李春林

清《審音鑒古錄》（后文簡(jiǎn)稱《審》）為戲曲劇本選集，與其他選本不同，此書在唱詞、念白、注釋、音釋等方面考慮到演出需要，大量的舞臺(tái)提示成為它的重要特色。每出戲的戲文前繪制一幅對(duì)頁(yè)連式插圖，按內(nèi)容所作插圖計(jì)65幅，每幅插圖分左右兩頁(yè)，組成連續(xù)畫面。琴隱翁序中曰此書“萃三長(zhǎng)于一遍，庶乎氍毹之上無慮周郎之顧矣”。1《審》版插圖不僅注重故事情節(jié)的表達(dá)，更加強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)演出的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲曲導(dǎo)演的思想。相比明代萬歷版畫插圖而言，《審》插圖的繪畫和雕刻的藝術(shù)水平存在差距，其中不同的插圖繪制水平差異也較大，但《審》的插圖在其戲劇化表現(xiàn)上也具有獨(dú)到之處，特別表現(xiàn)出以下幾點(diǎn)。

1.“驚夢(mèng)”插圖體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)戲曲表演中的人物出場(chǎng)、情節(jié)結(jié)構(gòu)等整體安排與調(diào)度，插圖圖像的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演的真實(shí)效果

戲曲版畫插圖在戲曲夢(mèng)境的表現(xiàn)上，除了用云霧、煙氣等元素來表現(xiàn)神鬼和夢(mèng)境外，還常見應(yīng)用分隔手法來區(qū)分飄渺、虛幻的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)世界。以湯顯祖的《牡丹亭·驚夢(mèng)》插圖為例，明《還魂記傳奇》二卷“驚夢(mèng)”插圖（圖1）之中，繪者采用有分有合的雙畫面形式，在主畫面上，杜麗娘于太湖石旁入睡，而在分畫面上，靈魂從主人翁的頭頂上出竅，進(jìn)入另外的場(chǎng)景，云霧中可見書生手執(zhí)柳枝與麗娘親昵互擁的花園幽會(huì)場(chǎng)景圖像。云氣狀的分畫面打破了單一的、規(guī)矩的構(gòu)圖，夢(mèng)境中有分有合的雙畫面表現(xiàn)了夢(mèng)中之意象，虛幻夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)世界的畫面相互對(duì)比呈現(xiàn)，畫面變得生動(dòng)而活潑。本插圖的中心主景為姿態(tài)萬千、通靈剔透的太湖石。太湖石在《牡丹亭》原劇的意象中具有特殊的意義，太湖石畔是杜麗娘夢(mèng)中與書生歡會(huì)的地點(diǎn)，而在“尋夢(mèng)”一劇之中，杜麗娘命春香在她死后將盛著她畫像的紫檀匣藏在太湖石底，太湖石主景圖形暗示了文本中太湖石所隱含的情欲象征。相似的表現(xiàn)麗娘入夢(mèng)的手法還出現(xiàn)在明《玉茗堂四夢(mèng)》插圖（圖2）中，杜麗娘于閨房桌前閉目小睡，她的頭上也升起云霧狀的二人花園幽會(huì)的圖中圖。夢(mèng)中場(chǎng)景的圖像表現(xiàn)相比較明安雅堂刊本而言，繪制更加精美細(xì)膩，圖中詳細(xì)表現(xiàn)了劇中夢(mèng)中幽會(huì)的場(chǎng)景細(xì)節(jié)元素，如柳樹、太湖石、牡丹亭、芍藥欄、書生持半枝垂柳等。明代“驚夢(mèng)”版畫插圖大體從戲文的內(nèi)涵中去尋找繪畫表現(xiàn)的靈感，追求傳統(tǒng)繪畫的文人意境，象征性地表達(dá)個(gè)人對(duì)劇本的藝術(shù)見解，體現(xiàn)出以圖入意的詩(shī)性特征，具有強(qiáng)烈的文學(xué)性。

在《審》版“驚夢(mèng)”插圖（圖3）之中，杜麗娘在其左頁(yè)下方，倚案而悠然入夢(mèng)。繪者仍然以畫中畫的云霧狀來表現(xiàn)麗娘夢(mèng)境，云霧中亦出現(xiàn)兩人相會(huì)的圖像，但是云霧狀線條的源頭不再類似其他明代版畫指向麗娘自身，而是指向畫中右頁(yè)睡魔神手執(zhí)的兩面銅鏡之間。湯顯祖原作中并沒有睡魔神的角色，而以睡魔神引人入夢(mèng)是戲曲中常見的表現(xiàn)手法。明版“驚夢(mèng)”插圖之?dāng)⑹聛碜杂谠?，將?mèng)境的發(fā)源指向麗娘?！秾彙钒妗绑@夢(mèng)”插圖則明顯呈現(xiàn)了戲曲演出者的考量與視角。睡魔神的角色出現(xiàn)之后，舞臺(tái)上的幻境與現(xiàn)實(shí)世界即判然二分，不至于使觀眾混淆不清。圖像構(gòu)思也暗示著睡魔神并非夢(mèng)境的一部分，而是獨(dú)立于夢(mèng)境之外，甚至可以認(rèn)為是整個(gè)夢(mèng)境的促進(jìn)者和引發(fā)者。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中的人同時(shí)出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)人物與神界人物能夠直接交流等等，都是根據(jù)舞臺(tái)場(chǎng)面來創(chuàng)作所留下的痕跡。2

