馬丁·格魯貝爾+蘇珊·格塞

（一）

看到周信芳的第一秒，我們就被他深深吸引住了。本來我們只是想通過幾部制作精良、由他主演的京劇電影，以及細(xì)致入微地模仿其風(fēng)格的最新演出，初步了解一下這位京劇表演大師的特點(diǎn)。然而，周信芳帶給我們的震動，為我們打開了一扇通向一個(gè)新世界的大門。雖然我們之前既不了解他的風(fēng)格，也不知道這些戲的內(nèi)容，但是他的表演輕而易舉地跨越了文化上的陌生！出自上世紀(jì)50和60年代的演出影像，盡管專為鏡頭設(shè)計(jì)了絢麗的布景、更美的舞臺和更多的動作，通常毫無觀賞樂趣可言。但是，影片中的周信芳以令人印象深刻的方式證明，演員如何通過完美掌握程式，成就舞臺震撼，跨越一切文化邊界、時(shí)尚和媒介，直擊觀眾的魂魄最深處和心靈。程式和劇種的“束身衣”，并不能阻擋周信芳在一招一式中處處散發(fā)出個(gè)人靈性的光輝，形成獨(dú)具一格的個(gè)性化表達(dá)。他的感情，他的思想，他的詼諧，都能直接感染觀眾。

表演范式和服飾妝扮中的夸張（姿勢夸張、水袖超長、長髯超長、厚底靴超厚等），與周信芳高度飽滿的表演樂趣和難以置信的能量熔為一爐，化為節(jié)日的狂歡。觀眾再度意識到，迷醉和夸張是戲劇、音樂和舞蹈的起源。周信芳的獨(dú)特之處，不僅在于其強(qiáng)大的創(chuàng)造意志，更在于其絕對的表演欲望，將技巧掌握得出神入化之后的輕盈灑脫，以及嚴(yán)肅和詼諧的獨(dú)到結(jié)合。我們只能通過大幅改編的京劇電影欣賞他的表演藝術(shù)，實(shí)為憾事。

從酒神狀態(tài)（無論是褒義上的還是貶義上的）中誕生了形式和規(guī)則。戲劇之源在此，而這種源初性正是人們在所有演出中所尋找的，與文化印記和時(shí)代精神無關(guān)。形式和夸張一直都是戲劇的手段。當(dāng)代戲劇、電影、電視，甚至?xí)r裝和廣告都以此為用，并不斷嘗試開辟新的方向。表演的根源必須得到起碼的呈現(xiàn)，否則觀眾會無動于衷。從無限多樣的可能性中產(chǎn)生的特定形式，通過經(jīng)典化和傳承，不僅試圖強(qiáng)化情感和道德認(rèn)識，而且試圖保存知識和智慧。如此一來，程式的延續(xù)得到保證，社會生活獲得秩序。程式塑造并保護(hù)文化，但也必須不斷被注入新的生命，為更新的認(rèn)識提供空間，以免將文化封凍在僵硬、狹隘的模式中，窒息每一個(gè)顫動。

京劇這一傳統(tǒng)在這方面的要求似乎尤為嚴(yán)苛。演員必須經(jīng)年累月堅(jiān)持訓(xùn)練固定的舞蹈和武術(shù)動作，極不自然的念白和歌唱方式。他們按照幾無變動的唱念做打程式，演出大多沿襲了數(shù)百年的劇目。這是一門獨(dú)特的、規(guī)定了固有手段并統(tǒng)一了不同藝術(shù)種類的綜合藝術(shù)。然而，正是因?yàn)樗且粋€(gè)高度繁復(fù)的形式體系，使其難以避免危機(jī)四伏的命運(yùn)。當(dāng)涉及改變和革新的時(shí)候，一門擁有嚴(yán)格程式的綜合藝術(shù)臃腫難行。形式的高度如果無法完全企及，落差就是悲劇性的。同樣嚴(yán)重的危險(xiǎn)還包括與社會發(fā)展脫節(jié)，以及由此而來的與觀眾脫節(jié)。這樣一門藝術(shù)需要能夠解讀其符碼的觀眾，需要在當(dāng)今時(shí)代還愿意接受長期培訓(xùn)的年輕人。

