第七天》敘述語言平淡化和敘述技巧平庸化的弊端[2]；張曉琴也在《一次不徹底的遠(yuǎn)行——余華的<第七天>及其他》一文中論述了繁雜無際的信息抑制了作家經(jīng)驗(yàn)的書寫，認(rèn)為余華的創(chuàng)作才能因?yàn)椤敖嚯x”接觸現(xiàn)實(shí)而被湮沒[3]；與上述批評(píng)相反，有些學(xué)者對(duì)小說持有肯定性的態(tài)度，王達(dá)敏則認(rèn)為在荒誕無以慰藉的現(xiàn)實(shí)世界之外，小說構(gòu)建了一個(gè)眾生平等的烏托邦世界，展現(xiàn)了余華飽含溫情的一面[4]；高玉選取從主題和現(xiàn)實(shí)意義的角度展開論述，認(rèn)為小說是對(duì)血腥、暴力和死亡主題的承繼和延伸，進(jìn)一步豐富了主題的內(nèi)涵，同時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象予以揭露和批判也是具有現(xiàn)實(shí)意義的；由于批評(píng)家選取角度、論述策略的不同，這些評(píng)論都是合理的[5]。仔細(xì)研究上述評(píng)論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些飽含批評(píng)家智慧，閃爍著理性光茫的文學(xué)批評(píng)都在不同程度上依賴于一個(gè)共有的“動(dòng)態(tài)”前提，即通過比較歷時(shí)性文本歸納出文本變化之處，但是，歸納的背后卻儼然存在著某種“缺失”，就像史鐵生所說的，“現(xiàn)在人們更愿意去關(guān)注事物的那些變化，可是還有不變的”①轉(zhuǎn)引自: 參考文獻(xiàn)[9]: 114-115.，我們過于關(guān)注變化過程本身，而忽略了這些變化背后隱藏的詩學(xué)原理，沒有就創(chuàng)作變化本身是否符合小說文體內(nèi)在要求，即沒有從二者之間的兼容性角度作出更加細(xì)致的分析，忽視了創(chuàng)作存在的本質(zhì)。因此，對(duì)于小說《第七天》藝術(shù)價(jià)值的探討，需要建構(gòu)在一個(gè)更為廣闊的審美視野基礎(chǔ)上，必須突破文本表象，把握動(dòng)態(tài)變化因素的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從更深層次上將這種變化因素與文體內(nèi)在要求結(jié)合后再加以分析，只有這樣我們才能得出一個(gè)更加公允和完備的結(jié)論。

