尹廣

在當(dāng)今中國(guó)篆刻界，提起蘇金海先生的名字，圈里人士都會(huì)肅然起敬。他的篆刻，不以華美精巧稱世，卻以瘦勁樸拙動(dòng)人。言恭達(dá)先生、李剛田先生、朱培爾先生等權(quán)威人士都不吝贊美褒獎(jiǎng)之詞。專家們概括其篆刻藝術(shù)：“節(jié)短勢(shì)險(xiǎn)，刀刀果敢，筆筆挺特，字字精神，于遒勁處見(jiàn)真氣，于斷制處見(jiàn)韻致，于疏密處見(jiàn)心智?！币幌蚋矣谥毖缘男郧橹腥?、嶺南印社社長(zhǎng)曲斌先生在一次交流中“大放闕詞”：“要論當(dāng)代中國(guó)篆刻家對(duì)甲骨文和金文的篆刻實(shí)力和江湖地位，如果蘇金海老師謙虛地說(shuō)自己是二流水平，那么，恐怕沒(méi)有哪個(gè)篆刻家敢說(shuō)自己是第一的?！倍驼{(diào)、謹(jǐn)慎的蘇金海先生聽(tīng)到此言，十分緊張地打住弟子的高論（曲已拜蘇為師）?！吨袊?guó)書(shū)法》副主編朱培爾先生認(rèn)為：金海先生的作品是最具開(kāi)拓意義、最具借鑒價(jià)值的。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席言恭達(dá)先生稱蘇金海是當(dāng)代印壇頗具影響力的優(yōu)秀篆刻藝術(shù)家，并指出他的篆刻藝術(shù)“學(xué)源于思，深悟其理，飾穿其要，意蘊(yùn)萬(wàn)象。借形以為意，闡意而達(dá)情，唯見(jiàn)平中求奇，靜中寓動(dòng)，開(kāi)拓出了無(wú)限的生命力，建構(gòu)個(gè)性化的精神高原?！?/p>

一、蘇金海的篆刻藝術(shù)，彰顯了他對(duì)遠(yuǎn)古文字的深厚修養(yǎng)。

篆刻藝術(shù)是以中國(guó)古文字為主要表現(xiàn)對(duì)象的一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)，從殷商后期至今已有三千多年的歷史，它在實(shí)用印章的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展而演變成一門(mén)與書(shū)法、國(guó)畫(huà)相并行的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)。篆刻藝術(shù)集書(shū)法、繪畫(huà)（肖形?。⒌窨逃谝惑w，旁及古文字學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和美學(xué)等多種學(xué)科，可謂“方寸之地，氣象萬(wàn)千”。蘇金海生長(zhǎng)于“十朝古都”的南京，從小深受地域文化的熏陶，自幼喜愛(ài)書(shū)法。上世紀(jì)七十年代初期，在那個(gè)“讀書(shū)無(wú)用論”盛行的荒謬年代里，他開(kāi)始拜徐暢先生為師，正式學(xué)習(xí)篆刻，首先從漢印入手反復(fù)臨摹，后又師從甲骨文專家秦士蔚先生，開(kāi)始研究《殷墟書(shū)契菁華》、《福氏所藏甲骨文字》等專業(yè)書(shū)籍，深研篆法及六書(shū)，尤愛(ài)甲骨文及兩周金文。在他看來(lái)，篆刻領(lǐng)域雖有漢印、金文和甲骨文入印，因甲骨文發(fā)現(xiàn)較晚，可識(shí)可用文字少，以甲骨入印可謂難于上青天。但他認(rèn)為越是難的東西越有挑戰(zhàn)性，如果突破，其意義和影響就會(huì)不同凡響。當(dāng)年，革命樣板戲中《智取威虎山》中的一段唱腔“越是艱險(xiǎn)越向前”，激勵(lì)著蘇金?！耙灰夤滦小钡剡x擇了甲骨文入印。研習(xí)古璽篆刻，既是蘇先生的知難而上，又是他的聰明所在，像甲骨文、金文這樣的古璽篆刻，由于所取文字的遠(yuǎn)古，難識(shí)難作，歷來(lái)少人問(wèn)津。