在理想情況下，年輕人在培訓(xùn)期間除了學(xué)習(xí)必要的技能，還應(yīng)有足夠的空間在學(xué)校以外增加歷練、采風(fēng)擷英。這有益于培養(yǎng)他們辨識社會動向的靈敏嗅覺，促使他們貼近觀眾。在人才培養(yǎng)方面，視形式的傳授為道路這一植根于亞洲思維的傳統(tǒng)——意即以畢生之力成就立人之業(yè)——在西方文化圈中并不深厚。這與表演藝術(shù)在西方另有一套肌理組織有關(guān)，因而對人才培養(yǎng)的要求也就截然不同。除了個(gè)別例外，演員教育大多從成年才開始，為期不過幾年。過去十年當(dāng)中，對表演藝人的要求在西方發(fā)生了根本改變。

當(dāng)代西方戲劇正處在尋找新形式的過程中。新的形式既與當(dāng)今接軌，又不丟棄自己的傳統(tǒng)。今天成功的東西，明天就已成為歷史。由于長期與飛躍發(fā)展的新媒體共處，與伴隨著日新月異的科技文化成果長大并對之習(xí)以為常的年輕觀眾共生，戲劇受其影響，亦或被其驅(qū)動，重心明顯地發(fā)生了整體移動，趨向于絕對的肢體性，趨向于純粹以能量為主導(dǎo)的，尤其是即刻爆發(fā)式的、無暇制造懸念的舞臺震撼力。對人才培養(yǎng)也不能無視這些發(fā)展，需要多種多樣的新方法。

作為導(dǎo)演、編舞，我們通過與演員的合作實(shí)踐，對扎實(shí)的肢體培訓(xùn)有了更為清晰的認(rèn)識。肢體培訓(xùn)若要提供真正的基礎(chǔ)，使演員能夠不斷接受并表現(xiàn)新的形式、意象、動作，就必須擯棄以純粹傳授技能為宗旨的傳統(tǒng)理念。取而代之的應(yīng)是一個(gè)更為復(fù)雜的方法。按照這種方法，對任何形式的學(xué)習(xí)都應(yīng)當(dāng)被理解為途徑和自我磨礪的手段，最終目標(biāo)是為了能夠領(lǐng)會每一種形式所基于的結(jié)構(gòu)。也就是說，要學(xué)習(xí)的不是展示動作的能力，而是將動作化為己有的能力。支持這一進(jìn)程，將其作為培養(yǎng)表演藝人的新方法繼續(xù)發(fā)展完善，是我們最關(guān)切的。學(xué)習(xí)要點(diǎn)在于養(yǎng)成開放的肢體控制和敏銳的肢體意識，能夠認(rèn)識自身肢體記憶的結(jié)構(gòu)，在自身肢體上下功夫的學(xué)習(xí)過程要越來越具體，越來越知其所以然。隨著時(shí)間的推移，更恰當(dāng)?shù)亟M織動作的能力會進(jìn)一步拓寬，并將覆蓋更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，“只有知道自己在做什么的身體，才能做到它想做的”（柔道大師魁根斯Moshe Feldenkrais語）。表演藝人如果還學(xué)會了信任他的肢體判斷，感知動作品質(zhì)和效果之間的關(guān)聯(lián)，他就懂得需要從拿手技藝中調(diào)動哪些動作模式來表演，這使他獨(dú)立于各種表演風(fēng)格。他所體驗(yàn)的，可稱為“中立肢體”，能成為可塑性之源，成為氣息和發(fā)聲力量、耐力、挺拔、靈活性、通透性和震撼力的源泉。他并不展示動作，而是成為動作——每次表演都要重新來過。這樣的“成為”，是演員必須一再踐行、獨(dú)具一格的創(chuàng)造性行為。