一、“漫游小說”：時(shí)空穿梭以俯覽社會(huì)全貌

無論是純粹以娛樂功能為目的文學(xué)欣賞活動(dòng)，還是作為一種高級(jí)文學(xué)鑒賞活動(dòng)的文學(xué)批評(píng)，第一次的閱讀感受都是極為重要的，這是一種沒有理性思辨介入，純粹來自藝術(shù)審美感受的閱讀體驗(yàn)，對(duì)于把握作者的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作意圖，更好地理解作品的主題思想都起著重要的作用。初讀文本時(shí)，思緒良多感慨萬千，內(nèi)心境況從最初的壓抑到后來的心酸，直至最后的平和安詳，是一次美好的文學(xué)閱讀經(jīng)歷。英加登說：“他（讀者）必須在想象中變成抒情之‘我’，只有這樣才會(huì)產(chǎn)生緊扣作品本身的具體化，才有可能對(duì)相應(yīng)的具體化形成完全直接的、沒有距離的審美理解。”[6]在英加登看來，接受主體只有把自身想象成創(chuàng)作者，站在作者的立場(chǎng)上感受，才能“近距離”地接觸文本，實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者心靈相契，達(dá)到準(zhǔn)確理解作者真實(shí)內(nèi)心世界的目的。深入探究余華在作品中展現(xiàn)出來的超脫心態(tài)，其原因在于余華在小說《第七天》中并沒有延續(xù)此前長篇小說的創(chuàng)作主題，放棄了傳統(tǒng)長篇小說中隱喻的國民性批判的主旨，而是更加傾向在作品中表達(dá)對(duì)社會(huì)的批判，余華的批判不帶有泄憤的情緒，而是一種為內(nèi)心的寫作，是倍受現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)矛盾沖突煎熬后的灑脫，是一種對(duì)事物理解后的超然，就像余華自己所說的那樣，“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。”[7]這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，用同情的目光看待世界。在《第七天》中，余華沒有將異質(zhì)因素強(qiáng)加于個(gè)別人物的精神世界，而是將目光由關(guān)注個(gè)體內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)大眾的精神世界，由關(guān)注個(gè)人的精神裂變轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)大眾特別是底層人物的生活現(xiàn)狀。對(duì)于底層大眾人物來說，物質(zhì)世界的貧困造成精神世界的貧乏，然而，這種貧乏不同于時(shí)代發(fā)展轉(zhuǎn)換過程中個(gè)人迷失性的困惑，而是社會(huì)發(fā)展過程中由于體制的不健全遺留下的社會(huì)問題造成的，余華展示的是在新世紀(jì)社會(huì)風(fēng)貌欣欣向榮的背后隱藏的諸多問題。在俯覽社會(huì)全貌的敘述手法上，余華采用了散點(diǎn)敘事，從這個(gè)角度來說，《第七天》也可以稱作“漫游小說”，所謂“漫游小說”，就是“長篇小說中一種歷史悠久的類型，小說中主人公是空間運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)點(diǎn)，他在空間里運(yùn)動(dòng)，讓作家展現(xiàn)并描繪世界上豐富多彩的空間和靜態(tài)社會(huì)（國家、城市、文化、民族、不同的社會(huì)集團(tuán)以及他們獨(dú)特的生活環(huán)境。”[8]余華就是遵循這種“漫游小說”的特征進(jìn)行小說創(chuàng)作的。第一，以時(shí)間和空間為線索，主人公在時(shí)空交錯(cuò)中的不斷穿梭。在《第七天》中，余華讓靈魂（楊飛）作為故事的主人公，以回憶為線索，不斷地穿梭于陰陽兩界，當(dāng)然，這種自由穿梭并非一種無目的的行動(dòng)，相反，是一種目的性極強(qiáng)的游走活動(dòng)，通過回憶并重現(xiàn)自己的死亡原因來引出與自己出生、成長和死亡相關(guān)的人物和事件，并進(jìn)而推演至廣大相同或者相似的人物或故事，從深刻性和普遍性兩個(gè)維度來反映社會(huì)的全貌和本質(zhì)，以凸顯社會(huì)底層人物悲歡離合的情感世界。第二，漫游者的存在?！奥涡≌f”存有一個(gè)漫游者的角色，通常由故事的主人公來充當(dāng)，他要帶領(lǐng)讀者游覽與自身相關(guān)的多個(gè)地方，而他的所思所想，所感所悟，也恰恰隱喻著敘述者，更準(zhǔn)確地來說是創(chuàng)作者的意圖想法。在整個(gè)故事敘述的過程中，通過楊飛親身經(jīng)歷或者耳聞目睹的事件，清晰地反映出整個(gè)社會(huì)的諸多矛盾，如政府官員權(quán)利濫用問題、親人之間情感冷漠、底層大眾生活貧困與富人炫富的問題。余華正是想要在小說中對(duì)名利爭(zhēng)奪及衍生問題給予揭露和批判。第三，“漫游小說”呈現(xiàn)了廣闊的地理背景。一方面，廣闊的游歷空間為作者進(jìn)行有效地創(chuàng)作提供豐富的素材，精致的場(chǎng)面描寫（如陰陽兩界的虛幻體系）也給讀者耳目一新的感覺；另一方面，無限制的視角、多樣化的創(chuàng)作空間能夠讓作者把存在于腦海中的世界躍然紙上，創(chuàng)作出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的虛幻場(chǎng)域——靈魂聚集地。正如小說文本中存在的另一個(gè)世界，雖然這個(gè)世界被作者定義為死后無處安葬的靈魂聚集之地，又以過度陰冷的色調(diào)來銜接，但是我們對(duì)此卻無比地熟悉，因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)世界有著驚人相似的內(nèi)在邏輯，曾經(jīng)出現(xiàn)在我們熟睡時(shí)的夢(mèng)鄉(xiāng)里或者又是來源于我們童年童真般的幻想中。在這個(gè)世界中，一切都是平等的，沒有現(xiàn)實(shí)世界中的虛榮與冷酷，沒有金錢和欲望的拖累。正是由于存在這樣的場(chǎng)域，余華對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的揭露和批判是嚴(yán)肅和深刻的，表達(dá)出了一個(gè)有責(zé)任、有良知的知識(shí)分子應(yīng)有的同情。