他之所以側(cè)重于甲骨和金文，是因?yàn)樗钪钤紶顟B(tài)的東西，往往最具有表現(xiàn)力，也最有藝術(shù)特征。長(zhǎng)期不懈地浸淫在古璽篆刻的河水里，他遵循“吾印以達(dá)吾心”的理念，對(duì)古璽漢印心追手摹，潛心探究，尤以甲骨入印、金文書(shū)翰的藝術(shù)創(chuàng)作取精用宏。他神游千古，貫通融合，對(duì)其他方面如古文字的積累和書(shū)法創(chuàng)作的投入，也都服務(wù)于篆刻。剛剛拜蘇金海先生為師的嶺南印社曲斌社長(zhǎng)稱老師的篆刻作品“厚積薄發(fā)，傾注于方寸之間”。與蘇先生頗熟的中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)副主任李剛田先生披露，蘇金海居室曰“三省室”，取“吾日三省吾身”之意，證明他重視自身的充盈和修煉。蘇先生以“印人”著稱于世，而從不以“書(shū)家”自居。其實(shí)，他的書(shū)法，尤其是甲骨和金文書(shū)法方面的造詣是相當(dāng)高的。他深諳“藝貴專一”的古訓(xùn)，書(shū)法，特別是甲骨和金文書(shū)法，僅僅作為自己篆刻藝術(shù)研究之要素。美術(shù)評(píng)論家徐文景先生認(rèn)為，蘇金海這種明智的做法，恰恰為他的篆刻藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也正是“印人”之道。書(shū)法藝術(shù)本來(lái)就是書(shū)法（書(shū)法藝術(shù)）和篆刻（印章藝術(shù)）的并稱。作為真正的“印人”，沒(méi)有一個(gè)不懂書(shū)法。相反，大多數(shù)所謂“書(shū)家”不懂篆刻，這是書(shū)家的悲哀。篆刻藝術(shù)，是建立在古文字基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)。原始文字的起初，之所以稱象形文字，是因?yàn)樗緛?lái)就具有繪畫(huà)屬性。而作為書(shū)寫(xiě)中國(guó)文字的中國(guó)書(shū)法，又是建立在中國(guó)文字的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)，與中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，是異源同流。但是，文字只是近似于繪畫(huà)的文字，卻終究不是真正意義上的繪畫(huà)。書(shū)法導(dǎo)源于文字，但不能說(shuō)一切文字都是書(shū)法，反倒是書(shū)法藝術(shù)中的篆刻藝術(shù)與古文字還有著緊密的相關(guān)，與繪畫(huà)也有某種相近的因素，并最大限度地保留著文字和繪畫(huà)的某種原始因子。蘇金海選擇篆刻作為切入點(diǎn)，將文字性、書(shū)法性和繪畫(huà)性貫通起來(lái)。他借助甲骨、金文的異體多變和象形，憑借深厚的學(xué)養(yǎng)，并通過(guò)不同藝術(shù)技巧，營(yíng)造出印章的獨(dú)特意境，并把語(yǔ)詞或單字所蘊(yùn)含的語(yǔ)義的美表現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)了一種“印章”的自覺(jué)境界。他對(duì)上古篆文，尤其是鐘鼎、甲骨文的研究、創(chuàng)作都有相當(dāng)造詣。他認(rèn)為，書(shū)法的源頭，正是中國(guó)哲學(xué)的源頭，上古畫(huà)卦，既是抽象，又是形象，是哲學(xué)，又是藝術(shù)。我們的祖先從造字伊始，就重視“傳達(dá)信息，啟迪心靈”，從而開(kāi)啟子孫后代的智慧之門(mén)，并保持天人合一的大境界（而不是淪為文字的奴隸）。古人云：“印雖小技，須靜坐讀。”