在《審》“驚夢(mèng)”插圖中，畫面構(gòu)圖以十二花神為重心，取代了太湖石的主要位置，圖中對(duì)于各花神的服色、動(dòng)作與隊(duì)形變化以及手執(zhí)花束做出了十分細(xì)膩的描繪?；ㄉ裆蠄?chǎng)的主要目的是保護(hù)杜麗娘與柳夢(mèng)梅云雨相會(huì)。《還魂記》原本中只有一位花神，而歷年來花神的表演不斷增加?！稌[曲說》中寫道：“今演牡丹亭傳奇者，亦增十二花神焉?！?大約在雍正末乾隆初，“驚夢(mèng)”中由眾花神明確為十二花神。自康乾以來，描述杜麗娘與侍女春香游賞花園的片段已經(jīng)由原作“驚夢(mèng)”一劇中分出，獨(dú)立成為“游園”一折，“驚夢(mèng)”則專指杜麗娘傷春入夢(mèng)與夢(mèng)會(huì)書生的后半段。清代中期花神表演曲目不斷增加，已經(jīng)由原作中末扮花神唱《鮑老催》曲，增加為十二花神上場(chǎng)合唱和群舞，形成了“堆花”程式，花神表演的片段也逐漸發(fā)展成為群體演唱歌舞的獨(dú)立折子戲。“小張班，十二月花神，衣價(jià)至萬金”4說明花神華麗的服裝排場(chǎng)。插圖清晰地反映了清代中期戲曲舞臺(tái)十二花神演出的真實(shí)情況。

2.在人物形象與動(dòng)作的描繪上表現(xiàn)了批注對(duì)于角色的服飾穿扮和動(dòng)作的要求及演出細(xì)節(jié)，插圖圖像成為戲文旁注的形象化解釋

對(duì)比《琵琶記·嗟兒》的不同版本的插圖可以發(fā)現(xiàn)，明萬歷金陵繼志齋刻本的《重校琵琶記》插圖（圖4）描繪精致優(yōu)美，構(gòu)圖考究，充分顯現(xiàn)了典麗、雋秀、婉約、纖細(xì)的特色，繪畫與雕版的水平超過《審》版插圖（圖5），而兩圖中人物氣質(zhì)、裝扮、動(dòng)作有較大的不同。《審》版插圖中蔡公衣衫襤褸、骨瘦如柴，拄著拐杖保持身體的平衡，表現(xiàn)出窮困潦倒的形象。而明代插圖（圖4）中蔡公衣紋流暢，穿戴整齊，無縫補(bǔ)痕跡，頭上氈帽如新，其腰部微微隆起，身體較為肥碩，步態(tài)穩(wěn)健自然，毫無困頓窘迫的跡象?！秾彙繁驹诓坦唐懦鰣?chǎng)的戲文中旁注曰：“外破長(zhǎng)方巾舊帕裹頭，破襲，舊綢裙打腰，拄杖，愁容上。副白發(fā)烏兜，破帕裹頭，破襖，打腰裙，亦拄杖上接唱?！薄秾彙钒娌鍒D所描繪的生活困苦、風(fēng)燭殘年的二老形象相當(dāng)傳神地呈現(xiàn)了《審》文本中的指示，這表明對(duì)于畫中的人物形象動(dòng)作而言，繪者更多考慮了表演因素。而在相同刊本的插圖中蔡公蔡婆的形象體現(xiàn)也有較大差異。在《重校琵琶記》的插圖中，“嗟兒”與“稱慶”插圖的人物造型描繪基本相同。而在《審》本《琵琶記·稱慶》（圖6）插圖中，蔡公衣衫整潔，體態(tài)發(fā)福，頭戴的氈帽細(xì)節(jié)清晰，體現(xiàn)出端方古樸的形象，這與“嗟兒”插圖對(duì)比蔡公形象出現(xiàn)重大變化。“嗟兒”中蔡伯喈赴京應(yīng)考，家鄉(xiāng)遭遇饑荒，此時(shí)蔡婆與蔡公的處境已經(jīng)非常艱難，二老形象的變化更加符合劇情的變化，突出了戲劇化表現(xiàn)。