二、“泛現(xiàn)代主義”：形式創(chuàng)新以針砭時(shí)弊

余華一直被看作是中國“先鋒文學(xué)”的代表人物，究其原因，一方面，血腥、暴力、死亡等非理性因素存在于小說文本中，特別是“死亡”這一意象，常以一種非理性、非邏輯性的形式降臨到主人公身旁的親朋好友身上，這種毫無征兆的災(zāi)難讓主人公深感手足無措和世事無常。另一方面，余華傳統(tǒng)的小說文本通常帶有“先鋒敘述”的印痕，作品的創(chuàng)作手法明顯受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響。諸如，比起致力于社會(huì)批判的中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說而言，余華的小說則更加關(guān)注個(gè)人命運(yùn)的變化，特別是對(duì)個(gè)體精神世界中存在的異質(zhì)因素的和裂變因素作了著重的刻畫；但是，余華本人對(duì)“先鋒文學(xué)”的看法有其獨(dú)特之處。“我一直認(rèn)為中國的先鋒文學(xué)其實(shí)只是一個(gè)借口，它的先鋒性很值得懷疑，……我感到原有的寫作方式已經(jīng)不能支持我，所以我就去尋找更為豐富的，更具有變化的敘述，先鋒文學(xué)只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已?！盵9]在余華看來，“先鋒文學(xué)”帶給自己的只是寫作形式或者敘述技巧方面的某些改變，那么，對(duì)于余華之前的長篇小說，我們又該如何定義？對(duì)于這些問題，筆者認(rèn)為這些小說都是“泛現(xiàn)代主義”的文學(xué)作品。所謂“泛現(xiàn)代主義”文學(xué)是指那些在文學(xué)創(chuàng)作過程中保留社會(huì)批判的寫作意圖，但并不嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，而是出于表達(dá)的需求，選擇借用西方現(xiàn)代主義文學(xué)敘述技巧來進(jìn)行創(chuàng)作的一種文學(xué)樣式?！胺含F(xiàn)代主義”文學(xué)并不是近幾年才產(chǎn)生的，而是早在五四時(shí)期，作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的第一篇白話文小說《狂人日記》就是典型“泛現(xiàn)代主義”的文學(xué)作品，魯迅借用意識(shí)流、復(fù)調(diào)敘述和內(nèi)心獨(dú)白等多種現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法來針砭時(shí)弊，更加有力地抨擊了國民性問題，余華就是按照這樣的模式，遵從內(nèi)心的想法，不斷在形式與內(nèi)容間尋找表達(dá)批判性最佳的“間距”。把《第七天》定義為“泛現(xiàn)代主義”文學(xué)作品的具體原因如下：首先，“非理性”因素的存在。雖然作者有意淡化隱藏于小說文本中的“非理性”因素，但是“荒誕”、“死亡”和“暴力”等諸多意象仍然隱現(xiàn)在小說中，這是對(duì)傳統(tǒng)先鋒小說創(chuàng)作主題的繼承和延續(xù)，如陰森恐怖的殯儀館中游蕩的靈魂，暴力拆遷下掩埋的百姓和現(xiàn)實(shí)生活中人與人無休止的爭(zhēng)斗，這些都為小說蒙上了一層陰冷恐怖的色彩，同時(shí)也讓接受者產(chǎn)生了被動(dòng)接受的無力感。其次，小說宗教色彩濃厚。作者借鑒了《舊約?創(chuàng)世紀(jì)》中天主用七天時(shí)間創(chuàng)造天地萬物的故事，將小說敘述結(jié)構(gòu)劃分為七個(gè)部分，每個(gè)部分按七天的形式給予命名，這就從整體上為小說蒙上了一層神秘的宗教色彩，更是為作者升華情感，表達(dá)七日事滿、眾人安息的超然心態(tài)做好鋪墊，超越了先鋒小說只關(guān)注個(gè)體心理世界的表層。再次，小說空間具有密集性和廣延性特征。余華利用主人公作為靈魂來去自由的特點(diǎn)，不斷穿梭于陰陽兩界，不斷變換故事發(fā)生的場(chǎng)景，猶如電影鏡頭里的淡入淡出，這樣的空間轉(zhuǎn)換在一定程度上模糊了小說敘述的時(shí)序性，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)空間線索嚴(yán)格限制的規(guī)定，擴(kuò)寬了創(chuàng)作者寫作的空間和范圍，給予創(chuàng)作者無限的創(chuàng)作自由；同時(shí)，讀者的閱讀視野也由習(xí)慣性的時(shí)間故事轉(zhuǎn)化為空間結(jié)構(gòu)的文化探求。最后，小說存在哲理化傾向。余華在傳統(tǒng)小說中表現(xiàn)出來的是極其冷峻的態(tài)度，對(duì)個(gè)體精神世界的關(guān)注和挖掘，使他常常以漠視的態(tài)度去審視大眾群體，甚至忽視生活于其中的現(xiàn)實(shí)世界。然而，在小說《第七天》中，作者表現(xiàn)了溫情的一面，在冷峻無情、虛偽狡詐和高低貴賤的現(xiàn)實(shí)世界中，還有一股暖人的力量存在，諸如，那個(gè)身穿紅色羽絨服的小女孩、奉獻(xiàn)一生的父親楊金彪、為女友賣腎買墓地的伍超和永不分離的譚家鑫一家人等，活著的時(shí)候，他們都用愛在試圖改變著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，也讓我們看到了這個(gè)世界的諸多希望；死后，他們?cè)谝粋€(gè)永遠(yuǎn)平等、生死相同的地方，內(nèi)心達(dá)到超然于世的境界，這些感情的升華和心境的超然頗有禪的意味。

