摘要：中國彩繪瓷的繪制與制作藝術(shù)在乾隆時期達到巔峰，其中造型尤其奇巧、紋飾異常絢麗的粉彩瓷成為彩繪瓷的奇葩與代表。這與當時中西方商業(yè)與文化的交流交融以及西洋文化、繪畫藝術(shù)的融入關(guān)系莫大，色彩的粉彩瓷繪呈現(xiàn)豐富的異域文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：粉彩瓷；繪制藝術(shù)；乾隆時期；外來文化

瓷器是中國乃至世界古代文明與文化的結(jié)晶。隨著煉制技藝的提高，瓷器在實用之外更具有藝術(shù)價值。于是，康熙晚期的景德鎮(zhèn)窯就不僅燒制五彩瓷器、琺瑯彩瓷器，又出現(xiàn)了更具審美價值的粉彩繪瓷器。這種瓷器開始于康熙，技藝技法精致于雍正，而大批量生產(chǎn)和運用卻在乾隆時期。

一、西方文化滋養(yǎng)粉彩瓷成長成熟。

清朝康熙后期，政治相對比較安定，經(jīng)濟得到恢復和發(fā)展，使得包括瓷器在內(nèi)的傳統(tǒng)手工藝制品特別是新品、精品的需求量增加。因而，在以盛產(chǎn)瓷器聞名且有著良好傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)，瓷器制造商（民窯）在競爭中勇于創(chuàng)新，在生成五彩瓷器、琺瑯彩瓷的基礎(chǔ)上，推出了粉彩瓷。民窯生產(chǎn)的產(chǎn)品往往針對的是普通購買力人群，因而，器型相對而言是比較單一的，多是盤、水丞之類。而處于研發(fā)階段，又限于工藝水平，因而粉彩瓷的圖案類型比較傳統(tǒng)，施彩的風格也格外簡單純樸，往往紋飾也是常規(guī)且常見的龍鳳、花卉、仕女等等。而所謂的創(chuàng)意之處——粉彩也多是裝點“門面”的，如花蕊之上進行粉彩，但是也因側(cè)重于實用而非以審美為主，風格也多以簡樸為主，工藝也相對粗糙。當然，隨著經(jīng)濟發(fā)展，高層人士和官員看重的是瓷器的審美藝術(shù)與價值。如1719年即康熙五十八年，朝廷聘請法蘭西畫琺瑯的藝人陳忠信到內(nèi)廷指導燒造畫琺瑯器。如此，如康熙晚期的粉彩花卉紋盤那種色彩簡單的胭脂紅與粉質(zhì)釉料不在獲得認可并有被遺棄的傾向。隨著西方的琺瑯彩料傳入并被應用，西洋藝術(shù)和畫法融入陶瓷藝術(shù)，又經(jīng)過雍正時期的嘗試、研發(fā)與更新，粉彩瓷成熟且藝術(shù)水平達到一定的高度。這里要強調(diào)的是雍正時期的彩粉瓷繪制品中有些已經(jīng)有中西文化交融元素，這初步呈現(xiàn)出西方文化對我們彩繪瓷的發(fā)展具有一定的影響。

二、中西合璧助推彩繪瓷步入巔峰

乾隆時期的政治經(jīng)濟發(fā)展到封建時代的最高峰，這也是使得包括粉彩瓷在內(nèi)的具有審美價值的生活品與工藝品得到長足發(fā)展，粉彩器真正進入了其巔峰時期。民窯重在為民為生活而燒制瓷器，而為宮廷、官府服務(wù)的官窯其要旨是燒制美觀、精致的瓷器。在雍正、乾隆兩朝都負責燒制瓷器監(jiān)管的唐英對粉彩瓷的進一步發(fā)展功不可沒。其重視粉彩瓷的藝術(shù)審美價值的提升，努力改變雍正時期粉彩瓷簡潔疏朗、以白地為主的程式，突出各種色地粉彩裝飾的和諧運用，強化紋飾描繪的精細與精致。于是，乾隆時期的粉彩瓷工藝精益求精，繁瑣富麗又精致無比，大有巧奪天工之態(tài)。許之衡的中國陶瓷史專著《飲流齋說瓷》中記載有：“至乾隆，則華縟極矣，精巧之致，幾乎鬼斧神工?！?/p>

