孟亮

摘要：自2009年起，《愛(ài)情公寓》的熱播引起了不小的社會(huì)反響。作為國(guó)產(chǎn)都市情景喜劇，《愛(ài)情公寓》一反傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)情景喜劇的“制笑模式”，從顛覆傳統(tǒng)的后現(xiàn)代喜劇方式入手，為廣大電視觀眾奉上了一部笑料百出、迎合市場(chǎng)的情景喜劇作品。

關(guān)鍵字：情景喜?。缓蟋F(xiàn)代主義；大眾審美

2014年1月《愛(ài)情公寓》第四季登陸熒屏和網(wǎng)絡(luò)，首播當(dāng)天全網(wǎng)點(diǎn)擊量達(dá)1.5億次，48小時(shí)內(nèi)突破3億次，電視劇同名貼吧累計(jì)發(fā)帖超2660萬(wàn)條，以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)穩(wěn)居內(nèi)地電視劇貼吧第一。百度指數(shù)峰值更是破天荒地高達(dá)470.6萬(wàn)，超過(guò)之前所有的電視劇集和欄目。不可否認(rèn)的是，《愛(ài)情公寓》的目標(biāo)收視群體是20世紀(jì)80年代以后出生的青少年。他們對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)的使用與依賴遠(yuǎn)超其他年齡層，利用互聯(lián)網(wǎng)將一部情景喜劇打造成全社會(huì)的“狂歡節(jié)”是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下不容小覷的營(yíng)銷模式和經(jīng)營(yíng)手段。但作為一部情景喜劇能受到如此眾多年輕人的追捧，這無(wú)疑說(shuō)明其自身有同類型作品不曾掌握的致勝因素。本文將就此話題討論一二。

喜劇曾近因其“非神性”“粗野卑下”而被放逐在正統(tǒng)藝術(shù)之外。與傳統(tǒng)戲劇中英雄形象相比，喜劇人物形象平凡、普通，缺乏典型性。但隨著“人文主義”思潮的涌現(xiàn)，藝術(shù)的著眼點(diǎn)回歸到人性本身。對(duì)于市井鄉(xiāng)間小人物的審視更能喚起觀眾的審美體驗(yàn)。時(shí)至今日改革開(kāi)放的思潮引領(lǐng)著社會(huì)更加多元、包容，全社會(huì)已完成了對(duì)文革時(shí)期“高、大、全”的英雄形象、史詩(shī)般宏大敘事和上世紀(jì)8、90年代以社會(huì)文化精英為主導(dǎo)的祛魅。只要顛覆，便迎合了大眾“對(duì)抗傳統(tǒng)”的集體無(wú)意識(shí)心態(tài)。綜上緣由，以《愛(ài)情公寓》為代表的后現(xiàn)代情景喜劇填補(bǔ)了這種大眾的審美空白。

伊爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻想》的譯文本序言中曾對(duì)后現(xiàn)代主義的文化風(fēng)格做過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的概括：“后現(xiàn)代主義，從文化上說(shuō)……它遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費(fèi)的市場(chǎng)。它的典型文化風(fēng)格是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”由互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)催生的當(dāng)代大眾更適合接受以快捷、直接、信息爆炸為特征的文化產(chǎn)品。這其中蘊(yùn)含了后現(xiàn)代主義文化中的荒誕情緒和對(duì)于超文本的解讀習(xí)慣。解構(gòu)流行影視作品的經(jīng)典對(duì)白（以《還珠格格》為代表的“瓊瑤劇”對(duì)白）以及劇中主人公大量運(yùn)用時(shí)下流行網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，采用“微博段子手”式的對(duì)話組成的對(duì)白模式……無(wú)疑造成了很多不符合傳統(tǒng)戲劇邏輯的笑料。這種制笑機(jī)制帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩。它考驗(yàn)著觀眾的“超文本閱讀”能力，也迎合了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“文本碎片”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)習(xí)慣。接受者若想領(lǐng)悟“笑”的趣味，必然是通過(guò)將“文本碎片”回溯到“源文本”并體驗(yàn)“解構(gòu)”快感而生成的審美趣味。如果接受者沒(méi)有“源文本”的儲(chǔ)備，“制笑”便無(wú)從談起。這也就構(gòu)成了整部劇被年輕人無(wú)條件追捧的原因。與其說(shuō)是“無(wú)條件”的欣賞，不如說(shuō)是基于獲取“源文本”這一“條件”的“條件式”欣賞。這是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代賦予人類的新屬性——信息透明，沒(méi)有精英，人人都可以享受文化前沿產(chǎn)品。很顯然，大眾經(jīng)得起這樣的考驗(yàn)，故而極具拼貼、戲仿、延異、播撒的后現(xiàn)代喜劇特色呈現(xiàn)在觀眾面前的時(shí)候，沒(méi)有陌生感，取而代之的是大眾的集體審美狂歡。當(dāng)劇中人物用語(yǔ)言游戲?qū)⒔?jīng)典一一解構(gòu)、戲謔，當(dāng)編劇通過(guò)閃回、插敘、幻想、蒙太奇等敘事手段引導(dǎo)觀眾進(jìn)入反傳統(tǒng)的敘事迷宮，現(xiàn)代都市人正是在這種碎片化、快餐化的文化感知中產(chǎn)生了更多的審美共鳴。