周信芳的例子說明，一個(gè)嚴(yán)格地學(xué)習(xí)了程式并大量從事表演實(shí)踐的演員，如果能夠超越程式并形成個(gè)性化表達(dá)，也能擁有上述創(chuàng)造性行為。如果無法超越，程式常常就會變成陷阱，因?yàn)轳{輕就熟地運(yùn)用自以為得心應(yīng)手的現(xiàn)成套路，對演員很有誘惑力，而且往往是不自覺的，但這樣就被罩住了，就難以真正進(jìn)入自由無羈的境界，無法探索自己的、新的可能性。任何現(xiàn)成套路不過是種重復(fù)，舉手投足皆可預(yù)見，自然味同嚼蠟。不管重復(fù)得如何成功，機(jī)械的美僅能令人贊嘆一時(shí)，無法帶來恒久的感動，而無動于衷的贊嘆不外乎廉價(jià)的喝彩。即使完美地掌握了程式，演員也必須能夠不斷沖破牢固的束縛，找到自己獨(dú)具一格的動作——這正是周信芳如此迷人之處。

是把中國和西方的不同道路看作對立的，還是看作一個(gè)硬幣的兩面，在此并不重要。盡管有著這樣那樣的差異，兩種文化都要解決一個(gè)同樣的基本問題，即怎樣使我們所教授的東西保持活力？怎樣把學(xué)習(xí)期間成千上萬次的練習(xí)轉(zhuǎn)化為從業(yè)后舞臺上的生動表演？表演的生動性、表演規(guī)則和表演空間的說服力才是試金石，別的都沒有檢驗(yàn)效力。未來重要的是探索表演的基本法則這樣的東西，獲得適用于劇場實(shí)踐的、關(guān)于動作與效果的規(guī)律性的根本認(rèn)識。人才培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為教學(xué)雙方探索表演基本原則的實(shí)驗(yàn)場，從而構(gòu)建以舞臺為目標(biāo)的動作培訓(xùn)機(jī)制。

今天我們要向自己提出的問題是：為了掌握肢體和嗓音的各種可能性，除了經(jīng)年累月學(xué)習(xí)程式，是否還有其他途徑？如果答案是肯定的，那么是怎樣一種途徑？它對當(dāng)前的表演范式又會帶來什么后果？在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)程式的過程中，我們則應(yīng)更加關(guān)注下述方面：了解自身肢體的可能性;更深入地認(rèn)識我們作為身心統(tǒng)一體的功能、結(jié)構(gòu)和能量;進(jìn)而獲得一種能力，使我們不僅能夠充分占有形式，更能以自己的、獨(dú)特的、開放的、可塑的形式，回應(yīng)未來復(fù)雜多變的要求。

對教學(xué)的巨大挑戰(zhàn)也正在此：無論是學(xué)習(xí)古典程式，還是學(xué)習(xí)現(xiàn)代表演方式，技藝和紀(jì)律都是前提條件，而找到自己的形式、自己的表演方式——這一步必須由學(xué)生自己完成。教學(xué)工作怎么能幫助他騰身一“躍”，使他跨出這一步？從表演效果的深刻性來說，起決定性作用的并非形式的抽象完美，而是達(dá)到形式的過程。每一種訓(xùn)練方法，學(xué)習(xí)形式的種種努力，歸根結(jié)底都只能為那一“躍”鋪路。一躍之間，脫離束縛，實(shí)現(xiàn)超越。動作的內(nèi)在自由使演員得以飛躍。能否在表演中接受這個(gè)悖論，并領(lǐng)悟到它是生動性的原則，這是對表演藝人的挑戰(zhàn)。他如何應(yīng)對這個(gè)挑戰(zhàn)，決定了他的表演品質(zhì)——如能達(dá)到最高境界，將使他自己和觀眾體驗(yàn)永恒。

（二）

從表演的效果和深入來說，虛擬化、審美化的程式表演，與今日所謂的心理主義或自然主義的表演方法，在要求上并無原則上的不同。將內(nèi)在體驗(yàn)與程式相結(jié)合，或許是更大的挑戰(zhàn)，但也可能是對演員的幫助，全看其才情素質(zhì)。因?yàn)椋簾o形則無以為物;不以規(guī)矩，不能成方圓。即使是好萊塢流行電影中看似“自然”的表演方式，也是一種建立在集體約定之上的形式，它雖沒有那么固定和審美化，并給予演員更大的、然而并非無限的個(gè)性化塑造空間，但它的要求，演員也必須不斷滿足。