蘇金海銘記古訓(xùn)，在數(shù)十年對(duì)古文字的研究之余，他把大量的時(shí)間都傾注在研讀古代文學(xué)作品上。如在吟誦先秦典籍，他能舉一反三，在熟背唐詩(shī)宋詞時(shí)他能以古喻今，每遇怦然心動(dòng)的語(yǔ)句他會(huì)馬上抄錄下來(lái)，作為自己篆刻創(chuàng)作的題材。篆刻是一門(mén)高雅艱深的藝術(shù)，過(guò)去一直是少數(shù)文人雅士的“專利”。篆刻作品使用的文字大多數(shù)為甲骨文、金文、古陶文、古幣文及秦篆等古文字，欲掌握此道是相當(dāng)困難。一些慕名來(lái)訪的學(xué)者，開(kāi)始興致勃勃，信心百倍，學(xué)著學(xué)著，就松懈下來(lái)，這些人最終熬不下去，就放棄了。曲斌先生明確指出，在篆刻藝術(shù)這條狹窄的小道上拼搏，最后拼的是學(xué)識(shí)。筆者在與蘇先生的交談中，就甲骨文印章創(chuàng)作中的古文字學(xué)討教具體辦法。他承認(rèn)甲骨文印章創(chuàng)作中的最大障礙是可用文字少（現(xiàn)存的15萬(wàn)片甲骨文中，4000左右的單字不重復(fù)，被古文字學(xué)家所識(shí)讀出的只有1500字左右），許多作者常會(huì)因無(wú)法集全所用文字退而放棄。而蘇先生則可以從金文中尋找與之具有關(guān)聯(lián)性的所需字形（金文和甲骨文同存于商代），這得源于他對(duì)古文字廣泛和深入的研究。他將小篆書(shū)法和漢印經(jīng)典作為自己篆刻的基礎(chǔ)，甲骨和金文是他的重點(diǎn)。在篆刻創(chuàng)作中，他遇到甲骨文所缺文字，主要采取通假、移植和拼合法加以處理。所謂通假，是我國(guó)古漢語(yǔ)和古文字中的常見(jiàn)現(xiàn)象。如果所刻甲骨印中，遇到缺少之字，可考慮使用通假字，如他在刻“神游物外”印時(shí)，甲骨文無(wú)“神”字，他用“申”字代之。所謂移植法，即指如遇所缺之字，可將與甲骨文同時(shí)代或相近時(shí)代的文字借用過(guò)來(lái)，如他刻“王師北定中原日”（陸游句）印時(shí)，沒(méi)有“原”字，他將金文中的“原”字稍加“印化”后引入印中。而拼合法，是在既無(wú)文字可通假，相近時(shí)代文字中又無(wú)可移植之字，最后萬(wàn)不得已所采取的偏旁組合辦法。正是因?yàn)樘K先生的深厚學(xué)識(shí)，故行家們稱其入印文字準(zhǔn)確無(wú)誤。對(duì)于當(dāng)前甲骨文書(shū)法中胡拼亂造、東倒西歪等混亂現(xiàn)象，蘇金海心里十分反感，但他是個(gè)內(nèi)斂、謙和的人，當(dāng)有記者就此現(xiàn)象請(qǐng)他表態(tài)，或者講座時(shí)有學(xué)員提出類(lèi)似問(wèn)題時(shí)，他回答到，學(xué)好甲骨文書(shū)法必須具備必要的古文字修養(yǎng)和基礎(chǔ)，只有在熟練準(zhǔn)確地運(yùn)用前人的研究成果基礎(chǔ)上，才能進(jìn)行一定的創(chuàng)造，同時(shí)也坦率告誡大家，不是什么人都能從事甲骨文書(shū)法創(chuàng)作的，不能爬都沒(méi)能爬好，就要站起來(lái)跑步搞所謂的盲目創(chuàng)新，這種大膽亂為的蠢事和笑話應(yīng)該制止，政府有關(guān)部門(mén)和專業(yè)協(xié)會(huì)不能熟視無(wú)睹，更不能睜一只眼閉一只眼;王冰石等甲骨文書(shū)法家也同感，曾炮轟過(guò)這種破壞中華文字鼻祖的做法。在深厚學(xué)識(shí)的支撐下，蘇金海先生的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作與理論鉆研同時(shí)進(jìn)行。于創(chuàng)作，他心中始終有個(gè)明確的奮斗目標(biāo);于理論，他筆下飽蘸清醒的分析和判斷，堅(jiān)持本真性與變通性的結(jié)合，確保了他的篆刻藝術(shù)長(zhǎng)期處在一流水平線上。