三、“靈魂”形象：廣場(chǎng)狂歡以超然于世

在比較中西方文化時(shí)，我們通常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的差異，即是對(duì)靈魂的態(tài)度。西方文化從來不避諱談?wù)撍劳龊挽`魂，甚至靈魂能夠成為文學(xué)作品中重要的表現(xiàn)對(duì)象，在不同程度上推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，甚至成為解開故事謎團(tuán)的關(guān)鍵因素。如在《哈姆雷特》中，王子的父親就是以靈魂的形式向哈姆雷特揭開整個(gè)故事的真相；而具有濃厚東方文化色彩的中國，古人就已有“未知生，焉知死”[10]，“子不語怪、力、亂、神”的說法。中國人是忌諱談?wù)摗八劳觥焙汀办`魂”的，即使祥林嫂詢問死后靈魂有無的問題時(shí)，也不是出于對(duì)上帝的敬仰和生命的敬畏，而是擔(dān)心死后自己仍然會(huì)遭受懲罰。從這個(gè)意義上講，靈魂的出現(xiàn)只是自己在另一個(gè)世界的化身而已，絲毫不帶有神圣性，所以“靈魂”是很難出現(xiàn)在中國小說家作品中的，余華卻大膽選用了靈魂作為故事的主人公，這是對(duì)中國讀者審美接受能力的一次新的挑戰(zhàn)。余華筆下的“靈魂”有其獨(dú)特性，一方面，余華不僅沒有丑化“靈魂”形象，反而，在塑造“靈魂”形象時(shí)，盡量采用模仿現(xiàn)實(shí)生活中活靈活現(xiàn)的人，這樣的形象塑造使得讀者初讀小說文本時(shí)，不僅沒有陌生之感，反而因?yàn)檫^分相似而增加了幾分熟悉度；另一方面，余華將人的情感因素注入到這些“靈魂”身上，使得他們的存在帶有些許人的“溫度”，具有人的情感，甚至帶有人文關(guān)懷的精神內(nèi)涵。因此，當(dāng)“靈魂”作為故事的主人公呈現(xiàn)在讀者眼前時(shí)，我們并沒有顯得那么的驚訝，反而由于余華良苦用心的創(chuàng)作，我們更能理解這種融入創(chuàng)作者主觀情感的形象。首次將目光投向現(xiàn)實(shí)生活的余華是如此地厭惡人間的丑惡現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)生活中難以尋找平等、自由和尊嚴(yán)的作者著力塑造了另一個(gè)世界，是一個(gè)名為“死無葬身之地”的廣場(chǎng)。然而，這個(gè)聽上去略顯陰森恐怖的廣場(chǎng)實(shí)際上是一個(gè)“有碩果累累的果樹，有欣欣向榮的蔬菜，還有潺潺流動(dòng)的河水”[11]151的適居地，生活在這個(gè)廣場(chǎng)上的靈魂都是死后沒有墓地安葬的窮苦百姓，然而也是在這樣一群看似無助的人們身上，人與人之間真正實(shí)現(xiàn)了平等和尊重。在這個(gè)世界里，沒有仇恨與冷漠，“仇恨沒有越過生與死的邊境線，仇恨被阻擋在了那個(gè)離去的世界里。