對程式手段的絕對掌握是京劇演出成功的前提條件。然而，直接比較一下周信芳和上海京劇團(tuán)年輕演員中他的模仿者，馬上就很清楚：形式的圓滿，還遠(yuǎn)不足以使觀眾如癡如醉。當(dāng)然這些年輕人只是初學(xué)者。但很明顯，成就形式，絕非一時(shí)之功，而是一個(gè)漫長的過程：對內(nèi)在無以為系的東西，只能做態(tài)，無法體現(xiàn);所謂因物賦形，只有對實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)，才能賦予形態(tài)。盡管戲劇可分門別類——心理戲劇、敘事劇場、后戲劇劇場、程式化審美化的戲曲等等，但賦形之于表演不可或缺（除了后戲劇劇場的個(gè)別嘗試）。所有的表演范式都以各自的方式提出了體現(xiàn)和賦形的要求，以保證演出的生動性和效果。對賦形的強(qiáng)調(diào)之所以是頗為極端的做法，是因?yàn)樗笱輪T完全投入，徹底敞開，從而能夠在模擬情境中重新體驗(yàn)自我。為模擬情境賦形，創(chuàng)造自己的形式，就是體驗(yàn)抽象化的過程;體驗(yàn)由此可以被再度喚醒，可以被重復(fù)，而又不失曾經(jīng)的深刻。這個(gè)抽象化過程才是演員真正的藝術(shù)成就，在理想情況下，他應(yīng)隨時(shí)都能投身其中。

我們試圖從理論上弄清楚的這個(gè)過程，可以在周信芳的實(shí)踐中看到。他像這行的所有大家一樣，也通過革新程式，拓寬了賦形的過程。比如在編舞方面，他的動作設(shè)計(jì)得比以前常見的更自由無羈，更通透流暢。他還從同時(shí)代其他藝術(shù)門類獲取靈感，包括深入研究好萊塢影星的表演方式。此外，他博覽群書。正是因?yàn)榻Y(jié)合了深厚的知識修養(yǎng)，在他那里，京劇演員艱苦的從業(yè)之路才成為“道”，成為他充分發(fā)展自我的路徑。這使他能為自己的角色不斷注入新的生命，把他的內(nèi)在世界與外在形式合而為一。長年練功，大量登臺——這一切在他仿佛不過是通向自我之路。全身心傾注于一個(gè)具體的任務(wù)，上下求索。踏上尋道之路，也是一種“成為”的形式，意味著終生探索一個(gè)沖突：“我示”，還是“我是”。

周信芳的表演讓我們看到了最高形式的藝術(shù)?；蛟S可稱之為表演的終結(jié)。當(dāng)這永恒的一刻顯現(xiàn)，就證明我忍受住了孤獨(dú)，實(shí)現(xiàn)了那一躍，棄絕了形式及其給予的安全，墜入了虛空。在這個(gè)惶惶然“面對終點(diǎn)”（奧地利作家伊爾莎·艾興格爾Ilse Aichinger語）的時(shí)刻，就誕生了那一種無法傳授的最高形式。虛空和恐懼激發(fā)創(chuàng)造的真正潛能，在空與怕中，此刻成為永遠(yuǎn)，我將獲得絕對的震撼力，進(jìn)入表演的永恒境界。所以，對表演效果的深刻性來說，起決定性作用的并非形式的抽象完美，而是達(dá)到形式的過程，是迷失的程度，也即演員在整個(gè)過程中體驗(yàn)到的強(qiáng)烈程度。在迷失達(dá)到極致的一刻，表演與觀眾激蕩碰撞，深淵敞開懷抱，眾人注目之下，演員一人騰身一躍。能夠反復(fù)再造這一刻，戲劇方成藝術(shù)。

像活的語言一樣，每個(gè)經(jīng)過長期發(fā)展形成的表演范式，都蘊(yùn)含著變化的萌芽和繼續(xù)發(fā)展的可能性。周信芳本能地——或許由于他大量從事演出實(shí)踐并與觀眾保持密切聯(lián)系——利用了這種潛能，繼而如此忘我地投入并化身為百年老戲中的角色，以至于觀眾有這樣一種感覺，即周信芳自己的情感狀態(tài)是所選形式的原因，而非相反——這是驚人的倒轉(zhuǎn)乾坤。但自由正在于此：形式的自由，選擇的自由。