二、蘇金海的篆刻藝術(shù)，展示了獨(dú)具慧眼的形式美和巧奪天工的結(jié)構(gòu)美。

甲骨文、金文、漢印等，是古代經(jīng)典藝術(shù)品。甲骨相對(duì)于文字，甲骨是質(zhì)料，文字是形式;青銅相對(duì)于《散氏盤(pán)》、《大盂鼎》，青銅是質(zhì)料，銘文是形式;石頭相對(duì)于《張遷碑》、《曹全碑》，石頭是質(zhì)料，碑文是形式。在篆刻藝術(shù)里，古漢字是質(zhì)料，各種篆書(shū)元素的對(duì)比、組合、空間關(guān)系等要素才是形式。將古漢字在篆刻作品中的地位明確為質(zhì)料，似乎有些殘酷，甚至有欠敬重，也似乎有褻瀆古老中華文明之嫌疑，然而現(xiàn)實(shí)就是這樣。亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，質(zhì)料是一種“最初基質(zhì)”，是構(gòu)成某一事物的原始材料，即“事物所形成的原料”。明確古漢字的質(zhì)料地位，看似使“質(zhì)料”退出了“形式”，實(shí)際上固化了古漢字在書(shū)法和篆刻中的載體作用。其實(shí)文字與書(shū)法是兩碼事，文字史應(yīng)該是早于書(shū)法史和篆刻史的，也早于繪畫(huà)史?，F(xiàn)在我們不少人欣賞篆刻作品時(shí)，不是先受到篆刻藝術(shù)的視覺(jué)沖擊，而是先品評(píng)所篆刻的文字內(nèi)容，先受到這些古文字內(nèi)容的感染，然后再去領(lǐng)略篆刻藝術(shù)的韻味。這使得篆刻藝術(shù)失去了它作為獨(dú)立的視覺(jué)藝術(shù)的資格，而淪為古文字表達(dá)的附庸。一般說(shuō)來(lái)，凡是視覺(jué)藝術(shù)都存在著形式構(gòu)成的問(wèn)題，中國(guó)篆刻具有視覺(jué)藝術(shù)的屬性，形式構(gòu)成問(wèn)題便無(wú)法回避，不可忽視。形式構(gòu)成對(duì)于篆刻的意義，關(guān)鍵是紅白關(guān)系和邊欄、邊款的處理和設(shè)計(jì)，書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”、“疏能跑馬，密不透風(fēng)”同樣適用于篆刻藝術(shù)，只不過(guò)彼黑被變?yōu)榇思t。作為篆刻，有陰陽(yáng)印文，如果是陽(yáng)印文，就會(huì)以紅為主題，對(duì)白的空間施行分割;陰印文，則以白為主體，對(duì)朱的空間施行分割。分割創(chuàng)造對(duì)比、疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短等形態(tài)，形成各種對(duì)比關(guān)系。分割創(chuàng)造對(duì)比，對(duì)比必然產(chǎn)生關(guān)系。對(duì)比后產(chǎn)生的關(guān)系如何給視覺(jué)感受增加美感、增加聯(lián)想、增加回味，這是對(duì)比必須解決的問(wèn)題。蘇金海深知形式美是一種創(chuàng)造，也顯然是有這種意識(shí)和自覺(jué)的，其篆刻作品之魅力首先在于它那獨(dú)特的形式，有的以局部截取方式，由形式的特定性給人由局部見(jiàn)整體的視覺(jué)效應(yīng);有的則以平面構(gòu)成的方式去尋找變化，令人在形式中咀嚼一種寧?kù)o與淡泊的詩(shī)意。他的每一枚印章作品都是一種形式的探索。其探索形式構(gòu)成的創(chuàng)新首先在陰陽(yáng)印文的交換上。在《蘇金?？