而隨著海禁結(jié)束，中西方交往與貿(mào)易的增多，中國的瓷器被外國人士喜愛。一方面是營銷的需要，銷往歐洲華瓷的彩繪較多將西方藝術(shù)、宗教作為的彩繪的元素和內(nèi)容，如此用來裝飾和擺設(shè)更顯得藝術(shù)氣息。另一方面，國內(nèi)一些文人雅士受到西方文化的影響，也樂于對購買、收藏這樣的具有中西文化交融的粉彩瓷精品。外國文化中的宗教人物、戲劇小說人物以及世俗生活等等都成為彩繪瓷的題材與內(nèi)容，而且紋飾豐富多彩，更具有審美性和文化蘊含。

三、外國文化融入粉彩瓷的藝術(shù)特質(zhì)

粉彩在乾隆時期通常稱為洋彩，清代藍浦所著的《景德鎮(zhèn)陶錄》對乾隆粉彩瓷有如下概括：“不但畫碧睛棕發(fā)之人，其于樓臺、花木，亦頗參用界算法，命曰洋彩?！奔热唤小把蟛省?，那么，這里就足見乾隆時期的粉彩瓷頗受西洋文化影響。粉彩瓷制造的大功臣——唐英在《陶成紀事碑》也明確表達：“洋彩器皿，新仿西式琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無不精細入神?！边@就更加證明，乾隆時期的粉彩瓷器的繪畫上圖多是采用西洋繪制手法了。由此不難得出，在西方文化的影響下，乾隆時期粉彩瓷器已經(jīng)注重借鑒，在繼承的同時也通過大量地吸收西洋藝術(shù)求得創(chuàng)新與發(fā)展，如繁復的軋道工藝就是西洋銅胎畫琺瑯與粉彩瓷技藝而成的新技法。再如西洋油畫中對透視、明暗的處理等技法也可以從乾隆粉彩瓷中窺得。當然，宮廷與上層社會的喜好影響著民眾的心理，不干落后的民窯也從官窯制作的粉彩瓷覓得出路，但是民窯花匠在模仿運用西洋繪畫技法中不可避免的參入中國傳統(tǒng)繪畫的意象元素。于是，乾隆時期粉彩瓷中“意象油畫”風格也更顯現(xiàn)著西方文化對乾隆時期的粉彩瓷的影響力。這樣，我們就能夠清楚明白了乾隆粉彩瓷繪制注重繁縟、艷麗設(shè)色等是受到歐洲油畫影響的。

另外，乾隆時期的粉彩瓷中的人物與人物形象多以纖細柔和的線條進行描繪，人物結(jié)構(gòu)往往把握準確，細致入微；衣飾等都富有層次感，從而使得人物形象十分逼真。這些也足證乾隆粉彩瓷在繪制手法上已經(jīng)較多借鑒西方人物繪畫的造型方法，以及透視原則、明暗處理技法等繪畫藝術(shù)。這里，西方傳教士畫家對中國藝術(shù)產(chǎn)生了更大的影響力，如著名的宮廷中供職西洋畫師郎世寧，他長期沉潛于學習中國畫技法并能將西洋畫法結(jié)合起來，形成備受畫家們推崇的新體畫，郎世寧等西洋畫師將中西畫法結(jié)合并被運用于粉彩瓷繪制上，也使得粉彩瓷更具有中西合璧的氣質(zhì)與神韻。

粉彩瓷繪在中國彩繪瓷中占有重要的歷史地位，起著承上啟下作用，乾隆時期是粉彩繪瓷發(fā)展的高峰期。我們應該充分肯定、學習與借鑒這樣的藝術(shù)，努力讓粉彩瓷繪大放異彩，得到符合時代的保護與傳承。

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作者簡介：陳本燦，男，漢族，1984年10月出生，福建福州人，大學本科學歷，物理教育專業(yè)。