（三）

盡管如此，在當(dāng)今時(shí)代，京劇這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式為生存延續(xù)而掙扎，為贏得年輕觀眾而努力——類似困境已是世界性的，西方的古典藝術(shù)形式也不例外。怯于漫長而艱苦的學(xué)習(xí)，培養(yǎng)京劇人才的院校難以招收到有天賦的學(xué)員。在審美層面，作為綜合藝術(shù)的京劇令人印象深刻。但是，怎樣才能把程式和老藝人身體中存儲的技能和知識傳承下去，并注入新的生命？這個(gè)傳統(tǒng)應(yīng)予以拯救的精髓是什么？這個(gè)傳統(tǒng)的特點(diǎn)和獨(dú)特性何在？

我們認(rèn)為，要回答這些問題，關(guān)鍵是要與新時(shí)代的需要和要求接軌。為此或許要有一種新的意識，不僅是針對自身的品質(zhì)，尤其是在向外傳播這些品質(zhì)方面。與當(dāng)今的需要接軌，首先意味著要顧及觀眾。沒有觀眾就無法生存。關(guān)注未來就是關(guān)注觀眾。周信芳不憚于放下身段，對自己的演法和戲目不斷加以改變，以使觀眾覺得有看頭，合口味，樂意來。他這是時(shí)時(shí)在與自己的觀眾對話。他持續(xù)地把京劇推向觀眾，他革新京劇并非僅為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)而革新，而是處處都不忽視觀眾的需求——正像觀眾時(shí)時(shí)處處也在注視著他一樣。在這種相互影響下，他培養(yǎng)了自己的觀眾，觀眾形塑了他。抱怨觀眾無濟(jì)于事——誰也沒法把觀眾換掉。但觀眾是可以推動引導(dǎo)的。一門直接面向觀眾并與觀眾同生共存的藝術(shù)，必須勇于與觀眾對話。周信芳及其他一些人都證明了，迎合觀眾并不一定就是發(fā)展和完善藝術(shù)的對立面。在理想狀態(tài)下，觀眾能夠在與藝術(shù)家的對話中共同發(fā)展。此類例證為數(shù)不少。一門其生存有賴于觀眾的藝術(shù)，必然要在活躍的對話中以觀眾為取向。

（四）

以前我們對京劇的直接了解，僅限于上世紀(jì)80年代在慕尼黑的幾場針對游客的娛樂性演出，以及1996年在北京觀看的一場演出，但這些演出都特別突出了所演劇目中的雜技成分——現(xiàn)在我們知道由此獲得的對這門藝術(shù)的印象是多么片面。2014年10月的上海之行，是我們第一次真正接觸京劇。上世紀(jì)20年代京劇為布萊希特（Brecht）、卓別林（Chaplin）和愛森斯坦（Eisenstein）帶來的激動和啟發(fā)，現(xiàn)在我們才理解了。我們不僅驚訝于京劇幾百年來就在運(yùn)用如此多元的戲劇手段——如寫意化、虛擬化、語言和動作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換、打破第四面墻等，而且為京劇在嗓音、歌唱和動作方面窮盡身體資源的全面性感到驚異。

扎實(shí)的肢體和嗓音功底，使京劇演員能夠參與幾乎任何一種現(xiàn)代戲劇形式的演出?？缃缢嚾撕拖嗷ゴ龠M(jìn)的例子已大量涌現(xiàn)。盡管如此，交流似乎是單向的。不僅其他戲劇形式應(yīng)對京劇演員敞開懷抱，而且京劇也應(yīng)勇于實(shí)驗(yàn)，并對其他表演藝術(shù)持開放態(tài)度。受過傳統(tǒng)訓(xùn)練的京劇演員應(yīng)向其他表演藝人學(xué)習(xí)，現(xiàn)代教育方式培養(yǎng)的表演藝人也應(yīng)勇于學(xué)習(xí)京劇豐富的技能和創(chuàng)造力。這里有著大膽實(shí)驗(yàn)的廣闊領(lǐng)域。一方致力于搞清楚傳統(tǒng)的穩(wěn)固基礎(chǔ)，另一方對今日的革新敞開自己，由此雙方將發(fā)現(xiàn)全新的可能性，從藝術(shù)上批判地參與塑造快速的社會變化。