绦慕?jīng)》印譜（以下簡(jiǎn)稱“蘇刻《心經(jīng)》”）中，“亦無(wú)無(wú)明盡”、“乃至無(wú)老死”兩印都是以甲骨文入印，一陽(yáng)一陰，陰文印用兩邊框，另兩邊殘蝕，增其變化。其二，邊欄變化根據(jù)形式需要而變化多端?！坝^自在菩薩”陽(yáng)文漢印，五字分兩行布白，“自”字以銹蝕法加粗豎畫(huà)，“菩薩”兩字左右稍空，使其空靈透氣，避其板滯。在蘇刻《心經(jīng)》中，“空不異色”陽(yáng)文印，大篆入印，“不”字取長(zhǎng)，以立體補(bǔ)其空虛?！捌刑崴_婆訶”陽(yáng)文印五字三行布白，中行“薩”字下部留空，形成倒“U”形布白，為先秦古璽的特有章法形式，給人古美莊重之感。其三，邊欄與界格不拘于印章四周及印面平均分割處。“行深般若波羅蜜多時(shí)”印，其邊欄與界格方格形，一字一方格;“不生不滅”印，其界格二分之一，兩字一邊;“不增不減”印，界格十字形，每格一字;“是故空中無(wú)色”印的界格呈“卅”形，一格一字;“無(wú)受想行識(shí)”印的邊欄為“亞”形框，五字占據(jù)中央絕大面積，四個(gè)小角對(duì)五字相應(yīng)觀看;“亦無(wú)無(wú)明盡”印，只有兩條邊欄;“無(wú)苦集滅道”印，其邊欄有朱文雙欄;“舍利子”印，是橢圓形邊欄，等等，真可謂五花八門(mén)、豐富多彩。其四，邊款的布局因形而定。以蘇刻《心經(jīng)》中的作品邊款為例。邊款跋文多者十四字，少則“金海”兩字?？瑫?shū)邊款以三角形點(diǎn)畫(huà)，斬釘截鐵，沉穩(wěn)堅(jiān)定。金文邊款兩例，古拙勁健。隸書(shū)釋文兩例，其中“三世諸佛”長(zhǎng)方形印是以漢簡(jiǎn)入印，邊款以隸書(shū)配合，相得益彰。概括蘇金海的篆刻，印章文字順應(yīng)長(zhǎng)短線條加以發(fā)揮，形式感油然而生。印面的朱白對(duì)比往往通過(guò)殘破而形成的塊面來(lái)完成。有的字極其跳躍，兩字逼近左側(cè)印邊的筆畫(huà)殘破較甚，與右側(cè)邊的整飭反差很大;有的字與另一字錯(cuò)位呼應(yīng)。有的二字之間的不規(guī)則留紅天意順成，使全印生色。蘇先生的篆刻作品中，還具有較強(qiáng)的構(gòu)成意識(shí)。有的印章作品中字的筆畫(huà)略施傾瀉，呈不均勻分割狀態(tài)。有的字省略字體組成部分，強(qiáng)化突出幾何形交叉筆畫(huà)，有的字構(gòu)成銳角，有的模擬直三角、半圓角，構(gòu)成對(duì)比呼應(yīng)。他的篆刻作品有的打破漢印的均勻布局，具有不平衡的空間分割，印面文字相互突破，然而采取留白、變形、夸張而施以巧妙安排，呈現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意。我專門(mén)看過(guò)介紹他的書(shū)和他本人撰寫(xiě)的文章，并有幸在廣州與他有過(guò)一次深夜長(zhǎng)談。我感覺(jué)，蘇金海在努力擺脫“質(zhì)料”對(duì)他的羈絆，而心無(wú)旁騖地青睞形式，全身心地進(jìn)入形式。眾所周知，是亞里士多德在闡釋藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)首先運(yùn)用了“形式”這個(gè)概念，并賦予“形式”以美學(xué)的規(guī)定。從古代希臘到今天，形式在藝術(shù)中都占有重要地位。篆刻作品的形式，既表現(xiàn)為具體形式，也表現(xiàn)為抽象的意象。用英國(guó)形式主義美學(xué)家貝爾的話說(shuō)，叫做“有意味的形式”。篆刻藝術(shù)是抽象中的抽象，絕不是簡(jiǎn)單的線條、石頭和刻刀等的物理狀態(tài)，而是一種意象。我理解這就是貝爾所說(shuō)的那種“意味”。篆刻藝術(shù)的元素諸如古文字、線條、虛實(shí)的關(guān)系與組合，或通章布局等，這些如果用印章圖式表達(dá)的話，那么這印章圖式就是印人的情感意象，正是這種意象構(gòu)成了藝術(shù)的生命。