在帶有解構(gòu)、荒誕、超文本解讀特征的后現(xiàn)代主義喜劇狂歡中，觀眾不經(jīng)意間已隨著情節(jié)的主線走了很遠(yuǎn)，當(dāng)觀眾發(fā)覺(jué)劇中隱逸地宣示著現(xiàn)代都市人愛(ài)情、友情觀并被其對(duì)都市人生的人文關(guān)照時(shí)，不免會(huì)對(duì)便創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心懷有回歸現(xiàn)實(shí)般的參悟：外表強(qiáng)悍的胡一菲在感情中卻是個(gè)害怕受傷的都市大齡未婚女青年；做事優(yōu)柔寡斷的曾小賢對(duì)胡一菲卻抱有固執(zhí)的專情；看似玩世不恭的呂子喬本心卻為陳美嘉始終留有一塊愛(ài)情凈土；關(guān)谷神奇與唐悠悠這對(duì)跨國(guó)情侶，沖破重重阻礙，在生活中互相扶持，彼此包容，共同守護(hù)屬于兩個(gè)人的愛(ài)情夢(mèng)想；陸展博與林宛瑜彼此相愛(ài)卻因各種機(jī)緣巧合而錯(cuò)過(guò)了牽手……劇中人物的性格源于都市人內(nèi)心的無(wú)奈與不安，觀眾隨著戲謔、滑稽完成的一場(chǎng)場(chǎng)言語(yǔ)狂歡，同時(shí)也是通過(guò)荒誕的戲劇手段對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中自我困境的觀照與解嘲。雖然在劇本設(shè)置和演員演繹中帶有些許的不成熟，但《愛(ài)情公寓》嚴(yán)格遵守著情景喜劇的創(chuàng)作宗旨——在一個(gè)較為固定的空間里展現(xiàn)一幕幕并不連貫的喜劇情景，采用幽默、滑稽、嬉鬧的喜劇形態(tài)，用小品似的故事樣式，將人們現(xiàn)實(shí)境遇中的種種無(wú)奈、困惑、期盼、夢(mèng)想作了喜劇化的釋放，是產(chǎn)生笑的效果的系列短劇。與眾不同的是：以后現(xiàn)代主義喜劇特征作為“立劇之本”的《愛(ài)情公寓》滿足了當(dāng)代大眾的審美需求，令全劇宣示的對(duì)都市生活的人文觀照少了正統(tǒng)文藝作品的崇高，多了自我消遣式的解嘲。

不難看出，后現(xiàn)代主義喜劇元素僅僅是為了迎合大眾的一種手段，文化產(chǎn)品的決定性因素仍然是市場(chǎng)與大眾的認(rèn)可。自1993年第一部國(guó)產(chǎn)情景喜劇《我愛(ài)我家》上映以來(lái)，情景喜劇產(chǎn)業(yè)也隨著大眾文化的走向而不斷轉(zhuǎn)變。以英達(dá)、梁左、王朔為主創(chuàng)班底的《我愛(ài)我家》因其適應(yīng)改革開(kāi)放剛剛起步的中國(guó)社會(huì)而受到了觀眾的熱烈歡迎。中國(guó)社會(huì)隨著改革開(kāi)放的進(jìn)程逐漸迎來(lái)了喜劇的嶄新時(shí)代，與《愛(ài)情公寓》同一時(shí)代誕生的《武林外傳》《愛(ài)笑會(huì)議室》等夾雜著后現(xiàn)代主義元素的情景喜劇在不同程度上都獲得了成功。但不可否認(rèn)，作為文化產(chǎn)品的情景喜劇若想獲得“既叫好，又叫座”的成功既需要成熟的觀眾群體，也需要適宜的市場(chǎng)運(yùn)作與營(yíng)銷?！稅?ài)情公寓》雖然有其自身的缺點(diǎn)，但不得不承認(rèn)其在當(dāng)今文化社會(huì)中的市場(chǎng)性成功是不可復(fù)制的。

參考文獻(xiàn)

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