走進(jìn)這個(gè)世界，仿佛走進(jìn)了巴赫金筆下的中世紀(jì)“狂歡化”廣場(chǎng)，但與之不同的是，這里的“狂歡化”廣場(chǎng)是帶有些許東方文化色彩，體現(xiàn)中華民族含蓄之美的超越透悟之境。面目全非的人們只剩下形狀各異的骨骼，這種怪誕的人物形象不僅沒有讓讀者感到恐慌不適，反而他們滑稽有趣的動(dòng)作讓讀者感動(dòng)歡快，正如雨果所說的：“怪誕風(fēng)格無處不在，一方面，它創(chuàng)造無定形的和恐怖的東西，另一方面，它創(chuàng)造滑稽的和逗趣的東西。”①轉(zhuǎn)引自: 巴赫金. 拉伯雷研究[M]. 李兆林, 夏忠憲, 譯. 石家莊: 河北教育出版社, 1988: 51.張剛和李姓男子在現(xiàn)實(shí)生活中有著不共戴天之仇，但是，在這個(gè)世界中他們卻親密地下棋，完全忘記了仇恨，他們共同調(diào)侃楊飛，共同捧腹大笑，“一只手捂住自己肚子的部位，另一只手搭在對(duì)方肩膀的部位。兩個(gè)骨骼在那里笑得不停地抖動(dòng)，像是兩棵交叉在一起的枯樹在風(fēng)中抖動(dòng)”[11]173。我們能夠從這形象地描繪中想象出充滿幽默和歡樂的場(chǎng)景，不僅他們大聲歡笑，而且廣場(chǎng)上的每一個(gè)人都是充滿歡樂的，他們都展示著屬于自己的笑容，是一種超脫無畏的歡笑，這種狂歡化“笑”的復(fù)雜本質(zhì)有著獨(dú)特的內(nèi)涵：這種笑容洋溢在每個(gè)人的臉上，是那種忘記苦難，由衷的歡笑，這種笑既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中丑惡現(xiàn)象的否定，起到了顛覆和詛咒現(xiàn)實(shí)世界的作用，又是對(duì)存在于這個(gè)世界看透生死、理解萬物后達(dá)到的超然心境的肯定。把廣場(chǎng)節(jié)慶氣氛推向高潮的原因來源于一個(gè)叫做鼠妹姑娘“獨(dú)特”的入葬儀式，鼠妹（劉梅）是廣場(chǎng)生活中的焦點(diǎn)，有著美麗動(dòng)人的外表，單純善良的心地，更讓人羨慕的是有著一個(gè)疼愛她的男朋友，人人因?yàn)樗墓适露袆?dòng)，所有的靈魂都參加了這次入葬儀式。女人們特地為她縫制衣服，眾人則手捧清水為她清潔身體，最后在不舍和祝福中把她送入殯儀館入葬安息，這一切舉動(dòng)都和中世紀(jì)時(shí)期的廣場(chǎng)節(jié)慶活動(dòng)相類似，這是屬于大家的節(jié)日，是一次由人民自己創(chuàng)造出來的節(jié)日，歌德說：“羅馬狂歡節(jié)其實(shí)不是給人民規(guī)定的節(jié)日，而是人民給自己創(chuàng)造的節(jié)日?！雹俎D(zhuǎn)引自: 巴赫金. 拉伯雷研究[M]. 李兆林, 夏忠憲, 譯. 石家莊: 河北教育出版社, 1988: 315.在眾人狂歡中，他們同樣參與了那同時(shí)是垂死的但又在生育著的雙重化世界，這個(gè)烏托邦世界給予眾人的不僅僅是發(fā)泄的場(chǎng)所，更是給予眾人在狂歡中尋找生機(jī)，孕育著新生的希望！