京劇是一門令人贊嘆的綜合藝術(shù)，融合了歌唱、舞蹈、雜技和表演。然而正是由于這種綜合性，使得改變頗為困難。每個(gè)改變在實(shí)質(zhì)上將導(dǎo)致京劇不再是京劇。一唱一嘆，舉手投足，皆須循規(guī)蹈矩——改變實(shí)非易事。步子邁得大了、極端了，就會超出藝術(shù)門類的范圍。周信芳被視為京劇革新者。在我們所看到的影片中，他卻跨出了更大的一步。在電影這一媒介的要求下，對原戲進(jìn)行了刪節(jié)和修改。這是極其必要的，否則電影改編就會失敗。周信芳的表演使改編得以圓滿成功——這些戲真的煥發(fā)出電影的魅力。當(dāng)然可以視改變?yōu)閾p失，但也可抱持積極的態(tài)度，視改變?yōu)樾碌穆窂剑壕科涓?，周信芳在電影這個(gè)媒介中成功地對京劇進(jìn)行了最為極端的革新——他丟開了作為形式的京劇。我們在影片中所看到的，并非改編為電影的京劇，而是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品，即一部基于京劇的電影。周信芳對此完全了然于胸，看得出他在影片中充分享受著新媒介贈與的表演樂趣和自由。在這片廣闊的新天地中，他揮灑自如，開辟新境界，創(chuàng)造一個(gè)極端別樣的形式。

“你們應(yīng)該理解我要的是什么，而不是復(fù)制我?！蔽覀兟犝f這句妙不可言的話出自周信芳。那么，在他開辟的道路上繼續(xù)前行，歸根結(jié)底就應(yīng)以作為形式的京劇為對象，大膽實(shí)驗(yàn)，直至超越京劇本身，或許將找到一種全新的、當(dāng)代的表達(dá)。這只能是一條中國特有的道路，非知之深者不能為，其踐行者只能是完全充分地掌握了京劇這一形式的專業(yè)人士。將自己置于全新的影響之下，探索新事物，需要極大的勇氣;在此過程中有可能產(chǎn)生一個(gè)全新的門類，而它會贏得全新的觀眾。其實(shí)這樣一條道路也并非別無先例，而是古今中外藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)：形式先是形成，繼而成為程式，然后解體，再后來新形式又出現(xiàn)了。這對傳統(tǒng)形式的京劇不一定要構(gòu)成威脅——新舊平行發(fā)展總是好現(xiàn)象，能夠相互促進(jìn)。比如皮娜·鮑什（Pina Bausch）的舞蹈劇場，其發(fā)展既是獨(dú)立的，同時(shí)又在與古典舞劇形式的交流中前行。另外，特別的藝術(shù)形式總會在國內(nèi)外找到自己特有的觀眾。在實(shí)驗(yàn)的道路上，京劇演員全面的專業(yè)素養(yǎng)無論如何都是一個(gè)巨大的潛能。他們借此可以涉獵范圍極其廣泛的表演方式，并實(shí)現(xiàn)自身與各種藝術(shù)形式的綜合。

外在形式變化得越快，我們被時(shí)尚潮流工具化的危險(xiǎn)越大，我們作為藝術(shù)家就越要付出關(guān)切，認(rèn)清和捍衛(wèi)我們所擁有的全部的、豐富多樣的行動空間的本質(zhì)和意義。未來屬于綜合——我們的既有知識與我們的新經(jīng)驗(yàn)、新挑戰(zhàn)的綜合。承認(rèn)戲劇是一個(gè)面向未來的空間，一個(gè)開放的體系，必然就要不斷重新探索并確立表演的意義和倫理。藝術(shù)在達(dá)到最高境界的那一刻，呈現(xiàn)出最大限度的模糊——它打開通向未知之物的大門，指引我們把目光投向別樣的存在。只有在這一刻，戲劇才成為我們的共有之鄉(xiāng)（Pantopie）。

（張瑞/譯）

[作者馬丁·格魯貝爾（Martin Gruber）為德國柏林恩什特-布什（Ernst Busch）藝術(shù)表演大學(xué)表演系主任、教授。蘇珊·格塞（Susanne G?sse）為德國“Alag Bolokh -消失的烏蘭巴托-柏林”項(xiàng)目戲劇顧問]