換言之，形式的意象性是運(yùn)動(dòng)的、能動(dòng)的、積極的，因而具有生命的意義。蘇金海先生對(duì)于篆刻藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)具有自覺(jué)性，并一直承擔(dān)著一份守護(hù)的責(zé)任，他認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)新是靈魂的探險(xiǎn)，是無(wú)可逃其軌轍而不可預(yù)知的自我塑造過(guò)程?；谒麑?duì)篆刻藝術(shù)形式與內(nèi)容的正確和執(zhí)著態(tài)度，我相信，更大的成功在等待著他。

三、蘇金海的篆刻作品師古、入古，但不泥古凸顯自家印風(fēng)。

戰(zhàn)國(guó)、秦、漢時(shí)期，在實(shí)用印章制作中伴生出篆刻藝術(shù)。但是，印章術(shù)不等于篆刻藝術(shù)，如同寫(xiě)字不等于書(shū)法、書(shū)法不等于書(shū)法藝術(shù)一樣。宋代以后文人進(jìn)入篆刻領(lǐng)域，提出了宗法漢式的理念。清代中期的印人又提出了印從書(shū)出，印外求印的主張，構(gòu)成對(duì)宗法漢式的強(qiáng)勢(shì)介入。蘇金海先生的篆書(shū)藝術(shù)主要取法于甲骨文、金文和漢篆。作品將古典精髓糅為一體，又在此基礎(chǔ)上大膽借鑒并以夸張運(yùn)用。在用筆、用墨上自然和諧、疏密有致、韻清神涵、恰到好處，堪稱不易。扎實(shí)而充滿睿智的篆書(shū)學(xué)養(yǎng)，為形成灑然出塵、高古清逸、別具一格的蘇氏印風(fēng)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，他的入印文字除了古璽文和繆篆之外，主要來(lái)源于三個(gè)方面，一是漢金文，二是兩周金文，三是甲骨文，間或還攝取其他書(shū)體入印。但對(duì)創(chuàng)作影響最深、最具個(gè)性，給人印象最深刻的還是他的甲骨文印。甲骨文入印最突出的亮點(diǎn)是能產(chǎn)生奇古清雅的風(fēng)格，然而最大障礙在于其自由天真的造型與印章方寸之間的矛盾。概括而言，他的章法特色，一是平中寓奇。平衡是章法構(gòu)成中的一個(gè)審美原則。從嚴(yán)格意義上來(lái)講，篆書(shū)沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)，只有線條，它擁有一根粗細(xì)大致相等的甚至嚴(yán)格相等的線條，它有兩個(gè)特征：一個(gè)特點(diǎn)是它的線條比較長(zhǎng)。相對(duì)隸書(shū)和楷書(shū)，篆書(shū)的線條是走得最長(zhǎng)的，在一筆之中雖然可以有五次或更多的轉(zhuǎn)折，但始終不提按，也不頓挫。另一特點(diǎn)是圓，起筆和收筆往往是圓實(shí)的，它把力度包括在線條里面，不讓線條過(guò)分地張揚(yáng)。在他的篆刻作品里，平衡是結(jié)構(gòu)構(gòu)成的一個(gè)重要審美原則，每枚印章作品平衡與否，取決于字體的需要，取決于這枚印章的整體需要。因而，字體的擺放、線條的組合是平衡的元素，在蘇刻《心經(jīng)》中，“無(wú)無(wú)明”陽(yáng)文印“無(wú)”字下用重文符，依字形筆畫(huà)多少使兩字上小下大，布白上疏下密，上輕下重，給人沉穩(wěn)挺健之感。這種平衡是有比較的，是兩個(gè)或兩個(gè)以上篆刻元素隨機(jī)構(gòu)成的，而不是要求每條線圓、結(jié)體都處于平衡狀態(tài)。