《第七天》是好讀的，卻是難以評(píng)價(jià)的。之所以難以評(píng)價(jià)就在于小說文本隱喻著深刻的創(chuàng)作詩學(xué)原理，如果以靜態(tài)之心觀余華創(chuàng)作的變化之果，其作品諸多的變化是難以解釋的。這就要求評(píng)論家要對(duì)小說文體與創(chuàng)作者內(nèi)心訴求進(jìn)行新的評(píng)價(jià)，從余華小說創(chuàng)作詩學(xué)的視野進(jìn)入其小說文本，才能夠看到《第七天》獨(dú)特的創(chuàng)作詩學(xué)原理，才能更好地理解《第七天》的存在價(jià)值，作為余華中年以后讀懂生活、關(guān)注民生的一部作品，作品中表露出的批判精神和超然于世的心態(tài)是值得肯定的，作者更是突破“禁區(qū)”，成功塑造了“靈魂”這一形象，彌補(bǔ)了中國當(dāng)代文學(xué)史上的空白。然而，《第七天》絕對(duì)不是余華最好的一部作品，就像眾多學(xué)者所批評(píng)的那樣，小說的敘述語言過于幼稚，顯然沒有經(jīng)過作者精心錘煉，文本也沒有一個(gè)相對(duì)完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，余華甚至簡(jiǎn)單地把新聞雜聞的堆砌當(dāng)成“中國化”的現(xiàn)實(shí)，忽視了生活現(xiàn)實(shí)與文學(xué)現(xiàn)實(shí)感之間的差異，這些問題無論是從隱喻的創(chuàng)作詩學(xué)原理的角度，還是從變化與文體之間兼容性的角度來分析，都存在諸多漏洞，難以自圓其說。

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[11] 余華. 第七天[M]. 北京: 新星出版社, 2013.

(編輯：付昌玲)

Study on Writing Poetry of the Novel the Seventh Day

TIAN Yi
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China325035)

Abstract:The Seventh Day is Yu Hua’s another work after Brothers, which took him seven years to write. Compared with his traditional novels, it is obviously different in creation of form, characterization and technique of expression. To find the poetic principles hidden behind these changes, explore the compatibility between the changes and the internal requirement of style, and especially, study the characteristics of creative poetics of his novels from perspectives of “roaming fiction”, “pan-modernism” and “soul” image building can better interpret his fiction text.

Key words:The Seventh Day; Writing Poetry; Roaming Fiction; Pan-modernism; “Soul” Image

作者簡(jiǎn)介：田義(1988- )，男，河北唐山人，碩士研究生，研究方向：文學(xué)批評(píng)

收稿日期：2014-03-28

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.04.004本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)04-0020-06