在“嗟兒”的動(dòng)作表現(xiàn)中，《審》版插圖體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇舞臺(tái)的演出特點(diǎn)?！吨匦Ｅ糜洝返牟鍒D中表現(xiàn)了趙五娘攔住蔡婆的動(dòng)作，而《審》版插圖重點(diǎn)表現(xiàn)了趙五娘跪下對(duì)婆婆進(jìn)行勸解的動(dòng)作。相較而言，跪的動(dòng)作更加能夠突現(xiàn)出趙五娘的孝道，表達(dá)出戲劇的沖突，增強(qiáng)演出的效果?！秾彙繁九宰⒅卸啻翁崾菊┫鹿驍r勸的動(dòng)作為“正旦見副扯外從中隨出，對(duì)副跪攔勸介”、“哭至中跪介”、“正旦亦哭跪副膝前介”，可見哭跪的動(dòng)作在當(dāng)時(shí)本劇演出的重要程度。

3.《審》版插圖的砌末道具的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出明顯的舞臺(tái)指向，揭示出戲文思想內(nèi)涵。部分戲劇的砌末的設(shè)計(jì)根據(jù)戲劇的演出效果需要做出了創(chuàng)新

如《琵琶記·思鄉(xiāng)》是通過蔡伯喈獨(dú)白式的演唱揭示人物的內(nèi)心沖突。《審》本：“歸夢(mèng)杳，繞屏山煙樹，那是家鄉(xiāng)”（精神眺遠(yuǎn)），旁注提示演員注意情感的抒發(fā)?！秾彙钒妗八监l(xiāng)”插圖（圖7）畫面表現(xiàn)了蔡伯喈獨(dú)自在廳堂低眉側(cè)首之景象。繪者對(duì)蔡伯喈身后的屏風(fēng)進(jìn)行了精致的表現(xiàn)，在屏風(fēng)中部的圖案中表現(xiàn)出水邊山石樹林的山水之景。繪者巧妙地通過屏風(fēng)的山水圖案設(shè)計(jì)表現(xiàn)了“屏山煙樹”的意境，揭示出蔡伯喈對(duì)于家鄉(xiāng)的思念愁苦之情。配合“精神眺遠(yuǎn)”的旁注要求，從而喚起真實(shí)的戲曲情感體驗(yàn)。

關(guān)于《西廂記·拷紅》中崔老夫人打紅娘時(shí)手持之物，不同的插圖版本進(jìn)行了不一樣的表現(xiàn)。明弘治金臺(tái)岳家刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》的“堂前巧辯”插圖之中，崔老夫人坐著右手持棍，左手指著紅娘訓(xùn)問，紅娘雙膝跪地。明萬歷劉龍?zhí)锟尽吨乜绢}評(píng)音釋西廂記》的“堂前巧辯”（圖8）較明金臺(tái)岳家刻本《西廂記》插圖而言，老夫人左手持長(zhǎng)棍，身邊多出了歡郎的形象。清康熙年間的《繡像西廂時(shí)藝》插圖（圖9）中歡郎手執(zhí)長(zhǎng)棍站立在崔老夫人身旁，老夫人則手中無物，鶯鶯躲在屏風(fēng)之后偷聽?！秾彙钒妗段鲙洝た郊t》的旁注對(duì)崔老夫人打紅娘的道具作出了清晰的說明：（立起介老旦拿板打式），（老旦手抖條腳將板丟中地白）。在《審》版的《西廂記·拷紅》插圖（圖10）之中，崔老夫人坐于太師椅上，手拿扁平長(zhǎng)板訓(xùn)斥跪著的紅娘。扁平長(zhǎng)板的砌末圖形繪制并沒有受到明代以來眾多《西廂記》插圖的影響，而是保持了和書中的旁注一致。崔老夫人年邁，持扁平長(zhǎng)板比持棍更能輕松地高高舉起，其動(dòng)作更加夸張，戲曲演出的效果也更佳。

結(jié) 語(yǔ)

《審》以圖像表現(xiàn)出戲曲現(xiàn)場(chǎng)演出的精華，設(shè)計(jì)繪圖上對(duì)演出細(xì)節(jié)做出了細(xì)致的刻畫，體現(xiàn)了本書以戲劇舞臺(tái)導(dǎo)演為中心的目的。不同的插圖圖像設(shè)計(jì)巧妙地傳達(dá)了背后對(duì)劇情的詮釋，創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)的新的意味。這種圖像“批評(píng)”5對(duì)戲曲表演進(jìn)行了解釋，體現(xiàn)了圖、文、注的相互呼應(yīng)關(guān)系。 （作者為深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師）

參考文獻(xiàn)

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