視覺(jué)藝術(shù)可以認(rèn)為是平衡藝術(shù)，客觀世界里的一長(zhǎng)一短、一大一小、一正一側(cè)、一虛一實(shí)，只能稱作平等，我們所述的平衡，實(shí)際上是視覺(jué)平衡，這種視覺(jué)平衡最根本的是力的較量，力的較量主要來(lái)自人的平衡感覺(jué)或人對(duì)秩序的要求。蘇先生深諳此道，示范了一種非常正宗、非常師古的平衡藝術(shù)體現(xiàn)方式，他的篆刻作品，線條干凈利落，章法平正細(xì)致，如同一篇靜謐的隨筆，不作山盟海誓，不作聲嘶力竭，作品娓娓而談，雋永悠長(zhǎng)。他在作品中所營(yíng)造的平衡關(guān)系，不但能做到印從書(shū)出、印從石出，更能做到印從道出、印從心出，人與印融為一體。二是突發(fā)奇想的險(xiǎn)絕法。篆刻對(duì)于蘇金海來(lái)說(shuō)，意義重大而深遠(yuǎn)。作為“印人”的他，需要找到一種與自身情感相適應(yīng)的形式，而這種形式最終又可以強(qiáng)化情感表現(xiàn)，兩者相互需求、相互依存、相互生發(fā)。蘇先生從一位普通的中學(xué)教師歷練為當(dāng)代赫赫有名的篆刻藝術(shù)家，關(guān)鍵在于技法上有創(chuàng)造性。他將其創(chuàng)造性說(shuō)成是突發(fā)奇想的險(xiǎn)絕法，且是由低級(jí)向高級(jí)變化發(fā)展而來(lái)的。概言之：變轉(zhuǎn)為折，變曲為直，變無(wú)為有，變靜為動(dòng)，變橫平豎直為適當(dāng)傾斜，變工整守法為自由奔放，變雙刀法為單刀法或單雙刀交替法。在字與字、字與邊的處理上別具匠心，采取借邊、損邊、去邊、細(xì)邊、粗邊，大巧若拙、相得益彰。章法具有構(gòu)成意識(shí)，注重虛實(shí)對(duì)比。營(yíng)造“疏處可走馬，密處不透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”的意境。我認(rèn)為，蘇金海篆刻藝術(shù)的可貴，不僅在于他時(shí)時(shí)遵循前人“受人以虛、求是以實(shí)”的訓(xùn)誡，更在于他學(xué)源于思、深悟其理，重于傳承、勇于創(chuàng)新的學(xué)術(shù)精神和做人從藝的品德。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，他首先敢于突出既定的模式。如長(zhǎng)方形“無(wú)眼界”陽(yáng)文印，“無(wú)”字為古陶文，“眼界”二字以大篆形體取圓轉(zhuǎn)，力仿其趣，破其右上角邊框，令其古拙殘破?！耙鄰?fù)如是”陽(yáng)文印在小篆、繆篆之間，“是”字則取漢金文，增加其變化及情趣。其二、善用長(zhǎng)圓、斜線穿插。在蘇刻《心經(jīng)》中，其“亦無(wú)無(wú)明盡”、“乃至無(wú)老死”、“亦無(wú)老死盡”、“無(wú)苦集滅道”、“依般若波羅蜜多故”等印章，可見(jiàn)疏密安排，極其強(qiáng)烈。從印面可以看出蘇先生敢于打破常規(guī)，善用長(zhǎng)線、斜線，突出奇險(xiǎn)，巧用圓線，前后呼應(yīng)，保持了整個(gè)印面的和諧。其三，通過(guò)字形中的排兵布陣，大膽留白，不僅有整體上的疏密對(duì)比，更加營(yíng)造出不凡意蘊(yùn)。我們可在蘇刻《心經(jīng)》的“無(wú)無(wú)明”、“三世諸佛”、“是無(wú)上咒”、“即說(shuō)咒曰”、“揭諦”等印中找到佐證。其四，刀法的創(chuàng)新。在解決了篆法、章法后，刀法則是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。猶如書(shū)畫(huà)的筆墨，篆刻的用刀就是獨(dú)特的語(yǔ)言功能，一件篆刻作品的成敗往往以刀鐫刻來(lái)衡量印的成功與否。蘇先生諳熟清代篆刻大家黃牧甫用刀的奧妙，也領(lǐng)悟到齊白石用刀的靈動(dòng)，改用單雙刀混用。以往別人刻的甲骨文白文印，基本上都是用雙刀法完成的，他決意豐富自己的用刀方法，運(yùn)刀以沖刀為主，有單刀有雙刀，后來(lái)發(fā)展到有切刀、澀刀，操作用力時(shí)手腕把握力的輕重，刀的搖擺、顫動(dòng)、遲疾。就刀法而言，他的單雙刀混用法，加強(qiáng)了長(zhǎng)短、粗細(xì)、殘全的變化;筆畫(huà)間巧妙并筆，避免重復(fù)、瑣碎之弊，呈現(xiàn)出一種欹斜剝落的妙趣。在操刀時(shí)，他還總結(jié)出一套搖擺、顫動(dòng)、遲疾的運(yùn)刀方法，通過(guò)筆畫(huà)之間的粘連，強(qiáng)化疏密對(duì)比，包括字形內(nèi)部的層層繁復(fù)對(duì)比，加以巧妙化解處理，這都極大豐富了刀刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，其印章的書(shū)意和刀趣得到充分的展示。

藝術(shù)是無(wú)止境的，大眾對(duì)藝術(shù)美的追求也是無(wú)限的。對(duì)于功成名就的蘇金海先生，我們期望他在今后的創(chuàng)作中，在繼續(xù)保持線條干凈清新的基礎(chǔ)上，能夠多營(yíng)造一些高古與渾厚;在行刀鍥刻至拐折處能更多一些豪邁和曠達(dá);在布篆之時(shí)能創(chuàng)造出一些更多的大匠妙法。這些或許對(duì)他是一種苛刻的期盼。但我們有充分的理由相信，德高望重的蘇先生完全有能力建立起一座蘇氏面貌的豐碑，以心馭法，指與物化、神游物外，把中國(guó)的篆刻藝術(shù)推向一個(gè)更新、更高層面。

蘇金海，字博生，號(hào)河西外史。1952年出生，江蘇南京人，齋名三省室、八百草堂、盋山精舍?，F(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、西泠印社社員、南京市書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席、南京印社副社長(zhǎng)、江蘇省甲骨文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、廣州嶺南印社導(dǎo)師、嶺南印學(xué)研究中心教授、廣州嶺南書(shū)畫(huà)院導(dǎo)師、廣州市白云區(qū)文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)。20世紀(jì)70年代初研習(xí)篆刻與古文字。先后師從徐暢、秦士蔚先生。擅長(zhǎng)篆書(shū)及甲骨文、金文治印。書(shū)法篆刻作品參加全國(guó)及國(guó)際性展覽百余次。1983年獲《書(shū)法》雜志主辦的全國(guó)首屆篆刻評(píng)比一等獎(jiǎng)。1986年獲全國(guó)第二屆中青年書(shū)法篆刻展覽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。作品被中國(guó)美術(shù)館、西泠印社、中國(guó)篆刻藝術(shù)院等眾多專業(yè)機(jī)構(gòu)和中外人士收藏。著有《蘇金海印集》、《當(dāng)代書(shū)法名家系列作品集·蘇金海卷》、《當(dāng)代名家印譜·蘇金?！贰?/p>

尹? 廣：湖北武漢人，在大西北、粵穗部隊(duì)服役27年，曾任廣州市白云區(qū)人武部政委，區(qū)委常委，轉(zhuǎn)業(yè)后歷任區(qū)紀(jì)委主任、文廣新局局長(zhǎng)、教育局黨委書(shū)記，現(xiàn)任區(qū)委宣傳部常務(wù)副部長(zhǎng)，兼任區(qū)作協(xié)主席、市作協(xié)理事、省作協(xié)會(huì)員，出版《歲月流痕》、《瞬間》2部文集。

責(zé)任編輯 梁智強(qiáng)